川北大木偶戏改革开放40年的坚守与突破1

杨也妮

(云南艺术学院 音乐学院，云南 昆明 650500)

川北大木偶从清初随“湖广填四川”移民潮被杨姓人家带到川北开始，就一直扎根川北，是从川北大地吸收了民间小调、川北灯戏等发展而来的一种特殊表演形式。川北大木偶以前以川剧表演为主，但又与川剧不同，具有戏剧表演形式和木偶形象的灵活性，也有音乐和唱腔的灵活性。我们课题组的前期研究发现，从20世纪50年代中期开始，川北大木偶经历了一段比较曲折的发展过程：剧团被禁止表演大木偶传统戏，两度被解散，传承人被下放， “破四旧”烧毁木偶头、道具和服饰；然而，也正是那段历程，让人们看到了川北大木偶表演的多种可能性，它不仅能表演传统戏，也可以表演歌舞，还可以表演现代戏；川北大木偶在20世纪70年代中后期一步步走出困境，其复苏的迹象却是在1972年底。

作为“中华民族古老生活形态的现代遗存”和“原始舞台形态的现代遗存”[1]51，川北大木偶身上还会发生什么？有没有什么趋势？在提倡文化自信和传承中国优秀传统文化的今天，改革开放后大木偶戏的发展历程对今后的传承和创新性发展有什么启示？本文用四川大木偶剧院1980—2020年“大事记”的典型事件和经典剧目剖析其发展过程中的坚守与突破，借此探究川北大木偶戏的未来发展趋势，为今后川北大木偶的传承和创新性发展从戏剧形式和音乐表现的角度提供一些实证参考。

1 从“大事记”典型事件看川北大木偶戏的坚守与突破

1.1 川北大木偶戏在文化传播方面的突破

剧院宏观上在坚守川北大木偶戏的本质特点和传统的同时，开始着手向外宣传，突破性打开国际市场。1980年，新加坡《亚洲文化》刊登了剧团《白蛇传》剧照“驾舟寻夫”；同年，剧团演出折子戏《船舟借伞》；移植演出《通天河》等。同年12月4日，李发海出席在北京召开的中国木偶皮影艺术学会成立大会[2]324。这一年，传统戏不仅仅正式恢复演出，还推向了国外，这是川北大木偶声誉第一次飞出国门，虽然不是实质性演出，但已经起到了宣传作用。

这一时期，川北大木偶戏不仅仅在1987年受中华人民共和国文化和旅游部派遣赴苏联和芬兰演出，从此走出国门，而且连续出访了新加坡、韩国、墨西哥、美国、越南、英国、菲律宾、智利、比利时、法国、瑞士、西班牙、澳大利亚、斐济、印度等国家和地区，真正做到了把中国优秀的传统文化推向世界。

1.2 川北大木偶戏在剧目方面的坚守与突破

川北大木偶戏在保留优秀传统剧目的同时，开始大胆尝试演出神话剧和儿童剧，实现了剧目内容和形式的突破。剧团在1981年7月至1982年，演出大型木偶神话剧《美人鱼》和《红宝石》，川北大木偶戏尝试神话剧成功。剧团后来纷纷排演了大型神话剧《玉莲花》(1986年)、《三打白骨精》(1988年)、《彩蝶的神话》(2012年)和《龙门传说》(2014年)等。童话和寓言故事剧目有1988年创作的《小铃铛漫游记》以及2004年创作的《农夫和蛇》《狐狸与葡萄》等。这些节目不仅顺应了市场，更是满足了不同年龄段观众的审美趣味。《玉莲花》在1987年和1988年两度在海外巡演，是川北大木偶戏的名作，“改变了大木偶戏的命运和生存处境”。[3]34而近几年新编的《彩蝶神话》和《龙门传说》也成为代表性剧目，特别是以嘉陵江传说改编的《龙门传说》，几乎与《玉莲花》齐名，深受小朋友欢迎，连续演出七年不衰。

1983年以来，剧团“对川北大木偶艺术进行了系统拯救、提高与发展”[4]69，同时，积极学习和借鉴其他木偶艺术，如经典人偶同台节目《长绸舞》，让木偶演员走到台前，与木偶一同完美演绎。剧团对于川北大木偶艺术的系统拯救、提高与发展为后来川北大木偶戏的传承和发展奠定了坚实的理论和实践基础。

1.3 川北大木偶戏管理和运作上的突破

这是大木偶剧团在管理上非常重要的一次实质性突破，在大木偶剧团发展史上有重要意义。改革开放初期，有的地方剧团不能适应时代变革而倒闭，但是，大木偶剧团却顺应潮流，生存了下来。剧团在1983年实行经济承包责任制，采取“以戏定角”“以角定分”“死分活评”“按分计酬”的分配原则，从而提高了演员的积极性，同时剧团也有了积累[2]324-325。这是当时受到港台流行文化冲击后剧团得以生存发展的保障，得到了四川省文化厅的大力支持，经验得以推广。这也从另一个方面说明了大木偶剧团和大木偶艺术人们一直都能在坚守中寻找突破口，进行创新，顺应时代发展。

