论以格律体英诗来翻译中国格律诗的必要性

刘瑞

摘要：对于在中国古代诗歌史上占有重要地位的格律诗的翻译，应保留其形式特点，以相应的英文格律体诗歌来诠释、传达。这样能体现诗歌的本质特点，做到神韵和形貌的辩证统一，并再现诗歌优美的音乐性，唤起读者的兴趣和共鸣，也是尊重和全面再现中国古典诗歌文化的体现。

关键词：格律体古诗;散文体;自由诗;形貌;韵律

中国是一个诗的国度，诗歌史大致可追溯到上古，仅从现今公认最早的诗歌集《诗经》算来，也大约有三千多年的历史了。在这段漫长的岁月中，无数杰出的诗人词人写下了大量的优美篇章，了解这笔精神财富，对于了解博大精深的中华文明有着很大的帮助。

近一百多年来，为了让古老的民族文化越过国界，走向世界，赢得世界的理解和认同，我国学者不断向国外介绍这些珍贵的文化遗产，而全球信息交流的便捷，也使海外涌现出了一批汉学家，他们中很多人也极其钟爱中国古诗歌，并致力于把这部分文化介绍给本国读者。中国古诗词的翻译，尤其是英译，在这一百多年得到了极大的发展。而与之相应的翻译理论和翻译策略也在不断产生、发展，国内的严复的“信、达、雅”，傅雷的“神似”论，到许渊冲的“三美论”，西方盛行一时的奈达“动态对等翻译理论”等等，归结起来，大部分译者都认同，在首先力求忠实于原作的基础上，要尽量再现出诗歌中的气韵、意境。

尽管大家有着一致的认识和目标，但实际操作起来，会受到种种因素的影响，譬如文化背景、对诗歌主观认识理解、审美角度、自身文化修养的差异等等，最终导致大家翻译出来的结果五花八门。以李白的《月下独酌》为例，笔者大致统计了一下，从十九世纪后期到二十世纪初期至今，这首诗的英译版本约有三十个之多。既有出自名家翟理斯（Herbert A. Giles），亚瑟·韦利（Arthur Waley），庞德（Ezra Pound）的，也有一些后辈练笔之作，这三十多首译作基本走的是两条路子：意译并体现形式之美的，代表人物有翟理斯、许渊冲等;直译而不强求押韵的，代表人物有亚瑟·韦利、庞德等。从诗体上来看，就是讲求形式押韵的“格律体”翻译和比较自由的“散文体、自由体”翻译。笔者认为，选择格律体还是散文体，是要具体视翻译的对象而言的，就格律诗而言，还是翻译成“格律体”更为妥当。

首先，从本质上看，再现格律诗的形式之美，是体现诗歌本质特点的要求。

翁显良先生一直强调“文学翻译要求意象与原作相符”。他非常注意意象的翻译，他主张译作要“又似又不似”，要“重神轻形”。[1]95因此他翻译的古诗基本上都遵循这个原则，采用了散文体，不押韵，不分行，没有句子的对应也不分句子的长短、次序。而這一点恰恰忽略了诗歌的本质特点。“诗歌之所以为诗歌，是因为其语义和文体是密不可分的两个组成部分。诗歌离开了文体，就是说抛开了音韵、节奏等诗歌元素，就不称其为诗歌了”。[1]183对于一首格律古诗而言，这一点尤其重要。下面是一首王之涣的

《登鹳雀楼》

白日依山尽，黄河入海流

欲穷千里目，更上一层楼。

翁显良先生的译文为：

Upward

Westward the sun， ending the day’s journey in a slow descent behind the mountains. Eastward the Yellow River， emptying into the sea. To look beyond， unto the farthest horizon， upward！ Upward another storey！[2]155

