陆洪恩的《罪与罚》与麦耶的批评

⊙丁世鑫［浙江理工大学，杭州 310018］

在中国话剧史上，上海“孤岛”时期和沦陷时期是一个极其特殊的阶段。在北起苏州河，南到徐家汇路和肇家浜路，东至黄浦江，西抵静安寺和海格路这一不过区区几平方公里的上海英法租界，话剧的创作与演出以空前繁荣的姿态在那个战火纷繁的历史时期中傲然独姿，它的专业化和商业化程度在现代中国是前所未有的，甚至可以说以后也再未出现过。在大量的话剧创作中，改编剧是其中非常重要的一部分，尤其是对于外国文学作品的改编。“据不完全统计，沦陷时期先后出版、发表的改编剧剧本，至少有近40部，比孤岛时期数量大增；改编剧对象的范围也进一步扩大，涉及法国、英国、美国、俄国、匈牙利、意大利、苏联和中国的20余位作家，30多部作品，有不少中外著名小说，也有众多外国话剧名作。”实际上当时所出现的改编剧的数量远远超过40部，很多作品之后或被界定为“文明戏”，或被认定为特殊时期低级恶俗的舞台产物，弃之如敝屣，久而久之，它们就逐渐地消失在厚厚的历史堆中了。当时这种所谓的“通俗话剧”的剧本基本已不可查考，舞台呈现的真实样貌更难考证，难得的是在当年上海报刊的演出广告和演出宣传册中我们还能看到它们的身影，这是极为珍贵的历史资料，陆洪恩改编的《罪与罚》就是其中的一部。

一、陆洪恩的《罪与罚》介绍

关于这部作品，1944年5月1日和6月1日上海的《申报》刊登的演出广告中都有所提及：

这里提到的“新艺剧团”成立于1944年1月，负责人是费穆、毛羽、刘琼，它的前身就是大名鼎鼎的上海艺术剧团，而“卡尔登”指的是建于1923年的卡尔登大剧院，即现在位于上海黄河路21号的长江剧场的前身，在当时它是上海艺术剧团和新艺剧团进行职业演出的重要场所。

在《罪与罚》的演出宣传册（共4页）上有着这样的文字：“中华民国卅三年四月十四日起在卡尔登剧院剧演——本剧取材于陀思妥夫斯基原著。”可见这出戏剧的首演应不迟于1944年4月14日，在该年的4月至6月期间也都曾有过上演。对于该剧的编、导、乐等主要参与者，这份宣传册的封面上写道：“编剧：陆洪恩；导演：刘琼；音乐：黄贻钧。”刘琼是当时国内著名的导演和演员，陆洪恩和黄贻钧也都是国内知名的指挥家，把“音乐”这一功能印在封面上，可见“音乐”应是该剧艺术表现的重要部分，这也符合当年新艺剧团上演的大多数戏剧是音乐剧的史实。在这本薄薄的宣传册上，最珍贵的是对于《罪与罚》本事（也就是故事梗概）的介绍，让我们能一睹这部戏剧的大体风貌：

一间简陋的假三层楼上，蛰居着一个不甘与世浮沉的青年音乐家——史义超，由于爱好与忠于艺术，所以他除了埋首于作曲以及兼授歌唱外，就不再做什么事情，但是在生活指数无限制的时候，所得的薪酬，是无法饱暖自己的，瞻家自然更只是一个梦想了。

除了自己的没有出路，使他有一种怀才不遇的感觉以外，他更忧虑着的，是他母妹的生活，她们住在天津，迢迢千里，云天遥隔，心中已是抑郁不堪。

艺术在中国，不能像其他国家的人一样，获得大众的狂热的热爱，因之身为艺术家的，也只能自叹曲高和寡，史义超重视音乐，音乐是他的灵魂，但是也有人觉得音乐只是玩儿，消遣的东西，由于见解上的不同，他与他的学生赵某发生冲突，竟至被侮辱，为此事，使他愤慨得不得了。

正在这时候，他的朋友邓铿然自天津来，袖交其妹笔札，没有阅竟全篇，史却勃然大怒起来。信中是这样说着的：史妹将跟一中年男富商罗森结婚，为的是希望结婚以后，可以把他厂中的重要职位给史义超，由于母亲的爱子心切，不愿他长此流浪下去，才出此下策。