这一点，到了2006年再一次得到证明。2006年9月，为了开拓旅游文化演出市场，当时的院长李力和副院长唐国良带队赴峨眉山市，策划排演旅游综艺晚会《灵秀峨眉》。2008年，唐国良院长带队主创旅游文艺晚会《泰山韵》，2010年，院长唐国良再次率队到峨眉山市创作旅游文化项目《圣象峨眉》，此项目在2013年4月荣获四川省优秀旅游文艺晚会大众评选第一名。这样的举措一方面让木偶剧院驻扎风景区长期演出，保障了剧院的正常运行，也开拓了一个隐秘却又不断更新观众的市场，让来峨眉山旅游的人们体味了川北大木偶的独特魅力，观众离开峨眉时把川北大木偶文化带到祖国的四面八方乃至国外。到峨眉驻扎演出至今对于受到影视文化冲击的川北大木偶来说，不仅仅解决了生存困境，还大力传播了大木偶文化。此外，2009年9月开始，大木偶剧院与四川省职业技术学院联合办学，开办川北大木偶专业班，解决了川北大木偶传承与发展的后备力量。所有这些在剧目、形式、管理和运作上的突破都是川北大木偶戏得以更好地传承和发展不可或缺的重要组成部分。

2 川北大木偶戏剧音乐的坚守与突破

改革开放后，川北大木偶戏的戏剧音乐发生了非常大的变化。这个变化甚至超过了“现代戏”时期。因为现代戏时期大木偶剧团绝大多数时候是把现代戏移植为川剧再用木偶演出，基本上还是整体保留了川剧的唱腔、音乐风格和特点。如果说1964年全面禁止川北大木偶演出传统剧目是一个分水岭，那改革开放更是迎来了川北大木偶戏的多样化发展。仅以1986年剧团创作的大木偶戏《玉莲花》为例，其“融合几百年木偶艺术精华为一体，在欧洲及东南亚巡演，被誉为“世界一流的木偶艺术”，奠定了川北大木偶戏在世界木偶艺术中的地位与影响[5]。“代表着川北大木偶经历脱胎换骨，在剧目上由传统戏——现代戏——回归古装戏的螺旋式上升发展”[3]32-33。而这个时期回归的古装戏，跟20世纪70年代末悄然回归的传统戏《铡美案》相比，已经发生了很大变化，其变化主要体现在音乐上。

2.1 传统戏剧音乐与歌剧的融合

大木偶戏原来没有独立音乐，几百年都以川剧音乐为主[2]108。20世纪80年代开始，为大木偶戏作曲的音乐家们在保留川剧曲牌的同时进行横向借鉴。如在《美人鱼》中用了川剧曲牌，黄梅戏《天仙配》音乐旋律、四川清音“哈哈腔”基调和灯戏“迷糊子”、花腔，表现不同剧情和对不同音乐形象的塑造。

大木偶剧团在1986年创作演出的大型神话剧《玉莲花》更是在音乐方面进行了大胆突破。作曲家陈祖臻在塑造人物时大胆调动了歌剧和戏曲的适切手段表现剧中人物“优美婉转、飘逸神趣”“诚挚情深”“朴实淳厚”“老奸巨猾”的音乐形象，这些具有民族地方特色和鲜明个性的主题都是从“川剧高腔、四川民歌的音调变化而来”，也用到了歌剧的咏叹调风格[2]119。

《玉莲花》虽然在形式上已接近新歌剧，但在风格上更靠近戏曲。因此，《玉莲花》仍然是以川剧音乐为母体的一个二者皆备的歌剧。以全剧所使用的伴唱为例，即使首尾两曲作曲家按照合唱形式谱写，却仍然是向川剧的高腔帮腔学习而来，在音程使用上注意了民族调式的同时又在声部上有突破，运用了二声部和齐唱。如第一场戏，月光水色中，男主角玉林乘一叶扁舟横吹短笛飘然而上，唱：“娟娟明月照碧空，湖光花影画图中。”紧接着女声同调重复玉林那句“娟娟明月照碧空，湖光花影画图中”再过渡到二声部合唱(见图1)。这部分伴唱其实是从川剧帮腔演化而来，突破性用到了合唱的二声部，起到了衬托

图1 女生伴唱“娟娟明月照碧空”

演员唱腔，强调环境和剧中人心情的作用。

《玉莲花》的戏曲风格在角色唱腔中有较多体现。如当玉林因为护花被管家一桨打死后，女主角玉莲托住玉林尸体，心情无比悲愤，作曲家以戏曲式放腔把人物情感表现得淋漓尽致(见图2)。

图2 女主角玉莲唱段 “芳心碎，肝胆裂”

