河州“花儿”与陕北“信天游”山歌观念的比较

李雄飞

(广东海洋大学 文传学院，广东 湛江 524088)

山歌观念是民间歌者的一些零散的歌唱体会，是他们在长期的编创山歌与歌唱山歌的实践中总结出来的思想意识。民间歌者日常也操劳于繁重的体力劳动与困苦的物质生活，相互之间也在交流这些歌唱的感想与经验。这些直观的感性认识也在发展变化，个别知识与观念有时会产生歧义，甚至前后抵牾；但是，它们能够最大程度地代表本地百姓对于山歌的理解与看法，影响到歌者之创作与歌唱的心理、行为暨山歌的动态演绎及兴衰更替等。笔者之所以将我国大西北流传时代最久、流播地域最广、影响力最大的两类山歌——陕北“信天游”和河洲“花儿”的山歌观念进行比较，除了因为这两类山歌分别具有极强的典型性，相互之间具有很大的可比性之外，还因为不同时代、社会、地域、民族、群体之山歌观念的相似点乃至相同点，差异点乃至不同点，都是建构民歌理论体系的基础。以故，“花儿”方面，笔者选取了郗慧民所编《西北花儿》①，柯杨等所编《西北“花儿”精选》[1]，临夏回族自治州文化局所编《临夏“花儿”选》(两集)②，青海民间文艺研究会所编《青海民族民间文学资料·传统<花儿>专集》③，舒兰所编《中国地方歌谣集成·花儿(宁·青·甘)》[2]，《中国地方歌谣集成·宁夏·青海·甘肃》[3]，纪叶所编《青海民歌选》里的“花儿”等[4]。“信天游”方面，笔者选取了王克文等所编《信天游》[5]，何其芳等所编《陕北民歌选》[6]，延安地区群众艺术馆所编《延安民歌》(第一卷上﹑下)④，陕西省民族音乐编辑委员会所编《中国民间歌曲集成·陕西卷——陕北部分》⑤、横山县文化馆所编《横山民歌选》⑥，刘生峰所编《火艳艳的山丹丹——陕北信天游》里所收的“信天游”等⑦。具体方法是在这些歌集的杂歌类里，找出与之相关的“花儿”264首、“信天游”217首；把山歌观念作为比较面——“母题”，把每一主题作为比较线——“子题”，把支撑每一主题的情感﹑思想﹑行为等作为比较点——“亚子题”；按照从“母题”到“子题”，再到“亚子题”的顺序，首先根据阅读印象，从大到小层层排列主题；然后一首一首分析鉴别，一项一项概括归类，由量的积累达到对山歌某一方面的质的定性。一首山歌表示两个以上主题的，归入两个“子题”或“亚子题”里，以两首计算——这些山歌一般歌唱频率高，出现次数多，更加流行。这种办法的根据在于：也许某个集子的山歌选编随意性过大，不是科学的资料本；而由多种集子收集上来的山歌，则大致能够反映当地山歌的基本面貌。从歌集里搜集、由量化到质化的思路工作量虽大，方法笨拙，但毕竟是从大量的材料中导引出经验性判断，结论的可靠性较强，也比较科学。

一、“花儿”与“信天游”夸饰类山歌观念的比较

本类山歌包括“山歌多”“山歌美”两项，“花儿”共计51首，占据母题比例的19.3%；“信天游”共计62首，占据母题比例的28.6%。其山歌类别、子题数量及占据母题的百分比如表1所示。

