媒介物质性视角下关于虚拟现实影像艺术本体论研究的思考

随着虚拟现实技术的快速发展，虚拟现实硬件产品不断升级，2021年全球出货量突破千万台/年①，虚拟现实内容的生产、创作与传播市场逐渐活跃，虚拟现实艺术的消费条件也越来越成熟。根据虚拟现实产业消费者调查报告显示，消费者对虚拟现实内容的体验，主要偏向于游戏内容及影视内容。[1]同时，元宇宙（Metaverse）概念愈演愈烈，作为形构元宇宙可能性的虚拟现实技術与虚拟现实艺术，再次成为业界与学界关注的焦点。虚拟现实影像艺术本体论问题也再次引发各界讨论：虚拟现实（VR）影像艺术到底是什么？如何理解虚拟现实影像艺术？

一、现象学与物质性视角下VR影像艺术本体论的讨论

考察VR影像艺术本体论的相关研究，可以发现目前大多数研究主要采用两种视角：其一是以人的感受、体验为研究中心的现象学视角；其二是以物和非人为研究中心的物质性视角，围绕VR影像的沉浸与交互两种特性进行讨论。这两种研究视角关注了VR影像艺术本体论的不同方面，前者侧重观察人的认知与情绪在这种艺术中的沉浸与交互；后者则跳出以人为中心的视角，转而观察物与媒介的主体性对于生成这种艺术的重要性，研究VR影像体验中人与非人行动者的互动关系。

现象学视角下关于VR影像沉浸性与交互性的论述，主要借助柏格森、胡塞尔、梅洛-庞蒂现象学理论，延伸至“神经-影像”理论与触觉电影的相关讨论，并结合拉康的精神分析学等作为理论基础，讨论诸如VR艺术“身体—主体”图式的沉浸感和交互性[2]；VR艺术媒介的“意识沉浸”与VR艺术实践[3]；VR影像的观者如何在影像世界中具身在场[4]；后电影时代VR影像的体验力与情动力如何推动“吸引力电影”的产生[5]。在这种以人为核心的现象学理论视角下，关于VR影像本体论研究的关键词主要涉及知觉、具身、情动、在场等，探讨沉浸体验中去身体化与去主体性的特点，讨论以“离身”方式实现“具身”体验的可能性。

物质性视角下关于VR影像沉浸性与交互性的论述，主要借助福柯“全景敞视”，基特勒媒介考古学，德勒兹、瓜塔里及新物质主义，以及由海德格尔、西蒙东哲学思想进一步延展的斯蒂格勒、许煜等技术哲学相关理论，从非人与技术视角进行媒介考古，讨论虚拟现实体验。诸如VR影像在屏幕、艺术语言、触觉体感方面的媒介考古[6]；VR影像体验中头显与手柄等物质存在的交互体验与媒介谱系[7]；身体界面连接现世肉身与虚拟环境、感受临场与遥在（Telepresence）的体感交互[8][9]；可供性视角下人与技术互构的VR艺术生成逻辑[10]；VR影像空间作为赛博空间如何成为去物质化的神经-影像形式的建构[11]；重组的身体图式如何融合观者肉身与虚拟设备以获取与积累经验[12]；VR影像如何生成数字化身体与赛博格[13]。在这种以非人为核心的物质性理论视域下，研究的关键词主要涉及媒介考古、身体界面、技术物、神经-影像、赛博格等，探讨VR影像艺术的物质媒介存在、本体与本体论。

而在这两种研究视角下，VR影像艺术本体论又更多从现象学视角展开。与此同时，现象学视角与物质性视角并非是二元对立的。综合来看，现象学视角主要关注以去主体化与去身体性的意识沉浸与意识缝合解释身体沉浸；物质性视角主要关注身体作为肉身与虚拟现实设备的物质性融合。对于VR影像艺术本体论研究而言，这两种视角相互影响、相互补充；同时，在现有的以人为核心的现象学研究视角下，仍然遮蔽了关于VR影像艺术本体论的关键问题：VR影像艺术区别于其他影像艺术的表达独特性，是否与这种媒介的物质性有关？技术的发展如何促进与改变VR影像艺术的表达与传播？人、物、技术、媒介如何交织在一起？从这个角度出发可以发现，物质性视角下VR影像艺术本体论的研究仍不充分，仍有必要继续向深处探索，思考在“去身体化”“去物质化”讨论的趋势下，重提物与物质性的意义。