“白日依山尽，黄河入海流。”这里诗人用极其朴素、浅显的语言，既高度形象又高度概括地把进入到视野的万里河山，收入短短的十个字中，而我们在千年之后读到这十个字时，也如临其地，如见其景，感到胸襟为之一开。从格式上看，诗歌前两句用的是正名对，即所谓的“正正相对”。语句极为工整，又厚重有力，更显示出所写景象的雄伟、博大。而译文中第一句的“ending the day’s journey in the in a slow descent behind the mountains”，既无原文的高度概括简练，也和第二句中的“emptying into the sea”失去了句式上的基本对应，显得一句过长一句过短，使原文中那种句浅景深之味失去了不少。诗歌后两句以“欲穷千里目，更上一层楼”即景生意，把诗歌推向更高的境界，向读者展示了更大的视野，看起来只是平铺直叙地写出了登楼的过程，而含义深远，耐人寻索。而译文中为了表现诗人那种向上进取、高瞻远瞩的胸襟，用了“farthest horizon”这样一个表示极限的词，后面接着又连用两个“upward！”给人一种绝对化、强势、督促之感，失去了原诗那种言浅意深，以直白、平实之语道出无限可能的语言之美。从译文中可以看出，翁显良先生应该是很好地理解了诗人想要表达的精神，但却不太重视诗歌的“形貌”，一味加上自己的理解来再现诗歌的意义，理解是准确的，再现出来的，给我们读来确是这样一幅画面：看着太阳缓缓西下，黄河奔腾入海，我们豪情万丈，为了看到最远的地方，不停地向上！向上！译文有散文充分的抒情，却无法体现出原诗娓娓道来，寓理于景的那份从容、自然。

再来看看许渊冲先生的译文：

On The Stork Tower

The sun beyond the mountains glows;

The Yellow River seawards flows.

You can enjoy a grander sight

By climbing to a greater height.[2]155

题目就直接点出了诗人是处在“Stork Tower”，是在黄鹤楼上的所看、所想，不像第一种译文以“upward”为题，呼应散文中的“点题”一说，却不能明确地向读者，特别是未读过原诗的读者展现诗人的视角。从形式上看，原诗是五言绝句，上下两联均对仗，每联第二句押“əʊ”韵。格式极为工整。许先生的译文为四行，每行是八个音节，四个抑扬格音步，押尾韵，为aabb韵，从英文的角度说，算得上是很工整。更难得的是译诗的前两行与原诗同韵，均押“əʊ”韵。而许先生译文的简洁、流畅，语言的平实，表意的准确，处处都是和原文相对应的，原文中的“千里”、“更上”之说，本来就是一种泛指，意为“站得更高，看得更远”。许先生把它巧妙地用两个比较级双声词“grander”、“greater”来翻译，无论是从表意上，还是从音韵上，都更具美感。

所以说，格律诗的神韵和形貌，本来就是一对辩证统一体，没有神韵，则无从谈形貌，因为那不过是一具空架子;而“缺了形貌，神韵则无所依存，神与形同在”[1]104。用散文体来翻译格律诗，之所以达不到比较好的效果，就是因为译者忽略了“神韵”和“形式”本就是诗歌特点上的一对矛盾统一体，重其“神”而轻其“形”，“把有韵有调的格律体诗词，化为只有节奏而不押韵的自由诗，那就是过犹不及了”[3]83

其次，从美学角度来看，诗歌具有音乐性，而诗歌的音乐美正是通过它的节奏，韵律来体现的，格律诗尤其注重这一点。

由大量的文献资料可以看出，世界文学史上，不同语言、不同国度的诗歌都重视诗的音乐性，音乐性是中外诗歌共有的、重要的形式特征。“诗歌语言的音乐性是通过节奏和韵律的组合来达到的。”[1]147诗歌对节奏和韵律的重视源自于人类的先天天性和后天受到的教育所培养起来的节奏感。一方面，诗歌的起源“出于人的天性”。“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。……而音调感和节奏感，也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就有临时口占而作出了诗歌”[4]14;而我们从孩提时代的催眠曲开始，到童年时代的儿歌、童谣，在学会认字读书之前，我们甚至就已经开始欣赏声音重复、规范、和谐对称的优美。真正接触到诗歌，会发现诗人会“格外突出和构建节奏，他通过调配轻重音节、平衡语词、使用韵律和重复等方式来创造出韵律范式”[4]15-16。而学习这些韵律范式，本身就是诗歌学习的一个重要环节，甚至是对于没有系统接触过诗歌的人而言，也很容易地能从诗歌的音韵之美中去发现它，欣赏它，进而了解它。下面就以李白的《月下独酌》为例，做一个简单的对比试验。原文如下：

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

在这里笔者选取了两个比较有代表性的翻译版本，分别是翟理斯（Giles）和庞德（Ezra Pound）翻译的。这两个人的翻译可以说分别是“格律体”和“自由体”的代表之作，前者意译并体现形式美，后者直譯而不强求押韵。译文如下：

Last Words

translated by Herbert A. Giles

An arbor of flowers and a kettle of wine：

Alas！ In the bowers no companion is mine.

