浅谈戏曲唱腔音乐的传承发展

缪建民

[ 关键词] 戏曲；唱腔；音乐

在中国戏曲史上，每个时代都有新的表现手段融入戏曲艺术中。戏曲至今能够保持旺盛的生命力，与它的音乐能够不断守正创新、适应当下形势息息相关。戏以曲兴，如何融会贯通各种音乐元素，如何兼顾演员多样化的润腔方法，如何融合器乐与声乐之间的关系，如何满足观众与时俱进的审美，需要每一个戏曲音乐工作者努力探寻。

一、继承是为了更好地创新和发展

继承是为了创新，创新必须继承，两者对立统一、相依并存的辩证关系是戏曲音乐发展的一条重要规则。早期，程砚秋先生说过：“能不改的就不改，非改不可的才改。”这句话并非保守，而是对唱腔音乐继承与创新的一个慎重的态度。创作“又熟悉、又新鲜、又好听、又好学”的唱腔音乐也是老先生关于唱腔音乐改革的至理名言。20 世纪五六十年代，如秦腔《游西湖》在继承传统的基础上对音乐唱腔进行了发展和完善，其中“赠梅”的音乐，改进了老的歇板，创作了抒美的旋律，增强了美好的情绪；“划船游湖”的音乐则继承了秦腔传统的曲牌，使声势浩大的场景音乐得到有力的烘托；在核心唱段，“怨气腾腾三千丈”对传统的垫板进行了扩张和丰富，强烈地渲染了一缕冤魂怨气冲天的情绪气氛。在慢板中，揉进了彩腔、女声合唱、过门改良；在技巧“慢卧鱼”中，则对传统乐曲“纺线曲”进行了细致的处理，升华了舞台人物美好的意境；在传统乐队中引进了大提琴、单簧管、吊钗等乐器，使唱腔音乐效果有了质的改变；由于成功地继承与创新，这不仅在20世纪50年代红极一时，后来也成为秦腔的经典剧目。所有剧种唱腔音乐的发展，上一代对下一代都有着启发和推动作用，后一代注定要在前一代的基础上发展。

二、戏曲音乐的构成因素和韵味

在戏曲艺术中剧（曲）种音乐一般主要由两种因素构成：一是艺术音韵（剧、曲种音韵），二是典型曲调（唱腔音乐）。汉民族音乐与语言的密切关系决定了剧（曲）种音乐的音韵性。各剧、曲种在各自的音韵下经由一定时期的艺术实践，形成了自己的典型曲调。由剧、曲种音韵和典型曲调两方面构成了一个戏曲剧种、曲种的音乐。比如，京剧是由安徽、湖北、北京三种语音构成京剧音的，京剧音韵在音乐创作的运用中使西皮、二黄等主要声腔具有独特的韵味，从而形成了京剧的典型曲调。评剧是由冀东、天津、北京三种语音构成评剧音的，评剧音韵在音乐创作的运用中以莲花落唱调为基调，吸收了京韵大鼓、哈哈腔、河北梆子等音乐形式和旋律，形成了平仄的典型曲调。京韵大鼓音韵是以天津语音和北京语音构成的，以木板大鼓为基础，在吸收清音子弟书、皮黄腔和弹词等艺术，形成京韵大鼓的过程中，由于这两种语音的运用不但创造了京韵大鼓的典型曲调，而且这种唱腔同时具有自己独特的韵味。在相同声腔的不同剧种音乐中这两种因素同样存在。比如，晋剧、河北梆子、豫剧都是演唱梆子腔的，而它们在音乐上的不同特征是由各自的方言语音造成并决定的。这就表现在它们所运用的剧种音的不同，是它们各自的方言语音决定了梆子腔的地方化，从而形成了不同的剧种声腔音乐。因此，遵循、依据艺术所运用的方言语音是戏曲音乐韵味的决定因素之一。

此外，由于鼓曲音乐在语言声韵上有自己的规律，比如曲牌体唱词的平仄处理上各有不同的格式：板腔体唱词上下句齐言和下句押平声韵的形式，都是这种语言规律的体现。由于用韵相同和下句押韵，以及唱词句中各读成上下句尾字唱词平仄规律的唱词格律的存在，在音乐上则反映出上述唱词尾部音腔在旋律上体现出不同的规律和相同的落音。这样的情况在审美中就会给人一种韵味感。当然地方语言的发音吐字方法及其特征，以及演员在演唱中对音色、方法、技巧、处理方式等因素的反复运用，也会对韵味的形成产生重要的作用。