由表1可见，两种山歌在“比喻山歌多”和“歌唱历史长”上皆有选项，皆以“年”作为唱歌的时间单位，把“歌多”时量化；以“歌如流水”“容器盛歌”等把“歌多”具体化。“山歌美”“女声山歌美”“男声山歌美”是两地歌手的共同喜好。他们想方设法地赞美山歌：歌颂山歌唱到了人的心上，将山歌喻为祥瑞之物，以“铃铛”比喻女性歌声的清脆悦耳，以对比与听者强烈的心理感受突出女性的歌声之美，也颂扬男性歌声的高亢。如“花儿”：“太子山上的灵芝草，湫池海里的水草。唱‘花儿’你把我嫑嫌老，三个月唱不完个梢梢。”“尕鹁鸽带的哨子响，飞的者瓦蓝的天上。铜铃铛的声嗓的啷啷响，你唱者我心里渗上。”“信天游”：“‘信天游’就象没梁子斗，甚会儿想唱甚会儿有。”“山曲儿好比沙泉水，听一回甜在心嘴嘴。”而两相比较，“花儿”当中“歌唱历史长”占的比重较大，直言“挡羊的阿哥”“拔草的尕妹”“乡亲们”歌多。它以“日”“月”“年”作为时间单位，以示歌多；以“担子担”“驮子驮”“马车拉”等借喻山歌之多；无“歌唱地域广”一项；“山歌美”所占百分比最大。同时，它以“春天”“牡丹”“鹁鸽”等喻体歌颂山歌；以“歌”为“食”，以“歌”为享受；以无尽的留恋﹑嗜好﹑沉迷、以命相换等凸现山民爱歌﹑爱唱﹑爱听。它以喻体“铜唢呐”展示歌声的清亮，以令人振奋﹑快乐﹑沁人心脾揭示女性歌声之美，重点美化女性山歌，不失突出男性歌声的粗犷宏亮。如：“韩家集背靠的阳洼山，眼前是一马的平川；唱下的‘花儿’用担子担，马驮子驮给了半年。”而“信天游”没有“直言歌多”一项，“比喻歌多”占的比重大。它以“随时”“年”“一生”“永世”作为唱歌的时间单位，以示歌多，以歌曲的咏唱范畴与传播范围展示山歌之多，以歌如“海”“湾”“韭菜”“花丛”明喻山歌之多，以“钵装”“斗装”借喻山歌之多、曲调之广。它以“春风”“百花”“泉水”为喻，赞美山歌的协调、绝妙、夺人魂魄，“女声山歌美”与“男声山歌美”所占比例基本相当。它直言女性歌声之美或以“海棠声”类比女性歌声的美妙、撩人心怀和令人入神、入迷、发呆、神魂飘荡、发狂；并以“拦羊嗓子回牛声”直叙男性歌声的直拗粗野，以女性专注、全力地倾听及感觉悦耳、情深、迷恋、灵魂与肉体一起震颤来衬托男性歌声之美，如：“听见哥哥唱一声，格颤颤打了一个二号号针。”

比较表明，两地歌手注重标榜本地的山歌之多之美：以唱歌所耗的时量之大突出山歌的旺盛性，以歌如流水突出山歌的延续性，以容器盛歌突出山歌的的繁多性，以相异的类比区分男女歌声的不同性，以繁复的比喻弘扬山歌的美妙性，以多样的感受阐释山歌内涵的复杂性——证明两地山民唱歌历史悠久、歌风浓厚，对山歌有着先天般的爱好，也从侧旁证明了当地山歌的锤炼程度与经典性质。而河湟民间歌手在“歌多歌美”方面构思程度浅，思维粗略，多数止于情感的热度上，表达爽朗直率，漫“花儿”在生活中占有很重要的位置。而陕北民间歌手考虑“歌多歌美”的思维趋于纤细，构思程度深，多数居于情感的热烈和理性思辨之胶着状态里，表达略显具体、含蓄、精致，尽量寻找更多的说法凸现子题。

二、“花儿”与“信天游”表演类山歌观念的比较

本类山歌“子题”分为“场合”“主角”“唱法”“难度”四个方面，计有“花儿”44首，占了母题比例的16.7%；计有“信天游”45首，占了母题比例的20.8%。其山歌类别、子题与亚子题之数量及占据母题的百分比如表2所示。

