历史的反复言说

郭瑶

摘要：《血色莫扎特》称为中国版的《白夜行》，二者都展现了宏阔时代背景下，人性的多面性及生活与诗意的角逐。但在叙事学视域中，从叙述者的言说方式到叙述视角的转移，从叙事时间到叙事模式的呈现，从对话机制到非叙述性话语的使用效果，及其以此揭示的主题表达上，表现出明显的不同。同时，房伟以致敬王小波的姿态，展现非叙述性话语所蕴合的哲理沉思，表现出历史与现实、人性的复杂关系。

关键词：历史《血色莫扎特》《白夜行》叙事比较

生活仍在继续，但历史从未远去……

一、历史叙事：生活与诗意的角逐

“为人生”和“为艺术”不只存在于文学观念的论争上，《血色莫扎特》（以下简称《血》）与《白夜行》（以下简称《白》）分别以20世纪中日两国为叙事背景，以对现实生活和诗意梦想的选择为叙述重点，展示了不同的人生抉择及其支配下的隐秘心路。

因为姣好的容貌，韩苗苗和雪穗无意间成为艺术与诗意的代名词，苗苗专攻舞蹈，雪穗学习剪纸与茶道，她们被众人围绕，肆意游走其间。《白》将人性作为万恶之源，亮司是冷漠的弑父者，他背后还有披着羊皮的雪穗，雪穗的恶又源于亮司的父亲洋介，同时弥生子、松浦勇和文代又非无辜，这些作恶之人是泡沫经济的产物，为了生存他们选择丢弃善良，尤以雪穗和亮司为代表，他们密谋了一次次杀戮，直到最后雪穗还是不以真面目示人，而亮司“至今仍在黑暗的通风管中徘徊”①，小说结尾并没有明确指出谁是真凶，因为在人性面前，一切都变成了无意义的存在。

《血》中典型地表现生活与诗意角逐主题的是“苗苗的客厅”，在此聚集的除夏冰夫妇和葛春风外，还有各行各业的各色人士，他们的沙龙充满激情与虚荣，这些在当时被看作不正经的事情，却成为他们增长见识、畅想未来的理想王国，其存在意义就像葛春风坦言的，是“最隐秘的，也是最后的神圣之地”②。女主人苗苗是沙龙的核心，不仅是压轴曲目的表演者，在精神意义上更具神性，在众多男性看来，她就是上帝创造出来以挥霍人间的传奇，这种似仙似妖的女性最终也难逃政治与色情的旋涡。作为诗意代表的舞者韩苗苗、钢琴王子夏冰、天赋文人葛春风，在大学时代就格外出众，但侯博的出现给他们以现实一击，葛春风失去分配工作的优秀份额，只得屈才回厂，想要摆脱父亲荣光，通过白己的努力获得工人认可，但在面对工厂改制裁员时又遭工友背叛，从工人到门卫再到失业，他的前段人生都在加速驶向谷底。

艺术是什么？葛春风认为它能让“我们的生命，在绝望中舒服一点”③，诗意在生活面前苍白无力，与美相关的一切也丧失了意义，韩苗苗被杀，夏冰落寞死于枯井，葛春风难以在工厂立足，喜爱音乐的冯露被割伤。房伟展示了身处世纪之交与时代变革中人们精神追求的毁灭，表面上看诗意已被生活击倒，但每个人又都未被生活击溃，葛春风经历低谷后重获顺遂人生，苗苗的客厅成为这些人不能抹去的青春记忆，就像“血色莫扎特”本身所暗示的：生活是现实与诗意浪漫的共生体，无人可逃。