但是史傲骨独存，毅然反对了他妹妹秀丽与罗森的联姻。

人与人之间的斗争，是更惨烈的，一个孤芳自赏的艺术家，又如何能敌得住现实的打击。校方由于经济困难而取消聘书，史之房东又索租至急。

史义超在贫苦与不幸的命运中打滚！

苏娜，史的女朋友，命运的凄苦与悲悯，正与史同，贫无立锥，老父又卧病中，为了救自己的父亲，为了一家的生活，苏娜背人为娼，在被侮辱与被损害中生活着。

同样的，他俩凄苦的生活，正无损于灵魂的洁白。

（第一场）

王大嫂是一个独身妇，丈夫是流氓，故世已久，王恃其所蓄，设一秘密典肆，同时放印子钱，借重利盘剥，维持其优裕的享受。

苏娜因为父亲病急，持衣往典，王大嫂故意刻薄，欺辱弱小。同时周大少也以挥霍无度，来此典物，但都给王计划侵吞。

那时候，史义超适亦持一金表来，目击着王狠毒、贪心、掉包种种丑行，怒不可遏。

漆匠阿根向王索取工资，王又无礼扣减，阿根欲殴之，由于史的劝导才罢。

可是王却乘史义超不备时，将史拿来的金表，换了赝品。史却没有觉察。

是时苏复来，预备典其鞋，史阻之愤然而去。

（第二场）

史终于发觉，带回来的是铜表，大怒。垂晚，史义超特地上王大嫂那儿，与之理论，起先是善言劝告，继之哀语恳求，但是王大嫂一味狡赖，矢口否认，史心中愤怒已极，王大嫂且污指史为强盗，史无法抑制自己的情感，把漆匠用的铁器猛击王大嫂，毙之，并搜获首饰而遁。

出事后第二天上午，史义超茫然地回去，可是无意中在王大嫂家里搜获的首饰包，此刻正变成了他的一块心病，在极度紧张后神经终于错乱了，而且犯罪后种种心理上的错觉与恐怖使史义超变成另外的一个人。

苏娜来，他心里似乎安慰得多，邓铿然正在追究这件事，使史义超良心上了受很多的谴责，这时他把苏娜看成了唯一的知己，事实上他们已是一对情人了，一夜间素心相对，终于在苏娜面前承认了他是一个杀人犯。

史义超他想他自己，该是一个高傲不屈的人，然而他曾经犯了罪，那个罪就一直罚他，使他怯懦消沉悲哀，他知道他再这样生活下去，也许这一辈子都不能到平安了，为拯救他自己，为开脱一个受罪的人，为……总之，他觉得摆在他面前唯一的出路，就是向警察自首。

为了儿子的“幸福”，远别五年的母亲和妹妹，果然跟罗森从天津一块儿到上海来了，而且就在上海史小姐将和罗先生结婚。

现在他不再需要什么顾虑了，一切的事情，他镇静地处理着，首先解决了他妹妹的婚事，其余的，那就是应该怎么来处置他自己。法律的裁判，悠久的牢狱生活，他不怕；相反，他相信如果他这样做，他才能真正地开始了他第二次的新生命。

二、麦耶在《观剧漫评》中的批评

在1944年4月1日的《杂志》上曾刊登一篇名为《观剧漫评》的文章，其中有一段关于陆洪恩《罪与罚》的评价，该文作者就是笔名为“麦耶”的董乐山。当年作为初出茅庐的大学生，董乐山每月都定期用“麦耶”“史迪华”的笔名给当时上海这家唯一的大型综合性文艺刊物《杂志》撰写剧评，这个过程从1942年一直持续到1944年，这些剧评现已经成为研究上海20世纪40年代话剧活动不可或缺的重要资料。

《观剧漫评》由四个部分组成，也就是谈了四个不同的问题，分别是“再谈剧本荒问题”“果戈里与《视察专员》”“没有原著精神的《罪与罚》”和“该推荐的卫禹平与孙道临”。其中关于《罪与罚》的点评仅五六百字，却涉及剧本的改编、导演的舞台处置和演员的实场表演等方面，基本上都是针砭该剧的弊病，可谓笔锋尖锐犀利。

