论贝多芬钢琴奏鸣曲Op.109的创作特征

李晓博

摘  要：路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven 1770—1827），德国伟大的作曲家，他创作的钢琴奏鸣曲在音乐史中占有重要的地位。贝多芬的钢琴奏鸣曲将奏鸣曲这种音乐形式发展到新的高度，被誉为“新约圣经”。本文从音乐创作的“内省性”情感特征和变奏乐章的创作特征两个方面对钢琴奏鸣曲Op.109进行分析。

关键词：贝多芬;钢琴奏鸣曲Op.109;创作特征

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：2095-9052（2022）05-00-03

贝多芬从海顿、莫扎特那里继承了古典奏鸣曲式，但是贝多芬的奏鸣曲特别是晚期奏鸣曲，在音乐形式与内容上已经发生了质的变化。晚年贝多芬生活拮据，悲剧性的耳聋阻碍了他与外界的交流，使其性格由外向转而内向，思考和倾听自己的心声成为贝多芬音乐创作的主要特征，音乐作品中的情感特征也由“英雄性”向“内省性”转变。因此，贝多芬晚期作品在音乐表达上更具抽象性，在创作技法上转调更加大胆，音乐织体更加复杂，音乐的结构也彻底摆脱了古典主义的束缚。

一、音乐创作中的“内省性”情感特征

贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109的中展现了自己丰富的情感，作品中充满了对美好理想的憧憬和对现实生活的感受。听觉的丧失虽然给思维和音响效果的协调带来了困难，但是贝多芬以哲学家般的缜密思想，将这些复杂而矛盾的情感统一在其精密的音乐构思中，紧紧抓住了音乐发展逻辑中的矛盾性，通过对短小动机的孕育、发展、解决来构建整部作品，以此表达自己复杂的情感和丰富的精神世界。这些特征的根源都来自贝多芬内省的心理状态，说明贝多芬晚年的内心世界是矛盾的。

第一，音乐发展逻辑中的矛盾性可以分为音乐结构的矛盾性、主题的矛盾性和调性的矛盾性。贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109中采用了慢板乐章结束的手法，三个乐章的大体速度布局是“快—快—慢”，打破了古典奏鸣曲“快—慢—快”这种平衡的模式，音乐律动的不平衡，为奏鸣曲的发展提供了动力。在奏鸣曲式内部，贝多芬充分利用奏鸣曲三段式的结构[1]，呈示部提出矛盾，发展部展开矛盾，再现部解决矛盾，通过调性、速度、强弱等多种创作手法推动音乐的发展。贝多芬钢琴奏鸣曲Op.109的第一乐章就充分体现了以上这些创作手法。

钢琴奏鸣Op.109的第一乐章，奏鸣曲式的固有结构被完全打破，呈示部共15小节，而发展部有33小节，再现部18小节，尾声34小节，发展部和尾声的规模被大大扩展，在量上甚至超过了呈示部和再现部。

第一乐章的主、副部主题的音乐性格具有鲜明的对比性，这点仅从速度标记和节拍就可以明显的区分，主部的速度是Vivace，ma non troppo，2/4拍，副部的速度是Adagio espressivo，3/4拍，副部主题具有宣叙调的性质，中间穿插了大段的华彩乐句。副部主题是在#c小调的导和弦上引入的，在13小节，引入了具有温暖的大调色彩的经过句，通过左手内声部#A—B的半音进行，向B大调过度，为发展部在B大调上进入做准备。

长达33小节发展部根据主部主题的动机发展而来，从p dolce开始，通过28小节的渐强，为第一乐章的重点部分再现部和尾声做了充分的音响准备。再现部是Op.109创作最精彩的部分之一，主部主题在E大调上进入，左手的下行级进声部是为了明确E大调的调性，53小节#A的引入，使音乐色彩出现了变化，54、55小节的还原A又将音乐的和声拉回到E大调，主部结束在属音B上，为副部从#f小调的导和弦进入埋下了伏笔。

