从昆曲《游园?惊梦》到琵琶曲《游园》

宁芷晗

[摘 要]

琵琶曲《游园》由刘德海先生根据昆曲唱腔编谱而作，选取了昆曲唱段《游园·惊梦》中的四个曲牌，将昆曲的唱腔、伴奏音乐以及过场音乐皆用琵琶语言进行创造性地再现，既保留了昆曲唱腔的艺术魅力，又用琵琶的器乐化语言将昆曲唱腔进行转化，进一步提升了琵琶的表现力。本文将从琵琶曲《游园》中的昆曲元素和琵琶技法分析切入，并试图从刘德海的昆曲风格琵琶曲的创作实践中探索其创作。

[关键词]《游园》;刘德海;琵琶转化;器乐化

[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）07-0075-04

一、《游园》概述

（一）昆曲《游园·惊梦》

昆曲《游园·惊梦》是明代剧作家汤显祖《牡丹亭》中的一出，也是昆曲剧目中流传度最广、知名度最高的。讲述了杜丽娘在丫鬟春香的怂恿下，偷偷走出闺房来到花园，对于园中春色触景生情，在回房小憩时竟得一梦，梦中与书生柳梦梅邂逅，唤醒了她对爱情的渴望。

（二）琵琶曲《游园》

琵琶曲《游园》由刘德海先生于1995年根据昆曲唱腔编谱而成。该曲取材于昆曲唱段《游园·惊梦》中的【皂罗袍】【万年欢】【滴溜子】【节节高】四个曲牌。其中【皂罗袍】与【滴溜子】是唱腔音乐，【万年欢】与【节节高】则是过场音乐，两者在昆曲原曲中的表演形式、速度有所不同，而在刘德海先生的《游园》中则既变化又相互统一。琵琶曲《游园》无论在旋律还是句法结构上，都保留着原曲的特征，通过刘德海先生的重新编谱和恰如其分的音色布局成功实现了昆曲声腔的器乐化转化。

作为弹拨乐器，琵琶音色的颗粒性特征与昆曲绵柔委婉的唱腔具有本质的不同，但刘德海先生却将这两种不同的艺术形式相融，赋予了传统音乐新的表达方式。自《游园》之后，刘德海先生在创作中更多借鉴、吸取昆曲的韵味与审美特性，将其转化为琵琶的器乐化语言，拓展了琵琶音乐的创作乐思与题材。

二、琵琶曲《游园》中的昆曲元素与琵琶技法

（一）唱腔音乐的琵琶转化手法分析

刘德海先生在充分尊重声腔气口与乐句划分的基础上，通过“点”与“线”的结合以及虚实交替的音色交织构成了琵琶的“歌唱性”旋律线条，使其独具艺术魅力与审美特色。

1.以“连点成线”的右手技术在琵琶上“唱”昆曲

琵琶作为弹拨乐，点是琵琶最基本的音响形式。在发音原理上，琵琶很难还原唱腔的“线性”旋律表达，但是通过“点”与“点”的密集连贯性演奏，能够营造出丰富的线条美，与昆曲唱腔婉转延绵的声腔表达相得益彰。

（1）长轮

轮指作为琵琶最有代表性的技巧，将各个“音点”以“线”状首尾咬合连缀而出，营造出流动延绵的长音效果，使得音乐线条更加符合昆曲声腔行腔优美、缠绵婉转的“水磨腔”音响特点。以【皂罗袍】琵琶谱第1小节为例（见谱例1），此处对应的是【皂罗袍】昆曲谱的第1小节（见谱例2）。编谱后的琵琶旋律基本保留昆曲谱的旋律。第一小节依旧沿用原曲的散板起拍，但在节奏上做了轻微变化。在原昆曲谱单音的基础上结合实际演唱音高，通过加花和添加装饰音的手法，使音乐旋律更加细化。值得注意的是，琵琶谱将原曲的第三个音的自由延长改为带有音头的装饰音并确定入板速度。在琵琶演奏上，起拍以一个琶音娓娓道来，琶音后的长轮以中强力度进入，缓缓流淌至漸弱淡出，低吟浅唱，奏出韶光易逝的惋惜与怅然。

（2）半轮

半轮与长轮同属“线”的表达方式，流动的长线条是其特色，此时半轮的演奏应舒展而流动。例如在【皂罗袍】第12小节中（见谱例3），半轮避免了一带而过的演奏方式，而是将音点相连，形成线性旋律，使其更具备歌唱性和连贯性。在昆曲【皂罗袍】唱腔“良辰美景奈何天”一句中，“奈”字使用了昆曲润腔中的豁腔（见谱例4），在琵琶谱对应“奈”字的旋律中，“la”音后方加上上扬的“dol”就是模拟了豁腔的声韵。正如昆曲名家俞振飞在其《振飞曲牌·习曲要解》中谈到豁腔时指出：“去声字的‘豁腔要虚唱，落到后一个工尺则要实唱、重唱。” [1]故在琵琶演奏时，为模拟此唱腔效果，右手从容有度地弹奏出la音后衔接半轮，而其后的音则要强有力。通过力度的强弱变化、音色的浓淡变化，使旋律富于抑扬灵活、起伏跌宕的效果。

