襄阳花鼓戏与湖北越调之唱腔关系探究

石子珺

（中山大学 艺术学院， 广州 510275）

一、问题的提出

襄阳花鼓戏和湖北越调均为形成并流行于鄂西北汉江流域的地方传统戏剧。二者之间唱腔关系如何？有学者在对襄阳花鼓戏的研究中提到:“（襄阳花鼓戏的）杂腔多是吸收和借鉴兄弟剧种的曲调......其曲调似与湖北越调或梆子腔有亲缘关系。”［1］其意是指襄阳花鼓戏在自身发展过程中借鉴了湖北越调的部分曲调,但都归于其附属结构的“杂腔”中。另有学者在对湖北越调的研究中提到:“据艺人说（越调）早期还唱昆曲、弋阳腔等,现已失传,在后来发展中也加了一些地方‘花鼓腔’。”［2］意思是说将地方花鼓戏中的部分腔调引入越调唱腔中。以上研究均表明了襄阳花鼓戏和湖北越调之间存在着相互借鉴的关系,但表达的意思都是二者只是作为独立结构的相互存在,而没有达到相互影响和渗透的融合层次。为此,本文特从唱腔音乐特点分析入手,对二者的唱腔关系进行梳理和探究,以期能厘清襄阳花鼓戏和湖北越调唱腔之间的关系。

二、襄阳花鼓戏唱腔特点

襄阳花鼓戏是在本地区民间歌舞表演“打火炮（一种喜庆锣鼓）”的基础上、通过吸收其他说唱艺术而逐渐形成的“一领众和、锣鼓伴奏”的戏曲形式,其形成和流行可追溯到清道光以前。［3］襄阳花鼓戏的发展经历了以民歌小调演唱有故事情节的“生活小戏”到“两小戏”（小生、小旦）,再到融入板腔音乐的“大戏”,最终形成了拥有“四梁”（即男角中的小生、小丑、老生、大花脸）和“四柱”（即女角中的花旦、老旦、彩旦、青衣）完善角色体系的成熟剧种。［1］襄阳花鼓戏原本是以民歌小调演唱带有故事情节的生活小戏,后来在保留了小调牌子曲的基础上（归于“彩腔”）,融入了板腔音乐,形成了三种唱腔:桃腔、汉腔、四平腔。①

桃腔是最常用的腔调,曲目均为徵调式,上下句结构,上句多落宫音,下句多落徵音,七声调式居多,也有少量六声（加进变宫）和五声调式。桃腔的传统板式包括旋律性较强、适于抒情的［慢桃腔］（一板三眼）,速度适中、用于对唱的［快桃腔］（一板三眼或一板一眼）,曲调简洁、用于叙事的［慢二流］（一板一眼）和情绪激动、气氛紧张的［快二流］（有板无眼）等。汉腔分为“大汉腔”和“小汉腔”。“大汉腔”为宫调式,以加进偏音变宫的六声调式为主,上句落“徵”,下句落“宫”,曲调凄婉哀怜,“多用于表现哀伤疾愤的感情”；①“小汉腔”为徵调式,一般为七声调式,适合“叙述或对唱”。四平腔曲调明快,节奏紧凑,常用于“对话、诉说或表现欢快喜悦的情绪”。①一般为七声宫调式,常用“5321”四音组结束,板式主要为一眼板,其他还有垛板、散板等。三种唱腔共同的特点:一是男女不分腔,同腔同调；二是多为“板起眼落”的腔式结构,节奏非常规整,但在“四平腔”的垛板中也出现了“板后起腔”的现象；三是唱词中都加进了“呀、哇、啊、哪”等衬词,与地方方言契合紧密。