Then the moon sheds her rays on my goblet and me，

And my shadow betrays we’re a party of three！

Thou’ the moon cannot swallow her share of the grog，

And my shadow must follow wherever I jog，

Yet their friendship I’ll borrow and gaily carouse，

And laugh away sorrow while spring-time allows.

See the moon–how she dances response to my song;

See my shadow–it dances so lightly along！

While sober I feel， you are both my good friends;

While drunken I reel， our companionship ends.

But we'll soon have a greeting without a goodbye，

At our next merry meeting away in the sky.[2]173-174

Amongst the flowers is a pot of wine

translated by Ezra Pound

Amongst the flowers is a pot of wine

I pour alone but with no friend at hand

So I lift the cup to invite the shining moon，

Along with my shadow we become party of three

The moon although understands none of drinking， and

The shadow just follows my body vainly

Still I make the moon and the shadow my company

To enjoy the springtime before too late

The moon lingers while I am singing

The shadow scatters while I am dancing

We cheer in delight when being awake

We separate apart after getting drunk

Forever will we keep this unfettered friendship

Till we meet again far in the Milky Way

把这两种译文介绍给实验对象（对象为两组，第一组为有一定英语基础，但从未正式接触过诗歌或翻译的非英语专业学生，共50人;考虑到中诗英译更广大的阅读群体为以英语为母语的人，第二组为主要来自于英语国家的外国留学生，也未正式接触过诗歌或诗歌翻译的相关知识，共45人），确定他们均为第一次接触到这两种译文，然后放诗歌朗读给学生们听三遍，回答下面两个问题，第一组实验对象结果如下表所示：

第二组实验对象结果为：

从结果上来看，两组并无太大差异，绝大多数学生的第一印象票都投给了翟理斯的译文，认为他的译文更像一首诗歌。然后再让学生书面阅读两遍，再重新投票，

第一组实验对象结果为：

第二组实验对象结果为：

结果稍有变化，但总体趋势基本和表一、表二一致，是否以英语为母语，对这些均为第一次接触到这首诗歌译文的学生来说看起来并没有明显的影响。且这时有一部分语言基础较好的学生能够指出翟理斯的译文韵式为aa bb cc dd ee，并且发现了所押的腹韵（标为斜体的地方），还有人指出文中精彩之处

See the moon–how she dances response to my song;

See my shadow–it dances so lightly along！

While sober I feel， you are both my good friends;

While drunken I reel， our companionship ends.

这四句正是原诗中的对仗“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”，译文也体现了这种对仗的工整之处。学生们也许并不能用很专业的术语来描述他们的感受，但这种非专业的、直观的描述，代表的正是绝大多数阅读群体的审美感受，对于相当一部分非专业人士而言，能引起阅读兴趣的，激发审美的，不正是那读起来朗朗上口，一咏三叹，有固定节奏的音乐感吗？只有有了初步的阅读兴趣和审美感受，才可能让读者进一步地想要去了解一首诗歌的意境、神韵。所以，对于格律体古诗而言，翻译成格律体英诗是有必要的，这是让一般性读者群体获得初步审美的第一步。“诗乐同源，具有歌诗传统的古代汉诗高度强调诗的音乐性，格律是保证诗的音乐性的最重要的手段”。[4]61

以上一直在强调格律诗翻译中保留“格律”，也就是音韵、节奏、形式的重要性，但长期以来，反对“格律体”翻译的声音中，最强有力的莫过于“因韵害义”的说法了，其中最具有代表性的是亚瑟·韦利（Arthur Waley）的理论，他提倡根据原诗的结构逐字逐句直译，而不是意译。他认为，诗的意象反映诗人的灵魂，译者不能加入自己的想象更改原诗，意义很可能歪曲诗的原意。他也并不坚持英译中诗的押韵，认为勉强凑韵会有损于原意的表达。但事实上，诗歌翻译本来就是一个无比复杂的过程，中间受到诸多因素的影响和制约，译者只能力求尽可能准确地再现原诗的风貌，“损义”是或多或少都会存在的，并不一定是受“用韵”的影响，Waley不用韵也不可能不损义。同样是这首《月下独酌》，Waley翻译成如下

A cup of wine， under the flowering trees;

I drink alone， for no friend is near.

Raising my cup I beckon the bright moon，

For he， with my shadow， will make three men.

The moon， alas， is no drinker of wine;

Listless， my shadow creeps about at my side.

Yet with the moon as friend and the shadow as slave

I must make merry before the Spring is spent.