二、各声部反复陈说

作为悬疑推理小说，《血》与《白》在文本上都以非叙述者的姿态和现实主义立场与读者一起探寻真凶，让案件的直接参与者和间接相关人作为真正的叙述者，在细节处铺陈故事，直至真相浮出水面。《血》围绕“钢琴王子杀妻案”，房伟安排了葛春风、吕鹏、薛畅、邹玉红、夏雨、冯露六人分章作为叙述者还原案件，在历史与现实的审判场上、在尘封往事的重提中，对每个人的隐秘自我进行质询与揭示。葛春风、吕鹏、薛畅作为与死者苗苗、嫌疑人夏冰在大学时交好的主要叙述者，每个人的经历都刻画了最真实的“上帝和魔鬼一样追求私利”的时代，再现了大变革时代的青春伤痛。葛春风的叙述不是陈述不在场证明，更多表现的是他作为英雄的后代，在英雄远去的“后英雄”时代的失败。吕鹏因刑侦警察的身份，其叙述延续的是侦探主人公一贯的推理模式，从对夏冰、葛春风的怀疑与释疑，到郝大志背后势力的浮现，再到夏雨、冯露作为复仇联盟的陈述，吕鹏叙述的目的在于还原案件。薛畅的自述更多地为我们呈现了底层人物的奋斗历程，他从学生时代便是影子一般的存在，活在葛春风的荣光下，但在葛春风诸事不顺时他却步步为营，与冯国良成为陈中华纵横政界与地下交易的左膀右臂，在他所谓的成功背后尽显肮脏现实与自私人性，小说在这一层面更具现实反思意义。而一直被当作凶手的夏冰并没有作为叙述者出场，其形象建构完全来自他人的记忆重组，这说明作者并没有为他提供正面申辩的机会，同时也暗示了他非真凶的事实，直至水落石出，我们才知道悲剧源于以陈中华、邹玉红为代表的利益网络，由此开始，房伟放弃了对韩苗苗被杀这一案件本身的描写，转而为我们讲述了性与政治、经济勾连的案中案。

《白》以洋介遇害作为叙事起点，将日本20世纪的水俣病、石油危机、棒球联赛、环境污染等事件作为叙事背景，虽然在叙述者的安排上也呈现多声部的特点，但与《血》不同的是，它的叙述者并不是一味由与雪穗白小相识的人物承担，在章节上表现出成长的轨迹，每个叙述者只参与她成长的某一阶段。因此，在他们的叙述中就表现出“西本雪穗”“唐泽雪穗”“高宫雪穗”“筱冢雪穗”的不同面貌，直到今枝和笸垣的所有证据指向亮司时，才勾画出雪穗潜隐的真实面貌，她温婉皮囊下播种了一颗“恶之花”的种子，就像一成猜想的那样，“每个和她有亲密关系的人，都遭遇了某种形式的不幸”④。所以，东野圭吾的叙述者设置更具警官调查取证性质，他所警示的是更深刻的人性。

三、叙事时间与模式

在叙事学中，叙事时间与故事时间指涉不同，前者指作家对故事内容加工后提供给读者的文本秩序，后者指虚构故事事件间表现出来的前后关系。《血》有明确的时间呈现，叙事时间从2018年葛春风返回麓城开始，故事时间从1994年大学生活开始，在具体的叙述过程中呈现出一种非时序性的错乱状态，以重要节点如1998年“7·14”特大爆炸案、2003年“12·22”杀妻案、2018年邹玉红被捕等连接故事，整体呈现倒叙写法，从葛春风回到麓城开始追忆过往，只在故事时间上遵循案件侦查的基本程式和前后关系，但在文本内部表现为非时序性，无论是三大叙述主体，还是仅在结束时作为叙述者出现的邹玉红、夏雨、冯露，在讲述现状时都穿插历史，一是叙述者对自己过往的回忆，如葛春风曲折的成功史、薛畅谨小卑微的底层奋斗史、邹玉红丑陋而无奈的罪恶史等，二是对社会转型期的刻画，我们可以看见麓城经济发展与政治权谋、地下势力的错综关系，见证父辈的辉煌直至陨落、英雄意义的消解。《白》的作者有意淡化叙事时间，我們推测故事时间应在20世纪八九十年代。《血》从整体而言侧重历史叙事，是房伟对历史的回眸，《白》更在于渲染案件的扑朔迷离所造成的压抑气氛，其重点仍在于案件本身，历史只是为案件服务的背景，更有力的证据在于作家让田川敏夫、中道正晴这样的第三层级次要人物来承担历史的见证者。