二、媒介物质性的研究维度与方法论：VR影像艺术本体论研究的可能性

相较传统影像艺术的媒介物质基础而言，VR影像艺术的物质基础更显复杂：创作端，需要借助数字化技术及数码物来呈现；体验端，依赖搭载各种技术物的可穿戴设备。换句话说，VR影像艺术涉及的物、人、技术及三者关系的实践与体验十分复杂。思考VR影像艺术本体论问题，既要关注它的内容、形式、生产方式，又要回到物质与技术的本源。媒介物质性在此成为思考VR影像艺术本体论实践与研究的重要维度。

关于媒介物质性，一种较为广泛的定义认为它“泛指一切涉及‘物与‘物质的媒介构成、媒介要素、媒介过程和媒介实践”[14]。媒介物质性的研究被概括为四种维度：（1）主客体维度，探究人与物的不同属性；（2）虚实维度，以实体存在作为分野讨论数字物质性，如“数码物”“可供性”等概念的延展；（3）宏观与微观维度，如“分布物质性”概念；（4）动态与静态维度，探讨人与物、非物的互动与关系及其更广泛的物质性实践；在研究方法方面，研究者们总结并提炼出数据民族志（data ethnography）、技术志（technography）、界面民族志（interface ethnography）、多物种民族志（multi-species ethnography）、媒介考古学（media archaeology）、基础设施批判分析（critical infrastructure analysis）、物质话语分析（material discourse analysis）等[15]；在媒介物质性实证研究方面，主要涉及“技术与技术物、传播政治经济、空间与流动性、身体与情感以及媒介与生态研究”[16]五个领域。

目前，基于媒介物质性理论对VR影像艺术本体论的研究，主要讨论人与非人行动者在行动网络中的互动，包括人与媒介物关系视角下，身体作为实体的沉浸与交互，人与非人的互动等。此外，尚有诸多领域期待更多研究，如VR影像的媒介考古研究、物质话语研究与基础设施研究。其中，媒介考古研究可以帮助探明VR影像艺术的媒介物质性基础；物质话语研究可以帮助阐述VR影像艺术的物质性呈现及其批判；基础设施研究可以帮助讨论VR影像艺术的实践及其传播。

（一）媒介考古学视角下的VR影像媒介考古研究

这一领域主要对VR影像媒介物与数码物进行研究。目前，国内关于影像媒介考古学的研究主要有三条路径：其一是电影媒介考古学的理论分析，引介并讨论基特勒、齐林斯基、埃尔塞瑟等人的理论与方法[17]；其二是中国电影史视野下的媒介考古实证研究，讨论影像内容媒介考古、影评媒介考古、电影交流史媒介考古等问题[18]；其三是对VR影像媒介考古具有一定启示意义的视觉媒介考古研究，包括西洋镜与透视法[19]，立体照片[20]，影像屏幕[21]，穹顶画、全景画与VR影像视觉逻辑发展[22]，交互界面[23]，第一人称镜头[24]，角色扮演游戏机制[25]，数字影像行为[26]，VR头显设备与体验区[27]等。目前，媒介考古学的研究视角相对比较受研究者关注，但仍留有深入讨论的空间，比如全景视域，VR影像的参与式叙事，即兴戏剧与角色扮演的装置效用，眼动仪、视线轨迹与人机交互等方面的媒介考古，这些将有助于分析VR影像的媒介物质基础如何对VR体验内容产生影响。