笔者以为，刘昊所说的“同声相应谓之韵”表现在音乐上，就是在同一艺术音韵规范下形式相同的音乐，以相同的组织、运用和表现等方式方法，在多次重复表演中产生的一种审美效应和审美感觉。这种审美效应和审美感觉就是“韵味”。这里，艺术相对于审美效应和审美感觉“韵味”的产生来说，存在着三种构成要素：一是音乐在形式上相对稳定的规范或者规式；二是音乐的这种规范化的形式在组织、运用、表现等方面也有着较为稳定的规范或者规式；三是这种规范化的音乐形式经由规范化的组织、运用、表现方式和方法多次重复表演。这相同的形式、相同的组织、运用、表现方式和方法，以及多次重复表演所构成的“三同”，才可能产生所谓“同声相应”的“韵味”。而这“三同”则实际上正反映了中国传统音乐特别是戏曲、鼓曲音乐所具有的程式和程式性。

三、戏曲唱腔音乐丰富的表现力

唱腔音乐丰富的表现力，不仅是玩好旋律，而且必须掌握好剧种多变的节奏及复杂的板式结构。对于戏曲音乐创作者来说，继承学习板头锣鼓、管弦乐曲牌锣鼓是很重要的。传统的戏曲曲牌大约有上千种。六大板式的板头就有几百个，其唱腔音乐是鲜活生动的腔体结构，有些唱腔音乐所呈现的实际效果与科学的记谱还是有一定出入的，只有深入了解、掌握方法才能运用自如，顺畅灵动。要想将自己本剧种多变的板式结构与灵活的节拍、调性、情绪等有机地结合在一起，并能宏观地把握全剧音乐唱腔的起伏跌宕，必须熟练地掌握和运用多变而特殊的板式结构、节拍变化。只有这样，唱腔音乐的表现才能如鱼得水、游刃有余。

戏曲音乐唱腔是唱给人民群众的，特别是地方剧种一定要紧贴百姓的生活。首先，要清楚众多百姓的语言习惯、欣赏习惯和爱好。千万不能在唱腔音乐创新中把路走偏了，把路走远了。就戏曲唱腔而言，它的个性高亢、激越、苍劲、豪迈，同时也具备委婉、凄美之情，它是人们抒发感情、抒发胸怀的一种声腔，尤其是对已经扎根在观众心目中的传统唱段，要改动它一定要慎重，否则会适得其反，唱腔音乐的呈现必须体现老百姓的血脉关系和民心所向。因此，唱腔音乐的发展始终要同人民审美需求保持一致。

四、戏曲音乐的创新发展应符合时代的发展需要

改革开放几十年来，群众的生活发生了翻天覆地的变化，观众的欣赏水平、审美意识也不断提高，加上文化娱乐多元化的冲击，戏曲音乐面对新的题材，仅靠所继承的传统音乐，已远远不能满足剧情音乐唱腔的需要和深度，这促使作曲者必须在继承的基础上，不断变革、不断创造，开拓新的天地。比如《西京故事》中核心的唱段“哗啦啦一家人全都跪倒”这段，长达40 句，用传统的板式和行腔根本无法表现剧词深刻的内涵和时代精神。于是，作曲家最终用了紧代板、喝场、过门音乐渲染、砸板、清板唱、慢板、紧代板收、改良二六、散板、主题音乐转二六、垛锤，再转二六，最后以齐板结束。一段唱用了十三种方法，才使这段唱既保留了秦腔特色，又很好地诠释了新时代新作品的发展需要。因此，面对层出不穷的新创剧目，绝不能故步自封，必须顺应时代、推陈出新。

对于“众口难调”现象，我们都深有感触，面对观众不同年龄、不同修养、不同知识层面等因素，我们绝不能一味地去迎合某些观众，而让唱腔音乐创新发展受到制约，失去唱词内容的深度和行腔的魅力。一段唱腔，不同的演员演唱就是不同的味道；不同的乐队伴奏具有不同的效果；不同的流派，可呈现出不同的风格；不同的作曲会有不同的内涵和风貌，说到底是由各自呈现的细节、韵味、情绪内涵的准确度来决定的。允许和理解不同观众的不同鉴赏力，尽可能让唱腔音乐的美化、创新，能符合众多百姓的口味，同时还应该具有培养观众，引领观众“会看戏、会听戏、看好戏、听好戏”的责任和担当。

总之，在社会繁荣发展的今天，戏曲音乐代代相传、不断进步，取得了可喜的成绩。不同剧种的唱腔音乐还需要彼此借鉴成长，让我们把守好自己剧种的魅力，同时，总结自己的不足和弱项，在继承探索前人的基础上，再走出坚实的一步，使戏曲音乐文化得到更好的延续和发展。