由表2可见，两种山歌在“唱歌主角”上都有选项，且比例相当；两地民间歌者甚多，涉及到不同行业、年龄、性别的诸类人物，主角为青年男女。他们在唱歌“场合”的共同选项是“野外”，钟情于在野地里低吟高唱；在唱歌“难度”上的共同选项是“禁歌”，乃上层阶级与一些民众以许多借口或方法阻止他们唱歌。“唱法”当中的“独唱”是两地百姓的共同选择，有时纯属自娱，有时属于共同娱乐，如“花儿”唱到：“麦袖森林的鹿羔多，隆务河里的鱼多。挡羊的阿哥山歌多，拔草的尕妹曲多。”“勾魂爷拿的勾魂牌，阴风吹，手擦了雨般的眼泪。阎王的面前把‘花儿’对，好姊妹，我两人犯了啥罪。”“信天游”唱到：“哥一声来妹一声，好象那鹁鸽带铜铃。”“山顶顶刮风树林林响，有钱人挡不住哥哥唱。”相对而言，多数“花儿”不言歌唱“主角”，其实男性歌手极多，女性歌手极少，兼有老人、小孩等歌手。“花儿”的歌唱“场合”一项竟然占到“母题”的34.1%，并在“家里”与“酒场”两项里形成空缺，联系到河湟谷地村民家里多唱“小曲”的习俗，再一次说明当地只许在野外或“花儿会”上漫“花儿”的规距是受到特别强调的。唱歌难度只占“母题”的9.1%，并在“音调难把握”和“心理障碍”两小项里形成空缺，说明歌手们娴熟音调，想唱就唱；强烈反对禁歌。“方式”里有独唱，也有对唱——男性开头，女性随之。以“漫”竟喉，体现随意、不受约束，也印证了“花儿会”上常见的男女对歌场面。如：“武山爷戴帽时下雨哩，东川里天晴下哩。唱不唱‘花儿’由你哩，‘少年’我漫下哩。”而“信天游”在“主角”一项上“女青年”多于“男青年”，“其他人员”里歌者少，其实是女性歌手数量上占了优势，唱歌“场合”既有“野外”，又有“家里”，还有“酒场”，无专门“歌会”，只占母题的15.6%，说明无论在哪里皆可唱歌。当地禁歌既无习俗，也无条例。唱歌的难度占到“母题”的31%，主要源于女性歌手的“心理障碍”——害羞、怕人听见、怕人笑话，心情不好，把握不好音调。歌手们以移换位置、避开当家人或听歌人等办法，避免因歌带来的不适；“唱法”里没有“对唱”，只有“独唱”；以“抖”提音，祟尚旋律的回转，如“不唱那酸曲儿不好盛，想唱那酸曲儿怕人听。”

比较表明，两地歌风虽浓，多数时节仅限于百姓的精神调节行为；也与男女情爱相关，两种民歌的精华都是情歌。河湟歌者囊括男女老少，歌风更盛。“花儿”主要是男性的歌，唱歌场合明确规定了它只能是“山歌”。民众对漫“花儿”习以为常，唱歌与大家的日常生活距离更近，更加深入地融合于他们的精神活动里。唱歌有更高的娱乐性，也有男欢女爱的功利性目的。相对而言，陕北高原的歌风弱于河湟谷地，“信天游”主要是女性的歌，唱歌场合的随意性证明了它功利性目的弱小，娱乐性目的更强。

三、“花儿”与“信天游”功能类山歌观念的比较

本类山歌分为“缘起”“目的”“心理”“作用”四项，数量最多。“花儿”计为122首，占据母题比例的46.2%；“信天游”计为84首，占据母题比例的38.7%。其山歌类别、子题数量及占据母题的百分比如表3所示。

表3 “花儿”与“信天游”功能类山歌比较列表

由表3可见，两种民歌在“缘起”的四个选项里都有一定数量，百分比都占到将近母题的一半；唱歌多因青年男女求歌、求乐、求爱而引起，多是“应邀而歌”的结果。歌声被运用在恋爱场合里，实用“目的”是为了求爱。“心理”一项的许多内涵因为穿插在其他选项里，不能专门反映两地歌手唱歌时的心理活动；而歌手们唱歌时普遍心情灰暗，伴随着少许构思或回忆却是相同的。在唱歌“作用”的选项里，两种民歌所占的比例也大，得到了大家的共同关注，获得爱情与解除烦恼是两大基本功能。“花儿”歌云：“桃杏花开红的二月天，尕阿哥站的者地边。撇下的难寒先甭管，要唱个‘阿么’的少年？”“盘盘路上盘上来，清风儿送者雨来。散心的‘少年’漫上来，好‘花儿’跟着你来。”“信天游”歌云：“要听你就站下听，小妹妹唱曲子泪淹心。”“唱曲子哥哥你不要走，谁给妹妹解忧愁。”相对而言，河湟歌者自己歌唱，也邀请他人歌唱，还要求他人与自己对唱。“男女互动”更多地带有男子单方情愿或假定女方同意的意味，这也是邀请女性唱歌的“花儿”虽多，“花儿会”里女性人数与女性歌者并不很多的原因。单纯叙述个体难过的“花儿”不多。歌唱的“缘起”常常是因为男女初见，男性要与女性“搭话”而致。唱歌目的是男性单方面追求女性。唱时略显紧张，略有思考，可能唱的多是熟词熟曲，仅是“对唱”要求歌手尽快对答得上。在恋爱之始，男性歌声是求偶的信号，女性应答是愿意交往的信息，且多半以是否“唱到心上”而判断。唱歌的作用重在令人宽心、高兴，兼与天上、人间、地狱的“禁歌者”斗争。“花儿”歌云：“樱桃好吃树难栽，葡萄树要搭个架来。心儿里有话口难开，‘花儿’里要搭个话来。”而“信天游”从歌手和听众两方面反映出“应邀而歌”的“子题”，说明彼此对于山歌的喜爱。“男女互动”少，再次说明对歌场面少。被邀请的歌者多为女性，少为男性，再次说明了女性是歌手的中坚力量。单纯倾诉个人“心理难过”的民歌多，大致因为歌手“想亲人”“不好盛”。唱歌仅仅是个人的抒怀，偶尔在青年男女相互熟悉、亲密相处的情境下进行，其“目的”多用在恋爱的暗示、追求、想念等交流中，时而失望。在恋爱过程里，唱歌成了男子约会女子的暗号，回响在双方逐步加深感情的阶段中。之外，唱歌的基本作用是歌者为了“解心焦”“解忧愁”，如“信天游”歌云：“听见哥哥唱着来，热身子扑在个冷窗台。”