《血》从“凶手还乡”开始讲故事，叙述者是葛春风，因此读者很容易将其当作凶手以照应标题，直至“地狱来信”，我们才知道最初和葛春风同时归来的冯露才是始作俑者，故事设置和人物出场呈现闭环模式，但作者让他们承担了不同的叙事效果。显线“还乡”体现在小说开始是记者葛春风回到麓城，对他而言麓城是“鬼城”，这里到处是划嗓子的干硬空气和惹人烦躁的漫天柳絮，难以消散的雾霾和过分热情的黑车司机，置身其间只会让人压抑。作者以非时序的叙述方式为我们展现了麓城的发展史，以葛春风作为主要叙述者，回忆他如何与吕鹏、薛畅从铁三角到分道扬镳，与夏冰、苗苗交好并确定畸形三角关系，如何因为刺伤侯博而错失工作，如何从基层爬起又下岗失业，作为凉皮小贩又是如何通过考研扭转境遇，以记者身份追查凶案，他的叙述是身为“70后”的房伟借人物之口发自己之言，抒自己之情，更具追忆青春的性质。隐线“还乡”体现在逃逸凶手“夏冰”回到麓城，真正的夏雨十五年前已离世，这只是夏雨和冯露复仇的幌子，只有他的归来才有助于夏雨找出杀母真凶。这条带有隐瞒性质的还乡行动才是整个案中案的线索，环环相扣，足见作家的叙事笔力。房伟塑造的这一复仇联盟与东野圭吾对雪穗和亮司的塑造有异曲同工之妙，后者的经历呈现出一种始于大阪终于大阪的闭环模式，但这种闭环更多地体现在内容上而非结构上。文本的相似性也体现在雪穗与夏雨在明，亮司与冯露在暗，在明者以纯洁天真的表象作衣掩盖仇恨与邪恶的萌芽，在暗者见证人性之恶后终难袖手。不同的是，夏雨和冯露的还乡是为了复仇，雪穗与亮司的还乡是为了告别过去、获得新生。东野圭吾在最后留给雪穗的选择可能是悔恨，可能是自首，可能是在茫茫白夜中继续前进，而房伟的深刻在于真相大白后冯露留给葛春风氰化钾药片，将对人性、青春、历史的思考留给了葛春风，也留给了读者，至于葛春风有没有服用药片，作为小说开始也作为故事结尾的第一章，葛春风曾说“这次回麓城……险些再次被困于此”⑤，未服药意味着肉体的逃离，服药则意味着精神的解脱。

四、话语言说方式

（一）对话机制

《血》由三种对话类型组成。一是各个叙述者的回忆性话语，以自我矛盾构成情节冲突，制造悬念，推进故事发展。二是回忆中出现的隐含性对话，即叙述者的现在与过去的潜在对话。“当我从幽暗的记忆里探出头，总能看到那个缩着脖的倒霉蛋”⑥，这是叙述者葛春风记忆初回麓城的标志，但作者不让他以第一人称来讲述，而是让他进行旁观，他总是以一种嘲讽、怜悯的眼光凝视过去的自己，他既是凉皮小贩，又是研究生备考者，虽想逃避现实重压，但美好理想却缺少资金支持，这一身份设置在20世纪90年代的中国并不突兀，它代表了一代人面对抉择的复杂心态。三是叙事高潮时邹玉红与吕鹏、葛春风的对话，邹与吕的对话发生在审讯室，表现为一问一答式，邹与葛的对话发生在采访中，作者使用省略手法，没有让葛出场，直接以邹的答话进行讲述，但从字里行间我们仍然能意会葛可能提出的问题，将邹的两次答话拼接起来就得出了事情的真相。

《白》的文本只有少部分的叙述话语，大体还是由人物对话构成，愈接近故事真相，小说主题及其哲理愈深刻，最经典的就是雪穗对夏美的道白：“我的天空里没有太阳，总是黑夜，但并不暗，因为有东西代替了太阳。虽然没有太阳那么明亮，但对我来说已经足够。凭借这份光，我便能把黑夜当成白天……我从来没有太阳，所以不怕失去。”⑦我们由此可以看出雪穗温婉外表下内心的绝望与绝望后的坚强，因为美好不复存在，所以在黑夜中前进更无所畏惧。从写作角度而言，纯粹的连续对话会加重故事的紧张感，使小说的审美性大打折扣，而东野圭吾在对话之外的艺术技巧，就主要体现在连接各对话之间的对于人物动作、情感与心理的刻画，这里我们不作赘述。