副部主题可以说是奏鸣曲Op.109音乐构思最为精妙的部分之一，当58、59小节的低声部在#f小调的主和弦稍作停留的时候，右手的#B—C的半音进行，似乎是对呈示部副部主题在#c小调上的回忆。

在58小節的第三拍和59小节的第一拍和第二拍是大调的和声色彩，通过一个渐强的短小的经过句转入明亮的C大调，63小节左手中声部G—#G的进行，对尾声A大调的进入起到了暗示作用，但是63、64、65这三小节的调性似乎更趋向于E大调，一直到65小节内声部#A—A—#G—#F—E的进行，才为A大调的进入做了较明确的和声准备。

尾声单纯从理论分析是在A大调上进入，但是贝多芬在再现部向尾声的过渡句中运用了四个ritard的八分音符，这四个八分音符具有很强的导向型，特别是最后一个八分音符#B—#C的小二度进行，具有强烈的#c小调的和声色彩，这股强力的小调色彩一直持续了近两小节，通过68小节还原E的出现逐渐淡去。

70小节开始，出现了一个非常重要的持续音——B，这为尾声的和弦陈述段落从B大调进入做了音响准备。和弦式陈述段落虽然仅有11小节，但它是第一乐章最为重要的部分，是对第一乐章整体音响色彩的回忆，短短11小节出现了B大调、#c小调、#f小调的音响，最后通过D/D—D—T的和声进行，回到主调E大调。

尾声中E大调刚刚得到确立，87—91小节的还原C忽然横插进来，虽然还原C的进入看似突然，但是在11小节的和声式陈述段落中将第一乐章出现的各种调性色彩都进行了再现，唯独缺少对61、62、63小节C大调色彩的回忆，所以87—91小节的低声部正是对和弦式陈述段落的补充说明。这里充分体现贝多芬晚期作品在构思上严密的逻辑性和内省性。

从90小节开始，高声部不断的半音模进，使和声又一次变得模糊，93小节出现的#D—E的半音上行级进，是在不断强化VII—T的和声进行，不断与高声部的音响色彩进行斗争，虽然在第95小节#c小调的和声色彩似乎马上就要取得优势，但是紧随其后的是低声部不断强调的#D—E即导音到主音的进行，最终E大调的音响赢得了胜利，在温暖的E大调和声色彩中结束第一乐章，结束处用E大调的原位主三和弦是为了与第二乐章充满激烈情绪的e小调主和弦做出音响对比。

第二，在贝多芬生活的时代，批评贝多芬音乐最常见的观点是“音乐构思過于芜杂”“杂乱无章的音乐要素并列”，这些批评似乎都在都是集中在讨论贝多芬的音乐没有统一感，反过来说，这显示了当时音乐界的很多人对贝多芬音乐语音不能理解的困惑，这类批评正好说明贝多芬音乐的前瞻性。

贝多芬晚期音乐作品的结构更加宏大，他善于通过对核心材料的巧妙运用使各个乐章、乐段间的内在联系更加紧密，我们可以从两个层面对这个问题进行讨论：其一，从主题核心动机层面看，钢琴奏鸣曲Op.109，三个乐章的主部主题都是从主和弦的基础上发展而来，第一乐章是E大调主和弦的分解和弦，速度是Vivace，ma non troppo，第二乐章是e小调主和弦的分解和弦，速度是Prestissimo，第三乐章则是用柱式和弦的形式回到了E大调的主和弦，速度是Andante，molto cantabile ed espressivo，三个乐章都是在其各自的主调主和弦基础，以三度为核心发展形成的。其二，从音响布局层面看，Op.109第一、第二乐章的副部为了与主部形成鲜明的对比，在调性上分别运用了E大调的关系小调#c小调和重属大调B大调，中间还有当时很少使用的二度、三度转调，通过调性的转换丰富了音乐性格，为整个奏鸣曲的发展提供了强有力的动力，为Op.109的核心乐章第三乐章做了充分的准备。贝多芬对第三乐章变奏曲乐章的调性处理与前两个乐章截然不同，第三乐章的调性基本稳定在E大调上，持续的颤音具有犹太教吟唱的意味，具有光明性质的E大调和声色彩逐渐占据了统治地位。变奏曲的主题，第一个主原位和弦将#G放在旋律音位置，结束主和弦仍然将#G放在旋律音位置，这与第一乐章主部主题的和声音响一致，整首奏鸣曲经过变奏乐章的六个变奏，最后又回到变奏主题，在E大调温暖、安详的音色中结束，与第一乐章主部主题形成首尾呼应。

贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109中，运用娴熟的作曲技法，制造了音乐（音响）矛盾并最终得以解决，这正如黑格尔在揭示“深刻音乐”的创作手段的本质时指出，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示的令人快慰的胜利[2]。

二、变奏曲乐章的创作特征

“‘变奏曲’一词源出拉丁语variatio，原意是变化，意即主题的演变。变奏曲是主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲[3]。”钱亦平、王丹丹所著的《西方音乐体裁及形式的演进》一书中，将变奏曲的类型按照发展的不同特征进行了划分即按照脱离主题的程度划分为严格的变奏和自由的变奏，按照变奏方法划分为装饰变奏和性格变奏等，从主题与声部的关系可分为固定的变奏与不固定的变奏[3]。”

变奏曲在贝多芬一生的音乐创作中占有重要地位，从1781年创作的第一部作品《根据德雷斯勒进行曲主题而作的九段变奏曲》到最后一部钢琴作品《迪亚贝利变奏曲》（Op.120）前后共经历了42年。贝多芬第一时期的器乐曲中大约创作了25首变奏曲或变奏曲乐章，第二时期有20首变奏曲或变奏曲乐章，第三时期大约创作了7首变奏曲或变奏曲乐章，钢琴奏鸣曲Op.109就是在这个时期创作的。

贝多芬Op.109的第三乐章是由一个主题和六个变奏组成，作为贝多芬晚期作品，创作手法已经完全摆脱古典时期以流行歌曲、舞曲歌剧旋律作为主题来源，以定旋律、固定低音、固定和声变奏、装饰变奏为主导的变奏曲风，形成了自己独特的风格。

钢琴奏鸣曲Op.109的变奏曲乐章主题是贝多芬专门创作的主题，紧凑的结构便于变奏发展，六个变奏分类归类如下：

1.按照脱离主题的程度

严格变奏：VarI、VarVI

自由变奏：Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

2.按照变奏的方法

装饰变奏：VarI、VarVI

性格变奏：Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

3.按照主部与声部的关系

固定变奏：VarVI

不固定变奏：VarI、Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

通过以上的分类，可以看出贝多芬在Op.109的变奏曲乐章中将自由变奏、性格变奏、不固定主题与声部关系的变奏作为变奏曲发展的主要手段。变奏一保持了主题的旋律轮廓，是略带忧伤的回忆;变奏二是一个单二部曲式，有两个相对比的形象，充满了趣味性;变奏三保持了主题的特性音调，显示出作曲家坚定的意志;变奏四的音乐柔和而甜美，从109小节开始的具有导和弦色彩的分解和弦，使音乐情绪变得紧张;变奏五的2/2拍，具有赋格段的性质，音乐性格泼辣、洒脱;变奏六首先以四部和声的形式叙述出主题，随后节拍变为9/8拍，中声部音型越来越密集，最后回到3/4拍，节奏的变化是为了提示演奏速度的变化，推进音乐逐渐进入高潮。