在剧本的改编上，董乐山认为该剧“把史义超的杀人动机改为抵抗性的过失杀人，这就减弱了他事后的心灵谴责与矛盾。至于把大学生改为音乐家，是毫无意义的”。剧本所做的这种改变在《罪与罚·本事》中是能得到清晰的印证的，根据《罪与罚·本事》中的介绍，史义超的杀人是由于贫穷和受辱产生的义愤所致，也就是激情杀人或者如董乐山所称的“抵抗性的过失杀人”，这样一来确实消解了原作中基督教主题下对人性的拷问力度，同时“罪”与“罚”乃至最后的“救赎”都会因此剥离掉了宗教信仰的维度而成为一种世俗性的行为。不过在这里，董乐山也犯了一个极其明显的错误，他说：“杜思妥也夫斯基也是个人道主义者，在《罪与罚》中他写的是一个大学生拉斯加尼可夫为贫困所迫，杀了一个高利贷的老妇，事后又感到后悔，因此内心非常痛苦。”把拉斯科尔尼科夫的杀人动机归于“为贫困所迫”显然也是一种误读，实际上在这个问题上董乐山与陆洪恩并无本质上的不同，只不过是“谋杀”与“过失杀人”的区别，他认为应是谋杀，也就是蓄意杀人，而陆洪恩却改编为过失杀人，这样一来“就减弱了他事后的心灵谴责与矛盾”，因为谋杀要比过失杀人的恶性程度大得多，然而他仍然没有抓住问题的本质，使得这种责难显得比较牵强，有一种五十步笑百步之感。

原著关于这个问题，也就是这一故事的核心推动力有着极为清晰的表述，甚至从始至终延伸出一条逻辑严谨的思想链条。拉斯科尔尼科夫杀人的动力来自自己“可怕的思想”，这种犯罪其实是那种典型的“思想犯罪”。在他的观念中，人可以分为两种类型——“普通的与特别的”：“头一种人，一般说来，是性情保守而又守法的人；他们过着受管制的生活，而且爱受管制”；“第二种人都犯法；他们都是破坏者，或心想破坏，按照他们的能力而定。这些人的犯罪当然是相对的和各色各样的。他们大抵用各种不同的理由，企图破坏现状，以求改善”。“头一种人永远是现在的人，第二种人永远是将来的人。头一种人保存这个世界，增加他们的数目，第二种人推动这个世界，引它向着它的目标走去。”他为了印证这种观念的正确性以及判断自己究竟属于哪种人，选择了谋杀这种方式，原著中他对索尼娅曾这样袒露过心迹：“我干那件事时，索尼娅，我想的并不是钱；我与其说是想钱，还不如说是想别的东西……现在我全晓得了……了解我吧！或许我绝不会再犯谋杀罪了。我想弄清楚别的事情，正是别的事情在引诱我。那时我想迅速地弄清楚，究竟我像别人一样是虱子呢，还是人？究竟我能不能越过障碍，究竟我敢不敢弯腰拾起来，究竟我是不是个发抖的畜生，究竟我有没有权利……”

关于拉斯科尔尼科夫杀人动机问题的答案在原著中表述得如此清楚，这应是一种常识性的认识，但为何陆洪恩和董乐山会出现误读？或许我们可以认为前者对此的改动可能是基于对国内观众接受心理的考量而采用的有意识的创作行为，毕竟因思想而杀人对于国人来说太过陌生，而因贫穷和“对方逼人太甚，忍无可忍”杀人就非常符合国人的道德观念和习惯认知，那后者对这个问题的解读则极大可能是一种“灯下黑似的失明”，而这种“失明”也即是前面所说的国人的道德观念和习惯认知造成的对异域文化的一种同化现象。在这个问题上的同化在当时并非个例，应该是比较普遍的现象，比如王西彦就如此描述过年轻时读《罪与罚》的感受：“虽然相隔多年，我还清楚地记得自己怎样全身心地沉浸在《罪与罚》描写的那个罪恶世界里。只要想一想，作品的主人公拉斯科尔尼科夫是一个‘被贫穷压得喘不过气来’的大学生，衣衫褴褛，因交不起学费而不得不中途退学，母亲陷入饥饿的境地，妹妹为此而嫁给势利小人，最后竟被迫对不公平的社会采取可怕的报复手段——用利斧劈死了一个放印子钱的吸血鬼老太婆……我相信，如果当时眼前出现一个放印子钱的吸血鬼老太婆，自己手里也有一把利斧，也可能会做出和拉斯科尔尼科夫同样的行动。”