剧中除了在伴唱方面运用合唱形式，还在角色处理上用到歌剧技巧。如第三场戏的唱段“朝朝暮暮长牵挂”用了缓慢的4/4拍表达玉林的思念之情，既有川剧韵味又带有歌剧风格(见图3)。

图3 男主角玉林唱段“朝朝暮暮长牵挂”

作曲家把不同的情绪在统一的音乐风格中运用川剧和歌剧手段做了不同处理，其音乐为剧情增色不少，受到观众和专家肯定。1992年10月，《玉莲花》赴京参加全国木偶皮影戏汇演，由于其音乐旋律

“欢快时热情奔放，悲戚时惆怅哀婉……”[2]115音乐家陈祖臻获得“音乐奖”。

在2014年首届中国南充国际木偶艺术周赢得“最佳剧目奖”的《龙门传说》更加“融合音乐剧的时代特点”，将川北大木偶的特点以及嘉陵江流域丰富多彩的传统文化、民俗民风逐一展现，恢宏大气，生动传神[1]54。相对于以往的川北大木偶戏，《龙门传说》的音乐更让人耳目一新。我们青年课题组采访观看《龙门传说》的观众，他们觉得其音乐形式已经完全超出了预想，每一个角色的唱腔都有不同设计，金鲤郎、二娃姐姐、金鲤郎妈妈、蚕仙的唱腔既有辨识度，又在剧中高度统一。川剧音乐元素运用在龟丞相和二娃这两个角色上，成为亮点，在音乐风格上前者诙谐幽默，后者俏皮可爱，很受观众欢迎。

川北大木偶大型神话剧从1980年开始，40年里，音乐形式上从川剧逐渐演化到带有川剧音乐风格的音乐剧，最终突破，却并没有丢了传统。《龙门传说》主要角色大都运用了通俗唱法，合唱部分又带有民歌小调风格，龟丞相的角色很灵动地运用了川剧元素，全剧实现了传统音乐和西方音乐的融合。

2.2 川北大木偶表演与现代音乐的对接

从1980年到2020年川北大木偶的表演节目中还可以发现一种音乐形式的突破。比较典型的节目是1999年重新设计制作木偶特技后推出的川北大木偶人偶同台表演《长绸舞》和2003年创排的《脸谱乐》《卖汤圆》。《长绸舞》从创演到现在，经过近20年的不断修改，一直是剧院保留节目，而后两个节目则分别获得第二届全国木偶皮影比赛“金狮奖”银奖和铜奖。“长绸舞”的伴奏音乐出自家喻户晓的小提琴协奏曲“梁祝”， 舞台上的木偶表演者和那个被舞动的高约1.5米左右的木偶翩翩起舞，大木偶纤细的双臂拖着长约四米的红绸在音乐优美的旋律里 “静似娇花、行似燕柳”[6]34，给每一位观众带来美的享受。

大木偶节目《变脸》的音乐经历了一个变化过程。最初表演没有伴奏，后来排演时把变脸融入《林冲夜奔》的故事情节中，加以川剧“赶眼”“三锤半”“五锤半”等锣鼓伴奏表现武生的刚劲、花脸的威猛以及武旦的矫健，让人物性格与内心世界在规定情境中外化。再后来，节目名改为《脸谱乐》，音乐伴奏采用陈小涛的歌曲《变脸》，歌曲的音乐节律衬托出了川剧演员在舞台上的灵气、朝气与霸气，以音乐的形式表现变脸一瞬间的角色可塑性与艺术爆发力[6]35。根据台湾歌曲《卖汤圆》改编的作品《卖汤圆》则是先有音乐，再根据音乐内容改编的大木偶戏。该戏根据歌曲内容用了木偶的各种特色表演表达卖汤圆的店小二的快乐活泼、风趣诙谐[1]53，这是川北大木偶表演与现代音乐对接时，音乐成就大木偶戏的典型。

3 结语和启示

川北大木偶艺术要在世界艺术之林立于不败之地， 就必须坚守民族文化传统特色。然而，坚守不是呆板，要在坚守和传承的基础上做有益创新才能长足发展。作为承载了传统社会文化和民族民间艺术精华的经典传统艺术形式，川北大木偶戏从音乐、唱腔到表演程式都广受川剧影响，很长一段时期就是用大木偶演出川剧剧目，集中反映了巴蜀地区人们审美意识中残留的原始审美意识和对山和生命的审美倾向，其审美精神蕴含着人们共同的审美价值取向。因此，坚守川北大木偶的传统特征和本质特点是传承的根本。改革开放后，在异彩纷呈的现代艺术市场，川北大木偶戏在传承的同时创新发展才符合时代的审美趋势和现代人的审美趣味，满足观众的审美需求。任何一次改革与创新都必须基于大木偶传统文化，从传统中汲取养分，创新的同时尽量保持与发扬川北大木偶的传统特质，这样的创新和突破才不至于迷失方向，才可以保持长久生命力。