To the songs I sing the moon flickers her beams;

In the dance I weave my shadow tangles and breaks.

While we were sober， three shared the fun;

Now we are drunk， each goes his way.

May we long share our odd， inanimate feast，

And meet at last on the Cloudy River of the sky.

由于譯者对原诗的理解偏差，造成误译。如：花间一壶酒，译成A cup of wine， under the flowering trees （花间一杯酒）。对影成三人，译成For he， with my shadow， will make three men （他，我的影子，将组成三个男人。）太阳-月亮，阳-阴，这样深深植入于中国文化的阴阳观，还有西方语言文化中月亮代表阴性，这些大家都清楚。为何此处译者将月亮男性化不得而知。他还把“永结无情游”译成May we long share our odd， inanimate feast。“无情”，在这里指忘却世情，超脱世俗的。此处翻译成odd， inanimate （奇特的，无生气的），明显是误译。

亚瑟·韦利所采用的这种散文体直译法，非常注重“达意”，而实际效果看来，追求达意却并非只受“形体”制约，借用许渊冲先生的话来说，这种自由体翻译译文，“即令达意，风格已殊，慎而又慎，还会流弊丛生”[5]395

再次，翻译的目的是文化交流，用格律体译法来翻译古代格律诗，是尊重源文化，全面介绍源文化的一种体现。

翻译中国古诗词的目的，是向世界介绍一种独具特色的语言、文学、文化，从而让大家更好地去认识、接受中国文化。而很大一部分的译者在实际翻译的过程中，都更倾向于把再现“原意、意境、神韵”放在第一位，而忽略了语言的形式。事实上，从中国古代诗歌发展的过程来看，它的形式特点是绝对不能忽略的。

中国古诗从形式上大致上划分的话，可分为古体诗和近体诗。古体诗指没有固定格律的古代自由诗，一般为四言古诗、五言古诗、七言古诗、杂言古诗等，用字没有一定的平仄要求，押韵也比较自由，有韵无韵，或用何种形式的韵均可。比较典型的有《诗经》所代表的以四言体为主的准定型诗体，楚辞所代表的散文化的诗体，以及后来出现的能入乐，句式变化多样，长短不一，范式不太严格的乐府诗等等，这些类型的诗歌翻译起来，可采取的手法应该是更为灵活的。闻一多先生就曾在《英译李太白诗》一文中说过，“用自由体译乐府诗歌最能得到满意的结果……因为自由体和长短句的乐府歌行，在体裁上相差不远……”[5]42

近体诗是在唐代日益定型、成熟的一种新诗体，与前代诗歌，即古体诗，有声韵格律上的许多严格区别，与古体诗比较起来，形式更为整齐划一，节奏更为和谐，限制也就较多，包括律诗和绝句两大类，主要有五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句四种诗体，形成齐言体为主导的诗体。“这种定型诗体自从唐代建设起来以后，就基本再无大的彻底的文体革命，只有对诗体的适度改良，宋代流行的词是格律诗的“诗体解放”，形成了诗的补充形式;元代流行的曲是“词”的诗体解放，成了词的补充形式”[4]47。格律体符合中国长期形成的和谐、均衡、浑圆的美学传统，更是中国长期高度稳定的封建政治体制和文化形态的诗化体现。格律诗的文体垄断地位则经久不衰，成为唐代以后最重要的诗体。由此可见，格律诗在中国古代诗歌发展史上占有主导地位，是诗体发展变革中极其重要的一个环节，也是创作量极为丰富的一种形式存在。即使是今天我们出现了大量的所谓的新诗体、自由诗，仍然还是有大批的诗词爱好者们去创作一些仿古诗、律诗。作为向国外介绍、传播中国文化的翻译人员，在翻译这种格律诗的时候，又岂能忽视它的形式特点，而只注重意义的传达呢？去掉了这种形式之美，也是一种文化残缺。

当然，在实际的翻译中，虽然汉英诗歌都注重节奏和音韵，规律却截然不同。中国的诗词力求平仄协调，抑扬顿挫，对仗工整，有尾韵、双声、叠韵等。而英语诗歌一行诗分为若干音步，音步又可以按轻重音排列不同分为抑扬格（iambic）、扬抑格（trochee）、抑抑扬格（anapest）扬抑抑格（dactyl），韵式有头韵（alliteration）、尾韵（end rhyme）、行间韵（intemal rhyme）等。[6]69-72汉英诗歌不同的音韵、节奏规律使得翻译中难以实现原文韵律的复制或再现。在这里，不妨借用一下翻译理论中常用的“归化”（Domestication）和“异化”（Foreignizing）概念。归化是指“译文采用明白、流畅的风格，以使目标语读者对外来文本的陌生感降到最低度”。[7]59异化是指“生成目标文本时会通过保留原文中某些异国情调的东西来故意打破目标语惯例的翻译类型”。[7]79在介绍格律体古诗的时候，我们可以将它的诗体形式“异化”，也就是保留格律诗的节奏感、用韵，甚至是某些平仄、对仗，但在具体实现这些形式的过程中，又可采取“归化”的方法，借鉴一些英文诗歌中常见的形式来表达。