（二）物质话语分析视角下媒介物与数码物呈现的分析

这种研究视角试图召唤VR影像批评的“物转向”，以布朗的“物论”（Thing Theory）[28]等新物质主义批评理论为基础，试图对VR影像及叙事中的物（拥有物质存在的非生命物）、人（拟人、非人、后人类）等展开研究。在文学批评、媒介批评、艺术批评等诸多研究领域中，“物转向”背景下的物质话语分析都得到了广泛关注，如布朗《物的意义：美国文学中的物》[29]，讨论物如何制造意义，重造或重塑主体[30]；玛丽-劳尔·瑞安对帕慕克《纯真博物馆》与萨特《恶心》的细读，分析人类化的物和怪异的物的叙事[31]；张磊对人工智能媒介物的物质性考察[32]，以及后人类视野下的人机身体[33]、赛博格艺术[34]与人工智能“表演转向”[35]等的研究。在VR影像艺术本体论研究视域下，对于“物质之物”与“后人类之人”的物质话语分析尚不充分，仍有待深入研究。

（三）基础设施批判视角下的VR影像基础设施研究

这种视角呼吁研究者关注VR影像作为媒介的中介性特征，关注VR影像艺术本体论研究中被遮蔽的传统基础设施、数字基础设施、数字技术与数字平台等。媒介研究领域的基础设施批判，通常以拉图尔“行动者网络”[36]、彼得斯的技术媒介研究[37]、范迪克的社交媒体连接本体论[38]等作为研究参照，关注人、技术、技术物、平台等的关系网。彼得斯认为基础设施包括“各种大型的、具有力量放大的能力系统”[39]。吴璟薇归纳了数字时代媒介实践的基础设施内涵：“其既包含技术元素，也包含社会元素，具体体现在‘硬件和‘軟件两个层面，前者涵盖了互联网的输入输出终端、数据库、网络基站、海底电缆、大型服务器和超算中心等实体工程，后者则包括与‘硬件系统相关的互联网公司、政府和技术组织、新闻媒体，以及网站（通讯）协议、相关法律和政策等由社会主体所建立的制度、价值和话语体系”[40]。基础设施批判对象还包括数字技术与数字平台，前者以计算（computing）和算法（algorithms）为核心[41]，后者则形成了综合性的平台政治、经济、文化研究[42]。在VR影像艺术本体论研究视域下，VR影像作为人与非人相遇的中介与平台，数字基础设施、数字技术逻辑与数字平台可供性对VR影像生产与传播的影响等，都是值得深入讨论的话题。

由此可见，对于研究VR影像艺术本体论，除了现象学视角下观者如何通过感官与身体沉浸与交互的研究思路外，借助媒介物质性视角，可以极大地拓展研究的思路与方向，从而实现对VR影像艺术深入探讨的可能。

三、VR影像艺术的物质话语分析：表现“惰性之物的物性”与“物的物质力”的VR影像艺术

上述讨论梳理了媒介物质性视角下VR影像艺术本体论研究的四个领域：VR影像体验中人与非人行动者的互动关系研究；VR影像媒介考古研究；VR影像物质话语分析；VR影像基础设施批判分析。其中，前两个方面的研究成果较为丰富，而后两个方面的研究稍为薄弱。鉴于VR影像艺术仍在发展的初期阶段，对VR影像基础设施研究的难度更大，条件尚不成熟。因此，本文主要以物质话语分析的方法对VR影像艺术本体论进行思考。

（一）物性：VR影像中惰性之物的主体性重申

在VR影像艺术的呈现对象中，除了人类与类人形象外，“惰性之物”通常也是被重点表现的对象。“惰性之物”是玛丽-劳尔·瑞安在讨论物在叙事中的主动作用时所讨论的核心概念，指的是“无生命的物质之‘物，看得见、摸得着，而且可以控制……不是某种生命形式”[43]。

VR影像艺术中往往突出表现不再具有功能属性的纯粹惰性之物，凸显其“物性”。这种“物性”，正是自海德格尔“损坏的农具”，到布朗“非客体的物”所秉持的：“当客体不再为我们工作时，当钻头破裂，当汽车抛锚，当窗户脏了，当它们在生产和分配、消费和展览的环节中停止流动，不管多么短暂，我们已经开始面对客体的物性（thingness）了。”[44]随着物的工具属性的消失，在主客体关系中被遮蔽的物的物性得以体现，关于物的叙事也得以实现。