（二）非叙述性话语的使用

非叙述性话语在叙述性小说中较少使用，需要我们对作者和叙述者进行细致分析。房伟在塑造人物形象上有意地选择葛春风作为代言人，葛春风在叙述时说曾在苗苗的客厅讲过“王小波的小说与异端传统”，而房伟本人就是多年研究王小波的行家里手。因此，房伟以自我经验熔铸作品，在非叙述性话语的揣摩与使用上尽显言说本事，表达对历史与现实的感悟，富含理趣与宗教气息。

《血》的非叙述性话语主要体现在叙述者语言之外的议论上，尤其是房伟对诗文歌句的引用与创作，在叙述者说话前便以全知视角暗示故事结局。葛春风的诗作：“我多想告诉自己/真的，我从没有见过雪/也没见过冰，我在黑暗之中”⑧，是回忆自己与夏冰、苗苗的交往，苗苗是葛春风的理想伴侣与神圣追求，他宁愿三人不相识也不愿苗苗意外身亡，为此葛春风懊悔不已，一直活在懦弱、白责的阴影下。“吃人之鹿”中的日本和歌“麋鹿啃食着嫩苗，春天已经来临”⑨则暗示了具有象征意义的“麋鹿”夏冰重新回到麓城，他15年后的回归势必在某些人的心中引起新的波动，而对日本小说《平家物语》的引用，与中国传统的“人无干日好，花无百日红。早时不算计，过后一场空”相通，是薛畅为人处世的基本原则和价值观的体现，也是韩苗苗、葛春风、薛畅的命运谶言。引用苏轼的《东栏梨花》，为故事的感伤情调做了铺垫。两次对“忿怒莲师”禁咒的使用与读解，除了使案件走向扑朔迷离、牵扯出案中案外，似乎对人物命运还有了暗示，一方面是对陈中华、邹玉红等人被绳之以法果报的揭示，更为重要的它又是对小说中具有“致命的秘密”的每个人的揭露与警示，一旦违背，要么今生得到不顺遂的果报，要么来世必得遭受三道轮回，这更是作家房伟对现实人性的预警。除此之外，房伟还经常借用叙述者的语言表达对事件或者人生的评价，例如由文本故事所关涉的音乐、舞蹈、友谊、爱情、刀子，房伟得出“明亮耀眼的东西都是害人的”⑩结论，吕鹏爱玩贪吃蛇，房伟就用贪吃蛇游戏比喻人的贪婪只会带来自毁，而对葛春风母亲始终活在丈夫光环下，韩苗苗父亲孤苦生活的理解，则显示了房伟思想与写作的成熟。相比之下，《白》因为对人物对话与侦查过程的强调，所以以对话为主的叙述性語言较多，叙述者通过交谈发现疑点或暴露破绽，进而推进案情侦破，在小说最后笹垣和一成对雪穗身份的推论，在形式上也表现为以一成的疑问推动笹垣的回答，且回答都是源于笹垣的推论.即便在结尾作者通过哲理性的语言对雪穗心理揭示的过程，也是让作为叙述者的雪穗自己开口说话。

综上所述，《血》通过世纪之交青年知识分子对现实与理想艰难抉择的叙述，深刻再现了时代浪潮中人的精神伤痛与理想困境，房伟对历史的反复言说不仅是他生活经验的阐释，更是以来者身份对过往的追忆与悼念。《血》与《白》在叙事表现上的不同，体现了不同作家对历史的不同记录方式和作家个人生活智慧的沉淀，以及对复杂人性的透视。

①④⑦[日]东野圭吾著，刘姿君译：《白夜行》，南海出版公司2017年版，第401页，第255页，第391页。

②③⑤⑥⑧⑨⑩房伟：《血色莫扎特》，北京十月文艺出版社2020年版，第99页，第40页，第4页，第1页，第28页，第76页，第199页。

参考文献：

[1]东野圭吾.白夜行[M].刘姿君译.海口：南海帮出版公司，2017.

[2]房伟.血色莫扎特[M].北京：北京十月文艺出版社，2020.

[3]胡亚敏.叙事学[M]武汉：华中师范大学出版社，2004.

[4]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[5]房伟，唐胜琴.著名作家房伟访谈录[J].北方工业大学学报，2020，32（6）.