比较表明，两种民歌显现出自身繁荣最为基本的功能形态——娱乐工具与婚恋媒介，隐现了民歌从生活功能发展到娱乐功能、恋爱功能的轨迹。唱歌时思维并不活跃，歌声带有极强的悲剧色彩。河湟歌者漫“花儿”既有独唱，也有对唱，还有少量合唱。“对唱”环境逼使歌者与歌者之间互相点拨，双方的思维快速运转，由此引起对“好花儿”或“唱把式”的更高评价标准。女性唱歌受到更多压制，有更多忌讳。当地歌风更加古朴淳厚：有迷信民歌的痕迹，公然对抗“禁歌”，唱歌目的与心理单一，歌手的情感体验混沌而沉厚。陕北高原的歌者唱“信天游”多为独唱，多在无人场景里进行，很少对唱，民歌的创新受到一定局限。绝大多数女性愁苦而歌，追怀过去生活，哀叹现实处境，趋向于主动调节身心和补充精神生活，附加了恋爱等别的文化意义，一般没有功利目的，歌者的情感体验鲜明而强烈。

四、“花儿”与“信天游”综合类山歌观念的比较

本类山歌分为“起源”“题材”“思维”“概述”四类，“花儿”计有47首，占了母题比例的17.8%；“信天游”计有26首，占了母题比例的11.9%。其“山歌类别”、子题及数量与“占据母题的百分比”如表4所示。

表4 “花儿”与“信天游”综合类山歌比较列表

由表4可见，两种山歌在“起源”一项里皆含“创始人”，说的是它们乃远古某位带有神奇色彩的神、仙、人创造、教习并流传下来的。“题材”一项里都有“爱情生活”与“日常生活”，主要歌唱旧时民众的穷苦日子与青年男女的恋爱经历。“花儿”有云：“西天取经的是唐僧，通天河淌掉了真经。留下‘少年’的孙悟空，留给阳世上宽心。”“北大布手巾里包青稞，青稞里有麦芒哩。唱一声‘少年’了叫哥哥，心里头有冤枉哩。”“信天游”有云：“一道道白云山峁峁上游，什么人留下个‘信天游’？”“你给哥哥唱上个苦难难调，肠肚打架睡不着觉。”相比而言，“花儿”的“起源”选项里有“诞生地”，咏唱“创始人”的歌大大高于“诞生地”，唱的是孙悟空、苏武、孔圣人留下“少年”，当地另有道士所教、仙女所教等“花儿”来历的传说。这些力图说明时间、地点、人物的解释正好说明“花儿”起源更晚。“概述”与“思维”两项皆为空缺，说明当地歌者对于山歌的“色彩”“内涵”等概括与“巧妙”“快捷”的构思并没有多少思考。表中“爱情生活”的“花儿”虽有10首，“日常生活”与“历史传说”两项中，也穿插许多爱情题材。即，情歌数量还是占了绝对优势。自叙“日常生活”的“花儿”呼唤“亏枉”“心愿”，以悲喜之唱映现歌手的心境。吟唱历史典故的“花儿”有《杨家将》《三国演义》《隋唐演义》《水浒》《白蛇传》《封神演义》《孟姜女》等，且唱时有先后次序。如“银川的大米兰州的瓜，好辣子出在了循化。漫上个‘少年’了走天下，‘花儿’的故乡是临夏。”而“信天游 ”的“起源”选项里没有“诞生地”，歌手们一再地迷悯或叩问这种山歌是由“什么人”留下来的，当地也没有“信天游”起源之类的传说，似乎说明它的产生时间、地点、人物早已消失于历史的烟云里，诞生应该更早。表中“概述”和“思维”两项合计快占到母题的一半，说明歌者常常琢磨这类民歌的土香土色与很多“意思”，赞扬对方构思的“巧妙”和“快捷”。咏唱“爱情生活”多于咏唱“日常生活”，“历史典故”的咏唱出现空白，是因为后两者的咏唱由陕北说书或民间小戏完成。吟唱“爱情生活”时而有一种幽默或俏皮，吟唱“日常生活”的歌侧重于详细描绘，如：“蛤蟆口灶火安了一口锅，‘信天游’虽小意思多。”