以影片《拾梦老人》和《家中的刽子手》为例，可以说明VR影像中关于物与物性的叙事如何实现。《拾梦老人》的情节得益于物性的彰显，也结束于物性的重新被遮蔽。故事讲述了一个收集并修复人们梦想之物的老人的日常生活，故事背景设定于城市边缘的垃圾场。老人会修理拾捡而来的物，包括断裂的吉他，坏了的棒球手套、滑板、足球等，这些物品因为功能性的丧失而凸显了物本身的物性，使观者关注到物本身，以及其所承载的时间、记忆以及可能意义。故事的结尾，修复物品的老人变身圣诞老人，被修好的物转变成礼物，曾经短暂显现了物性的物，由于功能性的修复而再次与人建立起主客体的联系，物性由此重新被遮蔽，物从屏幕上隐身，故事结束。《家中的刽子手》也以物性的凸显表现个体的记忆与创伤，故事由非线性的五个模棱两可的叙事片段组成，观者以旁观者的身份与四段记忆进行互动。毁于战乱破碎的房子、破旧房子中无用的留声机、女人跳窗后留下的无主之书，这些物因物性的凸显而被聚焦，观者关注到的不仅是物，而且还包括凝缩在物之上无法被解释的可能内涵。物因丧失了功能并凸显了物性而得到VR影像体验者的关注。

比尔·布朗以奥尔登堡的《打字机擦》为案例阐释了这一点——“被抛弃的物体恰恰因为在艺术的界限之外没有了生命——即在我们的日常生活中没有了生命——而赢得了新的声望。”[45]布朗认为，无生命物体以不同的方式组织了有生命世界的时间，打字机擦因为功能性的丧失而凸显了物性，并且表现了“现在”就是过去的未来这样的概念。与此类似，《拾梦老人》与《家中的刽子手》中被凸显了物性的物，其自身凝缩并昭示着有生命世界的时间，并且蕴含着独立于人类故事的潜在叙事性，以拒绝实现人类叙事目标、拒绝被解释的姿态，彰显着物的主体性。

（二）物质力：于VR影像中建构新的物人关系

VR影像中，具有物性的物往往不是孤立存在的，会通过视线或触碰的交互而与其他物主体或观者主体建立新的联系，而触发视线交互或触碰交互的机制就在于物的内在驱动力量——物质力。“物质力”（agency）是新物质主义的核心概念之一。布朗在《物论》中提及“物的力量”（power）[46]，用以阐释物性施展的物的主体力量；简·本内特在《充满生机的物质》中提出“生机物质主义”概念，认为物拥有“活力”（vitality）[47]，用以阐释物的政治生态学；拉图尔提出“行动元”（actant）[48]，用以消解主客体之间的鸿沟和界限。总体而言，物质力这一概念指向了物具有的影响人类实践与文化的内在行动力。

VR影像的话语表达中，具有主体性的物可以被看作行动者网络的一环，与其他主体产生联系，对其他主体施加力量，并参与主体身份的建构。以360度VR作品《董仔的人》为例，故事讲述了四个盗走古董的亡命之徒为如何分赃而起争执的过程。故事的视点被设计为受限的第一人称主观视点；在故事的结尾，借助镜子，视点实现了反身性的观察，观者这才意识到，在故事世界中，自己的身份被设定为佛头这一“物”，而非“人”。对于故事世界中的佛头（物）而言，它因为具有了看的权力而成为主体，盗匪（人）成为被观看的客体，瓦解了传统以人为主体和中心的主客体关系；同时，文本中人物（盗匪）的视线也通过看向佛头而看向观者，观者既是“观看”这一行动的主体，又接受盗匪的“关注”“聚焦”与“凝视”，成为被看的客体，瓦解了传统艺术观看过程中“观看者主体—艺术品客体”的凝视关系。在这个意义上，视点仿佛是主客体相遇中浮现的“神经触”[49]，消弭了主客体之间的界限，观者的感受产生于“间性”之中。