范泉的解读则更为夸张：“大学生拉斯科尔尼科夫为要争取大众的幸福，才毅然铲除了这位贫民的刽子手——高利贷的老妇人。他盗取了老妇人那里的钱财，而去救济贫民的窘迫。因此，他的谋害和盗窃，没有一点自私的成分，我们不管这样的措施是否可以获得贫富问题的合理解决，但至少，这种行为的动机，是以争取大众的幸福为基础的。”活脱脱一个出身底层的无产阶级革命者形象！

事实上，陆洪恩、董乐山、王西彦和范泉的解读虽然略有差异，但路径一致，都是一种社会学视阈下甚至带有阶级论符码特征的阐释，也就是将拉斯科尔尼科夫的罪行归结为社会原因，这与当时的政治主流和时代主题是一致的。因其具有“政治正确”的先天正义性特征，也就比较容易引发受众的广泛情感共鸣。因此，也就不难理解为何董乐山认为剧本“把大学生改为音乐家，是毫无意义的”，因为这种身份的改变对于作品的社会批判来说没有丝毫作用，甚至还有削弱的可能，毕竟相比“音乐家”来说，“大学生”的底层属性还要更强一些。但如果我们站在陆洪恩的角度对这种改变进行合理推测的话，它有可能是其个人情感在作品中的有意投射，和第一幕中与主干情节略显脱节的主人公与其学生在音乐立场上发生冲突的桥段一样，都暗合了陆洪恩音乐科班的出身和其对音乐艺术的信念，这是创作中常见的“夹带私货”的行为，或者说，陆洪恩某种程度上是以对主人公的这种塑造在自我明志、袒露心声。

对于剧本《罪与罚》的艺术技巧，董乐山的批评依旧是冷峻而严厉的。他指出：“《罪与罚》与《妻》一样患的是写作技巧太差的毛病，且不说人物的性格，就是台词方面，进展无层次，废话太多，许多地方重复，显得十分凌乱。”对于最后一幕的结局处理，董乐山也流露出了自己的担忧：“最后一幕，将近结尾处，是很容易被误作喜剧的结尾的，一家人都大团圆了，妹妹终身也有靠，史义超也似乎可以与苏娜出亡，再不然泥水匠也被判徒刑，也没有人知道史是杀人犯了，因此当史最后自首时，悲剧的气氛是没有的。”

因为剧本缺失，也缺少其他的辅助资料，关于董乐山对该剧人物台词设计上的批评，我们无法置喙，但他对于该剧结局处理上的担心，却是可以在《罪与罚·本事》中得到辅证的。

在《罪与罚·本事》第四幕的最后，史义超在自首之前处理妥了全部的身后之事，妹妹终身有托，自己与苏娜也要“有情人终成眷属”，而他的心灵也由于其自首的决定获得了安宁，将要“开始了他第二次的新生命”，这确实如董乐山所指摘的会导致悲剧性的减弱甚至丧失而成为一种寻常的“大团圆”结局。但是如果反观原著的话，陀思妥耶夫斯基其实也是如此处理的：拉斯科尔尼科夫的妹妹嫁给了自己最信赖的朋友，女友索尼娅义无反顾地陪着他去了寒冷的西伯利亚，在一场大病之后，他终于被索尼娅始终不渝的爱所感召获得了爱情、安宁和新生。与原著相比，在故事结尾的美学风格上，陆洪恩并没有做本质性的改动，甚至说在这一点上他还是比较忠于原著的。可见董乐山的担忧表面上是针对陆洪恩的改编，但实质上却是对于此类故事“大团圆”结局设计的不满，不管它出自原著还是编剧的二次创作。在董乐山所持守的社会学批评视域下，这样一个底层反抗的悲惨故事如果以悲剧收尾的话，那种社会批判的力度显然要大大地强于大团圆的结局，悲剧表达的是不满、抗争与社会吁求，大团圆则意味着妥协、犬儒和放弃斗争，这也就不难理解董乐山对这个结局处理的态度了。