例如，许渊冲先生曾经指出“七律译成英语可以考虑用亚历山大体，也就是指每行十二个音节的抑扬格诗句;五律可以考虑用英雄体，也就是指每行十个音节的抑扬格诗句。”[3]55;用韵方面，中诗一般第一、二、四句押韵，或两句一韵，一般隔十到十四个字（音节），而翻译成英文如果保留原来的用韵，每行诗一般十到十二个音节，两行一韵就隔了二十多个音节，无法传达那种音韵之美。于是他巧妙地把译文换成行间韵这一英诗常见的韵律技巧以李白的《早发白帝城》为例，许译：

Leaving at dawn the White Emperor crowned with cloud，

I’ve said a thousand li through canyons in a day.

With monkeys’sad adieus the riverbanks are loud，

My skiff has left ten thousand mountains far away.[2]178

其中，每句十二個音节，cloud和loud，对应，day和away对应，押abab韵，同样体现出诗歌的节奏和韵律。

而上文提到的五律《月下独酌》，他则译为：

Amid the flowers， from a pot of wine

I drink alone beneath the bright moonshine，

I raise my cup to invite the Moon who blends

Her light with my Shadow and we’re three friends.

The Moon does not know how to drink her share;

In vain my Shadow follows me here and there.

Together with them for the time I stay

And make merry before spring’s spent away.

I sing and the Moon lingers to hear my song;

My Shadow’s a mess while I dance along.

Sober， we three remain cheerful and gay;

Drunken， we part and each may go his way.

Our friendship will outshine all earthly love，

Next time we’ll meet beyond the stars above.[2]174

每句为十个音节，为抑扬格五音步，和原文一样，共十四行，读来朗朗上口，节奏鲜明，用的是aa bb cc dd ee韵式。

在他的翻译中，格律诗常用的对仗手法也经常被体现出来：例如李白的《独坐敬亭山》前两句：“众鸟高飞尽，孤云独去闲”对仗工整，许先生把它译为：

All birds have flown away， so high

A lonely cloud drifts on， so free.[2]176

译文中形容词、名词、动词，以及“so+形容词”的格局在两句中均一一对应，也许外国读者并不太知道“对仗”这个词的意思，但是通过阅读这样一种译文，却能很直观地发现这一语言现象，明白并接受“对仗”这一独特的中国文化概念。

可见，中诗和英诗虽截然不同，但并非毫无衔接过渡的方法，经过很多学者们的长期努力，古诗歌中的五言、七绝等大多数以英语格律体的形式再现，尽量做到节奏、韵律、音步的整齊和谐，既照顾了英美读者的欣赏口味，用一种他们所熟悉的方式去表达，又很好地保留了原诗的完整，使他们读起来的时候，感受得到中国的诗也是一种格律诗，有一种审美期待和共鸣，而不是像亚瑟·韦利那样随意地直译改写，使读者们误认为唐诗和散文诗是异曲同工的。这也是归化和异化在诗歌翻译中的集中体现。当然，这种探索是长期和艰辛的，虽有珠玉在前，但需要我们不断去学习、思考、创新的地方还有很多。

参考文献：

[1]丛杭滋.中国古典诗歌英译理论研究[M].北京：国防工业出版社，2007.

[2]许渊冲.中诗音韵探胜（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2010.

[3]许渊冲.翻译的艺术[C].北京：中国对外翻译出版公司，1984.

[4]王珂.诗体学散论[M].上海：上海三联书店，2008

[5]《中国翻译》编辑部.诗词翻译的艺术[C].北京：中国对外翻译出版公司，1987

[6]张和.诗歌翻译中“三美”的功能对等与译者的读者意识[J].合肥工业大学学报.2003（5）

[7]Shuttleworth M.& M. Cowie. Dictionary of Translation Studies[M].北京：外语教学与研究出版社，2005