另一个例子是《家中的刽子手》，其中，视点再一次成为“神经触”，连接观者与VR影像的主体间关系。观者会进入虚拟空间，旁观人物的生活記忆，每段片段的结束都被设计成人物因发现了观者的偷窥而拒绝观者参与的形式。一开始，观者是观看的主体，但当人物觉察到来自外部的视线凝视后，会以打破第四堵墙的方式向外看，这时观者转换成被看的客体，同时人物会因为被偷窥而产生被冒犯的情绪。这时，影像中人物的震惊似乎以神经传导的方式实现，画面的稳定性被破坏，无生命物因神经性的瑟缩、抖动而具备了有生命物的特征，包含人物的场景抖动着向后撤退，并以黑场的形式将观者“踢出”或“挤出”这段记忆场景，从而拒绝观者的参与。在此，观者的视线成为具有物质力的中介物，以隐喻的方式触动并影响故事世界中的人物，以非人行动者的方式改变着人与VR影像的关系。

比较《董仔的人》与《家中的刽子手》的视点可以发现，两部作品虽然都采用第一人称受限视点，但《董仔的人》在故事世界中将视点的身份设计为佛头的物视点，强调了物的物质力与主体性；而《家中的刽子手》并没有在故事世界中对视点进行独特的身份设计，只是粗略地设定为来自旁观者的视点，这与观者在现实世界中作为旁观者参与故事的身份一致。虽然故事世界中对旁观者身份保持含混，不作阐释，但身份的重叠使观者在参与故事的过程中保留了自我的主体性，从而在观看VR影像的过程中产生了主体间性的感受。因此，VR影像的视点设计使VR影像成为具有内在主体性与物质力的物，观者的体验感受产生于主体间性的情动之中。

因此，VR影像艺术善于表现“惰性之物”的“主体性”与物的“物质力”。一方面，VR影像艺术善于表现“惰性之物”，物由于其不再具有功能属性而凸显了物性，以无生命的物体组织以有生命物体时间的方式对VR体验者产生吸引力，并以拒绝被解释的姿态彰显着物的主体性；另一方面，VR影像话语呈现中作为主体的物，通过视点而产生了向外施加影响的“物质力”，并以此与人类主体进行互动。

结语

本文来自于对VR影像艺术本体论的思索。在当下VR影像艺术的发展过程中，学界、业界乃至一般观众都困惑于如何理解VR影像艺术，如何在创作实践中处理VR影像艺术与传统电影艺术的关系，如何形成属于VR影像艺术的话语体系。目前，关于VR影像艺术本体论的讨论，学者们经常从现象学的视角对VR影像体验中的意识沉浸、多感官交互方面展开理论研究；而引入媒介物质性视角，可以与现象学视角互补，有助于人们从媒介物质基础、媒介物质话语与媒介物质设施等方面多角度地思考VR影像艺术的本体论问题。

因此，本文借助物质话语分析的方法，围绕物质性研究中的核心概念“物性”“物质力”等，以《拾梦老人》《董仔的人》《家中的刽子手》等内容为例，讨论VR影像物质话语中惰性之物的主体性重申。作为“神经触”的主体间性的视线连接，以及作为主体的物的视点的物质力如何建构VR影像话语表达、影响VR影像体验过程中的物人关系。通过探索物的主体性与物质力，VR影像艺术在塑造物性审美的同时，在VR体验中建构起新的物人关系，这也是VR影像艺术的魅力所在。

①中国电子报.2022年AR/VR头显出货量或下降[EB/OL].（2022-12-23）[2022-12-25]https：//mp.weixin.qq.com/s/yY_kEzA8lNzZcqst4ImUaw.

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【作者简介】 徐小棠，女，辽宁辽阳人，北京师范大学艺术院传媒学院博士生，主要从事数字影像艺术研究。