（3）滚奏

滚奏从演奏上来说是弹挑的快速循环演奏，演奏时要求右手音声密集而均匀，形成温润的长线条音效，以应昆曲注重腔圆，收音纯细的行腔方式。例如，在【皂罗袍】第5小节（见谱例5），绵长而密集的滚奏含蓄地描写了杜丽娘怕春天悄然逝去的细腻心情。表现在演奏中，即为左手以轻浅的擞弦技法表现出昆曲唱腔中的微微颤音，右手滚奏的加入填补了长音的空白，使原本单调的唱腔音乐更加生动（见谱例6）。

综上，在诠释此曲牌的过程中，刘德海先生采用长轮、半轮、滚奏等“连点成线”的技法进行唱腔的模仿绘形，使得听众在听觉之上联想到与其关系紧密的昆曲唱腔。

2.在“虚实相映”的音色布局中奏出“琵琶的昆腔”

从乐曲整体的表现中看，右手“连点成线”所奏出的音为“实”，左手的吟揉、打带、推拉、滑等则是对余音的润饰，相对于右手的“实”音而言，左手的装饰音可称为“虚”，以此来比拟昆曲“润腔” [2]的丰富变化。所谓润腔，是指一套对唱腔进行美化、装饰和润色的技法，使唱腔的音色更具多样性和变化性，更有利于曲情与主人公内心感情的细腻表达。左手的修饰性音色，如推拉等，能够增强音符之间的游移性，极近模拟声腔的细腻婉转，以器乐化的语言再现人物内心之吟唱。

（1）吟揉

吟揉是最为常见的余音润饰手法。（谱例7）中最后一个音的揉弦，右手双弹二弦和三弦，其中二弦是实音，三弦为空弦，本就已经形成了音色反差，左手在双弹之后舒缓地揉二弦，三弦的“声”与二弦“韵”杂糅交织，在听觉上实现了虚实交错，显现出主人公内心孤独、惆怅的情感变化以及昆曲音乐的气质。

（2）打带

打和带都属于左手发音技法，是“虚音”，可“先打后带”地以组合指法连续演奏。在刘德海先生的作品中，打带手法被用来处理演唱中的“叠腔”。“叠腔，即演唱时，将某个音作同音反复处理” [3]（见谱例9）。在昆曲的主要旋律出现同音反复时，演唱者通常会在第二个音符上进行“叠腔”处理，减少同音反复造成的单调感。例如【皂罗袍】第7小节（见谱例8）右手的弹挑技法辅以干净的打带以及左手十六分音符柔中带刚的吟揉，为虚实相融的典范。刘德海先生运用了右手的“双弹”带出叠腔，左手运用“带起”的技法，使两个同音反复生动而不单调。

（3）推拉

“推拉”是琵琶演奏中润腔的常用技巧，也是琵琶音乐较为接近人声唱腔的一种转化。“在昆腔中，滑腔适用于先由低而高，继而由高及低的音程结构。” [4]（见谱例11）。在【滴溜子】第9小节（见谱例10）中，la至dol的小三度之间做慢而带有棱角的推拉音，对右手实音产生“虚”的余韵装饰效果，其产生的动荡感与起伏感，模拟了富于跌宕感的声腔效果。

（4）绰注

绰注是以变化余音的一种腔韵形态，以此技法来表现唱腔滑进的形态。【皂罗袍】第21小节（见谱例12）的上下回滑音，速度不同，质感不同。从高音往低音的“注”慢而黏，从低音滑至高音，巧而锐。【皂罗袍】唱腔“雨丝风片”中的“雨”为嚯腔（见谱例13）。嚯腔：“一般由先高后低的两个工尺（音符）组成。唱到较低音时，由喉门暂时阻止气流通过，造成一种回吞的感觉，从而强化了上声的字声特点。” [5]在琵琶演奏时，右手干净轻盈的分弦增添了余音的共振，获得盈盈水润的生动音响表现，继而通过左手慢而黏的“注”，表现出嚯腔中演唱时气流回吞的感觉，强化了上声字的腔格特点。

（5）颤音

“擞腔”，又称“闪腔”，是指抖擞摇曳的声腔，在唱法上相当于现代音乐中用于装饰的颤音。” [6]刘德海先生把此处擞腔的实际演唱音高清晰地记录在谱面上，例如第5小节的昆曲原谱“la”改为颤音“la、re”（见谱例14，15），这样的颤音效果使得唱腔更加委婉动听。在琵琶演奏时，要求左手快速击打下方音位，音点快而清楚，体现出唱腔的抒情性与震颤感。

简而言之，【皂罗袍】【滴溜子】中吟揉、打带、推拉、绰注、颤音等“虚”音的运用，和右手“实”音的融合，始终贯穿两曲牌，使原本纯器乐化的语言衍生出多元化的润腔效果，更加深入而恰切的展现出昆曲化琵琶曲的“腔调”。