三、湖北越调的唱腔特点

湖北越调俗称大越调,是明代秦腔传入襄河一带与当地民间音乐（楚歌）结合而形成的剧种。主要流行于鄂西北汉水中上游地区的襄阳谷城、老河口、襄州以及周边地区的一些县、市、区,由于汉水流经襄阳这一段水域俗称襄河,故又名“襄河越调”。它以其行当齐全、基本功讲究、程式完备、剧目众多,成为湖北省乃至全国具有影响的地方剧种。［2］湖北越调属板腔体,其板腔体音乐结构为上下句。其板式有:一板三眼的［慢板］、一板一眼的［垛板］、有板无眼的［快二流］、紧打慢唱的［慢二流］,以及自由节拍的［大起板］、［小起板］、［飞板］、［滚板］、［间板］等。其中［慢板］、［垛板］、［快二流］、［慢二流］板是最常用的板式,并能独立成段,它们相互转板连接运用也非常灵活。除主腔越调外,“有些剧目还夹唱一些杂腔小调......在后来发展中也加了一些地方‘花鼓腔’”。［2］越调唱腔音乐以加进变宫的六声调式诸多,也有部分为五声调式或七声调式,男腔一般为徵调式,上句多落羽音,有时也落商或角音。女腔一般为宫调式,上句则多落徵音,有时也落宫或商音。腔式结构多为“眼起板落”,如三眼板唱腔多在中眼（第三拍）开唱,一眼板则多在眼上（第二拍）起唱,无眼板多在板后起腔。越调唱腔有“平腔”与“高腔”之分,平腔是以音域5度以内的音级为走向,给人以平稳舒展,古朴而委婉；高腔则最具特色,是指在唱腔拖音时或尾音翻高5～8度,甚至翻高10度,使唱腔显得高亢而挺拔,在行腔上也是“男女同腔同调”,多用真、假嗓结合的方式演唱,形成了“本音报字,假嗓行腔”的独创的个性化演唱特征。［2］越调的唱词一般为上下对称的七字句和十字句,每一句唱词中间或结尾均会出现“呀、哇、啊、哪”等衬词。

四、襄阳花鼓戏与湖北越调唱腔特点的比较分析

对襄阳花鼓戏与湖北越调唱腔特点的比较分析,主要从唱腔的调式、旋法、板式类型以及唱词句法等方面展开,通过分析,旨在了解二者在唱腔方面是否存在相互借鉴和渗透的事实。

（一）唱腔音乐调式的比较分析

通过对襄阳花鼓戏和湖北越调的主要唱腔音乐特点的分析,可以看出二者在调式方面相似度较高,但区别也较为明显。相似之处在于:首先,二者均为宫调式或徵调式,没有出现商调式、角调式和羽调式等其他类型的调式。其次,二者都存在五声、六声、七声调式现象,且六声调式的偏音主要为变宫,稀有清角。相异之处在于:襄阳花鼓戏中徵调式唱腔的上句落音固定为宫,宫调式唱腔的上句落音固定为徵；而湖北越调中徵调式唱腔的上句多落羽音,有时也落商或角音,宫调式唱腔的上句多落徵音,但有时也落宫或商音。因为在民族音乐调式中,宫、徵音的色彩趋于明亮,角、商、羽音则趋于柔和或黯淡,襄阳花鼓戏唱腔的上下句落音均为宫、徵,所以其整体色彩较为单一。而湖北越调唱腔上句落音的多元化,使得其唱腔的色彩较襄阳花鼓戏更加丰富,音乐张力更强。虽然在唱腔内部表现出色彩丰富程度不一,但由于二者调式落音以及偏音运用的相同,它们的调式特征的趋同性更加突出。

（二）唱腔旋法的比较分析

通过对旋律走向的微观分析发现,襄阳花鼓戏与湖北越调唱腔在旋法方面有诸多相似因素。如在徵调式唱腔上,湖北越调“旋律中有大量高音sol到低音la、la到高音sol的七度大跳音程”［4］现象,在襄阳花鼓戏的桃腔和汉腔的旋律中也同样存在；又如在宫调式唱腔上,二者都是以级进式的旋律为主,甚至二者都出现了大量的围绕“12321”的波浪式旋律进行；最值得关注的是,襄阳花鼓戏与湖北越调在唱腔结尾的旋律进行上所具有的一致性,二者的徵调式唱腔多以“21765”（见谱例1和谱例2）或“23765”的下行级进式旋律结束；宫调式唱腔则以“5321”（见谱例3和谱例4）的旋律进行结束,不同的是,湖北越调会采用尾音翻高八度演唱,而襄阳花鼓戏则保持低音结束。当然,襄阳花鼓戏与湖北越调唱腔在旋法方面的个性特征也比较明显,如湖北越调的唱腔中融入了653、356等羽调色彩的旋律,而襄阳花鼓戏唱腔更多采用的是165、123等徵、宫调式色彩的旋律。