贝多芬运用了如此众多的创作技法，使每个变奏的音乐性格不断产生对比，非常容易使作品的结构变得拖沓、繁杂，因此贝多芬必须通过一种手段来将各个变奏统一于一个核心素材之下。钢琴奏鸣曲Op.109这部庞大作品的六个变奏都是以主题的下三度进行作为核心动机而创作的，贝多芬将主题进行各种变形，以至于几乎难以辨别，有时旋律线被保留，节奏发生变化，如变奏一、变奏六;有时又从旋律的短小动机中发展出新的乐思，如变奏二、变奏三、变奏四、变奏五;有时在一些变奏的内部，这个核心动机甚至又产生了两个相对比的音乐形象，如VarII，第36小节是将主题核心动机的音响轮廓以轻巧的跳音奏出，第44小节是通过对主题核心动机的引用，后面E音的持续和颤音仿佛是对主题动机音响印象的回忆。

贝多芬在钢琴奏鸣曲Op.109中的变奏曲乐章中，将表现主题精神的各种相关因素都充分地加以发展、变化，无论这些变化多么丰富多彩，其音乐核心仍然同出一源。这种创作手法在音乐形象的塑造上细腻而富于变化，在音乐思想上深刻而充满哲理。

三、结语

貝多芬的音乐是“崇高”的，这种崇高的音乐精神直接源于启蒙主义思想，康德对启蒙运动做出如下概括，启蒙运动就是人类脱离自己所加之于的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力……要有勇气运用自己的理智！这就是启蒙运动的口号[4]。贝多芬以哲人般的智慧开创了一个新的时代，从内容到形式，贝多芬均展现超越时代的个人风格。贝多芬在展开性音乐段落中，旋律的破碎、调性的游离使当时的听众感到困惑，有的评论家甚至认为贝多芬的音乐风格是粗野、有挑战性、冲击性、情绪易变，不能称之为音乐。但是对于欣赏这种音乐的人来说，这种困难并不会支配他，使他逃避，最终放弃聆听，相反，这种迷乱带给他亢奋，让他在痛感中感受快感，这种矛盾的体验，产生一种只能在音乐中才有的最为鲜明的心理活动——期待。

贝多芬的音乐特别是晚期作品，音乐的形式已完全服从于音乐内容表达的需要，如音乐主题与整体构思的联系、转调法、音乐展开的方法等。特别是晚期五首钢琴奏鸣曲，在音乐表现的宽度、深度和表现范围上都做了许多突破性的尝试，使音乐中充满了思想的光芒。

钢琴奏鸣曲Op.109的音乐创作中，以奏鸣曲这种形式，将“这种矛盾的体验”提升到崇高的精神境界。贝多芬在奏鸣曲Op.109的创作中，宏观上，第一乐章具有强烈的幻想曲风格，第二乐章是英雄的史诗，充满了坚定的意志，终乐章是变奏曲乐章，是前两个乐章矛盾冲突的激化和升华，主题与六个变奏是整首奏鸣曲的高潮;微观上，贝多芬在奏鸣式的内部也进行了大胆的革新，再现部、连接部、尾声不仅在量上被大大扩充，在整个作品中的地位也被显著提升。这些特点都反映贝多芬力图将乐章和段落的界限模糊化，加强了整部奏鸣曲表达的连贯性，而每个看似独立的乐章、段落间又存在着对比与冲突，形成音乐发展的推动力，变奏曲乐章以性格变奏为主正是贝多芬这种创作思想的集中体现。奏鸣曲Op.109的创作特征恰恰印证了汉斯·亨利希·埃格布雷特（Hams heinrich Eggebrecht）对贝多芬音乐的概括——“痛苦—意志—战胜”的概念三迭系。

参考文献：

[1]任怡.试论三部性结构原则在贝多芬钢琴奏鸣曲中的运用和哲学意义[J].江西教育学院学报，2009，30（5）：108-111.

[2]陈越红.贝多芬音乐创作的哲理分析[J].中国音乐学，1998（4）：131-142.

[3]丁嫚莉，权辉.试析俄罗斯作曲家作品中的钢琴变奏曲演奏特点[J].中国音乐，2009（4）：259-262.

[4]史雪颂，邢建美.深度调查类节目的启蒙功能——以《新闻调查》为例[J].新闻爱好者，2011（14）：84-85.

（责任编辑：张咏梅）