（二）过场音乐的琵琶转化手法分析

【万年欢】和【节节高】是昆曲《游园·惊梦》的过场音乐，属于器乐曲牌。在节奏上，【万年欢】为2/4拍均分节奏型，【节节高】为1/4拍均分节奏型，乐句短小精悍，且节奏随着旋律的递进不断地密集与紧缩，以向高潮部分推进情绪，使得旋律愈发激昂与热情。在技术上，刘德海先生巧妙运用了琵琶富于弹性与颗粒性的“点”状音响特色，来表现过场音乐的欢快与跳跃。该乐段多以八分音符和十六分音符为主，速度中速偏快，乐曲结构短小，采用干净、利落的节奏型。原昆曲曲牌出现的四分音符与符点大致换成了十六分音符，且编谱后的琵琶曲运用了大量的加花手法（见谱例16，17），使原本单一的语汇从最初的原始音型逐步发展为变化多样的乐句。因而在演奏中，刘德海先生在整段中运用了弹挑的演奏技术，整体音色干净利落，坚定笃实，颗粒性分明。

【节节高】紧跟唱腔【滴溜子】，刘德海先生在原昆曲素材的基础上又加入了新创作的旋律，采用逐渐加花的方式不断变化重复、展衍，产生一种热切追赶的音响效果。第1—25小节（见谱例18）部分保留了原曲【节节高】的素材，右手使用分弦技法，在原曲的四分音符上填以八分音符进行加花变奏。第26—51小节（见谱例19）为刘德海先生的新编旋律，右手的分弦与左手的打音快速交替出现，此技法的组合变化使得节奏的推进感更加强烈，表现了理想与现实的矛盾。

三、刘德海昆曲风格琵琶曲的创作理念与审美追求

（一）创作理念

刘德海先生昆曲风格琵琶音乐的创作实践中，《游园》不是第一首，也不是唯一一首。早在1993年，他便将昆曲剧目《玉簪记·琴挑》的唱段改编成了琵琶作品《朝元歌》，这首作品篇幅较短，只有唱腔音乐，没有过场音乐，对唱腔音乐的琵琶转化更多的是忠实于原作的移植。两年之后，刘德海先生在《朝元歌》的移植经验之上，又创作了琵琶曲《游园》。除了唱腔曲牌【皂罗袍】【滴溜子】之外，还加入了器乐曲牌【万年欢】【节节高】。《游园》和《朝元歌》都可视为刘德海昆曲风格琵琶音乐创作实践的发端，所不同的是，《游园》在音乐移植的基础上更进了一步，在过场音乐中显现出了刘德海先生创作层面上的想法和能力，这就为之后的《长生殿》做好了充分的准备。

完成于1998年的《长生殿》结构庞大，全曲演奏时间长达12分钟。刘德海先生已经不拘泥于唱段与器乐原曲的界限，而是在把握昆曲音乐艺术精髓的基础上，在琵琶上进行大胆创新。笔者根据刘德海先生的第一位博士研究生、中国音乐学院李佳副教授口述，整理归纳出了刘德海先生对于昆曲风格琵琶音乐创作实践的基本路径：从“编谱”到“创编”，即从移植改编的初步探索（《朝元歌》《游园》），到成熟完善的创作（《长生殿》）。

刘德海先生在曲谱《长生殿》末页中，对这一发展过程归纳为由浅入深的三个层次：

第一类为“原汁原汤”——以乐代腔，但选腔条件较为苛刻（例《长生殿》曲中的[二转][六转]）;

第二类为“原汁新汤”——基本随腔，略有变动（例《长生殿》中的[五转][九转]）;

第三类为“新汁新汤”——摘取唱腔基本动机音型加以发挥，或器乐化（例《长生殿》曲中的[新编过门][尾声]）。 [7]

刘德海先生对“原汁原汤”“原汁新汤”“新汁新汤”这三个层次的概括，虽然是针对《长生殿》而言，但笔者认为也同样对应了他九十年代昆曲风格琵琶音乐创作的实践历程：《朝元歌》是“原汁原汤”;《游园》在保留唱段原貌的同时，放大、扩充了过场音乐中的器乐化特征，是“原汁原汤”结合“原汁新汤”;《长生殿》则是对以上三种层次的全面综合运用。三者均保留了昆曲原唱腔的精髓，但在器乐化的程度上渐趋提高。

（二）审美追求

刘德海先生选择将昆曲的唱腔和音乐作为琵琶曲的素材，无疑是希望借鉴昆曲淡雅恬静的风格来丰富琵琶艺术表现的可能性。昆曲音乐淡雅，注重吐字行腔的字正腔圆，每一咬字的字头、字腹、字尾都要处理的圆转无瑕，在旋律上则体现为出字吐音与收声归韵的连绵不绝。这启发了刘德海先生创作出连点成线，虚实相生的长线条琵琶旋律。同时琵琶也以颗粒性的音色特点，表现出昆曲中部分具备棱角与锐度音色的“峥嵘”特质。

（责任编辑：刘露心）