谱例1：湖北越调“观罢白河喜眉间”，选自《查白河》关云长［红生］唱

谱例2：襄阳花鼓戏“桃腔上腰腔”，选自《梁祝姻缘》

谱例3：湖北越调“打开玉笼飞彩凤”，选自《收威》周妻［旦］唱

谱例4：襄阳花鼓戏“错把亲人当仇人”，选自《杜鹃山》雷刚唱段

（三）板式类型的比较分析

湖北越调唱腔和襄阳花鼓戏唱腔均属于板腔体,二者所使用的板式类型也大致相同。湖北越调常用板式有［慢板］、［垛板］、［慢二流］、［快二流］、［大起板］、［小起板］、［飞板］、［滚板］、［间板］等。襄阳花鼓戏常用的板式类型有［慢板］、［快二流］、［慢二流］、［起板］、［二流带垛］、［数板］、［慢数板］、［垛板］等。湖北越调常用板式类型较襄阳花鼓戏稍显丰富。不过,虽然二者所采用的板式类型大致相同,但各板式在实际运用中却有所区别,如同样是［慢板］,湖北越调通常采用四四拍子的中眼起（即第三拍起）,而襄阳花鼓戏则采用四四拍子的顶板起（即第一拍起）；又如［垛板］,湖北越调通常采用四二拍,且为眼起板落的方式,而襄阳花鼓戏则为一拍子,有板无眼；再如［快二流］,虽然都是一拍子,但湖北越调采用板位后半拍（即枵眼）起,而襄阳花鼓戏则采用正板起。这表明,湖北越调唱腔和襄阳花鼓戏唱腔同为板腔体,在板式运用上存在关联,但个性也较为突出。

（四）唱词句法的比较分析

襄阳花鼓戏唱词以十字句和七字句为主,偶见八字句,其中桃腔基本为十字句,如剧目《刘海砍樵》中的［桃腔慢板］“刘海上山”唱段、剧目［桃腔正板］《盘夫索夫》中“同曲共谱比翼词”唱段等,而汉腔和四平腔则主要为七字句,部分为八字句。同样,湖北越调“唱词词格一般为上下对称的七字句和十字句”,［2］偶尔也能见到八字句,如在剧目《查白河》关云长［红生］唱段“观罢白河喜眉间”中就出现了七字句和八字句混用的现象。另外,值得关注的是,作为同一地方的剧种,襄阳花鼓戏和湖北越调的唱词都结合了本地方言,在二者的唱词中,都镶嵌了大量的诸如“啊、呀、呐、哇、喂、吔”等衬词,且几乎在每一句唱词中都有出现。这种密集的衬词镶嵌,凸显出二者唱词格调的一致性。如湖北越调传统剧目《琴房送灯》“小妮子人小鬼劲大”选段的唱词:

小（哇）妮子人小（哇）（哪个）鬼劲大（呀）,

心里有事（呀）（哪个）瞒着妈（呀）；

春心催人（哪）走得快（呀）,

妈妈我要（哇）“唉”妈妈我要逗逗他。

（笔者根据谷城县曲剧团表演《琴房送灯》记录）

襄阳花鼓戏《云楼会》［桃腔］唱词选段:

我（呀）正在睡梦中（呀）游（啊）玩（哪）海岛（喂哎呀）,

是（啊）何人惊醒我（呀）所谓哪条？

慢（哪）悠悠（喂）展愁眉两眼（奈）观定（哎呀）,

见（哪）一个（呀）美书生（啊）打站在楼（哇）梢（哇）。

（摘自《宜城民族民间音乐》）①

五、结论

通过对襄阳花鼓戏唱腔和湖北越调唱腔特点的梳理和比较分析,不难看出作为同一地方的不同剧种,二者在唱腔音乐的发展上存在诸多方面的借鉴和融合,并且,这种借鉴与融合不只停留在对方的附属结构层面,而是自然地渗透在对方唱腔的各个方面。至于在二者之间,谁的影响力更大,或者说谁的借鉴力度更强,还需要从人类学、传播学等角度做进一步的考证和分析。

注释：

①骆守正等.宜城民族民间音乐［M］.鄂襄图内字025号：151-261。