对于导演，董乐山并不因其名气而留有情面，他说：“导演委实乏善可陈，地位呆拙，场面凌乱。最失败的是全剧没有阴暗的气氛，史义超内心的谴责与煎熬，没有特殊的强调，只有他睡梦中的镣铐响是颇可取的。因为剧本台词废话太多，因此整个戏处理得很沉闷。”

对于该剧的演员对所饰演角色的理解与表现，董乐山也进行了指摘：“饰史义超的乔奇与王大嫂的性格把握都不正确。史义超是相当神经质的，在犯罪以前非常激动，绝没有如乔奇演得那样沉着。王大嫂有点像《原野》中的焦大妈，狠毒有余而阴险不足。后两幕的乔奇也太沉着，犯罪者的心理应该是草木皆兵的不安、颤栗、片刻不得安息。饰苏娜的夏蒂，实在当不了此重任，不说别的，就连杜思妥也夫斯基笔下被侮辱的与被损害的神态也一点没有表现出来。”

可以看出，董乐山对于原著主人公拉斯科尔尼科夫的性格和心理特征的把握还是十分到位的，至于导演和演员是否在舞台上真切地传达出那种“内心的谴责与煎熬”和“草木皆兵的不安、颤栗、片刻不得安息”，由于历史资料尤其是舞台信息的匮乏，我们也只能权且认可董乐山的判断。

相比这样的评点而言，其中所透露的若干舞台信息的价值要更大一些，比如董乐山提到的“睡梦中的镣铐声是颇可取的”和第二幕第二场中“史义超与王大嫂转来转去不够紧张”等内容，从中可以得知，在该剧舞台演出中，使用了音响的表现手法和民间闹剧的手段，这都是对戏剧《罪与罚》难得的资料补充。

三、结语

在对外国文学作品的改编活动中，改编者是以一种特殊的接收者身份出现的。在传播——接受的互动过程中，改编也是一种特殊的接受与阐释，同时对于这种改编活动的本土批评也是一种在对这种改编活动分析与评价基础上的隐性而曲折的对原作的接受与阐述，从这种意义上说，它们都是浸入了作者主体意识及其文化意识的理解和体悟后的“读后感”。在陆洪恩的《罪与罚》中，我们看到了这一点，在麦耶（董乐山）对他的批评中，我们也看到了这一点。不难看出，陆洪恩的改编完全摒弃了原作中那种形而上的哲学思辨和浓厚的宗教意蕴的对灵魂的拷问，只是截取了它外在的故事框架，使其成为中国观众所熟稔的“因不平而杀人”的传统化的叙述模式，这当然有着对于票房收入的现实考量，更多的则是受制于作者所处的文化语境及其与之相配的个体文化意识，而麦耶（董乐山）对他的批评也是基于其本人对于原作的理解与认识，从而反映出他的一种接受意识与评价标准，而这种接受意识和评价标准中同样缺失了原作中那种形而上的哲学思辨和宗教意蕴，仍然来自中国传统的文化土壤。因此二者无论是直接的接收者还是对于接受者的接收者，在这一点上是一致的，殊途同归，都是当时国人与陀氏文学心理隔膜的共性体现，缺乏一种“同情性理解”，也即鲁迅所谓的“对于爱好温暖或微凉的人们，却还是没有什么慈悲的气息的”意义所指。

① 陈青生：《沦陷时期上海的话剧创作》，《上海戏剧》1995年第2期，第42页。

② 见1944年《新艺剧团光荣贡献：罪与罚》宣传册。

③ 董乐山：《观剧漫评》，见《董乐山文集（第一卷）》，河北教育出版社2001年版，第155页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④ 〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，苇丛芜译，浙江人民出版社1980年版，第493页。

⑤ 王西彦：《打开的门窗——我和外国文学》，《中国比较文学》1985年第1期，第190页。

⑥ 范泉：《论〈罪与罚〉》，见《战争与文学》，上海永祥印书馆1945年版，第28页。

⑦ 鲁迅：《〈穷人〉小引》，见《集外集》，人民文学出版社1976年版，第86页。