比较表明，两地歌者神化了两类山歌的渊源，皆为它们寻找一些体面不凡的出处。这种神奇的描述当然可以证明它们的渊源之深和世代延续，也从反面证明了民歌的创造和传承恰恰是山愚百姓，所唱山歌紧紧围绕着底层民众的生活。河湟歌者对于“花儿”的渊源理解有着极浓的传奇色彩，保留着原始的歌谣观，缺乏细致琢磨。他们只是直观地倾诉生活，咏唱范围更加广阔，表现了男性宽泛的生活圈子，崇尚的英雄气质，略高的文化积累。陕北歌者对“信天游”的渊源理解更加理性化、人性化，歌手们有感而思，歌里有着初步的具象思考和抽象概括，构思时闪现出民歌萌生、成型的建构过程和歌者精巧、快速的思维才能，正好说明了歌者有着长期的唱歌经历，有着充足的时间静静思考，唱歌对他们的生活发生显著影响。在很多歌里，爱情占有极其重要的地位，嘻笑的成分占据了日常生活，无不映现出女性狭隘的生活圈子、单一的精神素养、丰富的情感世界、细腻的思维习惯等。

五、小结

“花儿”与“信天游”中的山歌观念比较涉及到如上述四个方面，证明了两地山歌流传时间长，蕴藏量大，以农耕民族的情歌为主，质量精粹。歌者主要是青年男女，在野外独唱多；主要用于娱乐生活，附带了谈情说爱。功能类“花儿”所占母题百分比达到46.2%；夸饰类、综合类与表演类等三项所占百分比小于20%，基本持平；证明“花儿”的主体意向明确强烈，正在发挥多方面的实用性功能，其他三项类别与之伴生。同一子题，“信天游”所占母题的百分比是38.7%，略微降低；夸饰类、表演类与综合类等三项所占百分比依次递减10%左右，说明“信天游”虽有许多目的性功能，但很多歌者较为细致全面地理解和思考过这类山歌，更加重视苦心编唱与倾情演绎，更加重视现场的逗趣与娱乐。

表5 “花儿”与“信天游”山歌观念综合比较列表

“花儿”与“信天游”在山歌观念方面展现出来的共性与个性，自然各自有其自然环境、经济类型、政治制度、文化形态、民族来源、宗教信仰等原因。比如，它们产生和传播在西北类似的生态环境下，存在于共同的社会发展进程里，都是源远流长、影响广远的山歌。再如，河湟谷地向来是民族杂居区，社会开化程度较低，歌风更加古朴浓厚，虽有忌讳，歌唱目的性更强。陕北高原明代就基本完成了民族融合，社会开化程度较高，歌风相对时尚淡薄，虽无禁忌，歌唱的娱乐性更高。“出产‘花儿’的地带，多少带一点部落时代的古风，儒化的色彩甚淡。不出产‘花儿’的地带，已经是宗法社会的家族主义社会，深染儒化色彩”[7]。“在这点上，说明两种现象。第一，西北社会，有的停滞于部落时代的社会，或保有部落时代之遗风。有的停滞在封建社会的雏形。第二，山歌发达的地方，封建色彩淡，没有山歌对唱风气的地方，已经是封建社会的雏形。”[8]

注释：

①郗慧民.西北花儿[M].北京:西北民族学院西北民族研究所内部资料本,1984.

②临夏回族自治州文化局研究室.临夏“花儿”选(两集)[M].临夏:内部资料本,1987.

③中国民间文艺研究会青海分会.青海民族民间文学资料·传统《花儿》专集[M].西宁:内部资料本, 1979.

④延安地区群众艺术馆.延安民歌(第一卷上﹑下)[M].延安:内部油印本,1982.

⑤陕西省民族音乐编辑委员会.中国民间歌曲集成·陕西卷——陕北部分[M].西安:内部油印本,1984.

⑥横山县文化馆.横山民歌选[M].横山:内部油印本, 1982.

⑦刘生峰.火艳艳的山丹丹——陕北信天游[M].靖边:内部资料本,宁新出管字[1998]第168号.