18世纪法国蜡画缘何复兴

张俊怡

摘要：蜡画，即以蜡制颜料作画，是古代西方盛行的绘画技法之一，自中世纪逐渐被丹培拉、油画取代。18世纪中期，蜡画在法国被重新发现，渐趋复兴。探究其中原因，除了受到庞贝古城和赫库兰尼姆新发现的古代壁画所引发的崇古热潮的影响，还与法国著名古物学家凯吕斯密切相关，他将自己对古代技艺的兴趣融入蜡画研究中，引发了众多学者与艺术家对蜡画的关注。18世纪法国蜡画复兴既是对古老画种的重新审视，也是在这一时期的理性主义和创造精神以及人类进步观念影响下的必然结果。

关键词：蜡画复兴 凯吕斯 赫库兰尼姆

蜡画一词源于古希腊语“”，意为“烧入”，是古代西方的基本绘画技法之一，其特殊性在于加热贯穿整个绘制过程。蜡画最早可追溯至公元前四五世纪的希腊，用于战船涂层、雕塑以及建筑装饰。现存最著名的蜡画作品是法尤姆肖像画，这些画像历经千年，仍然色彩如新。除了古埃及的干燥保存条件较好，还有一个关键原因在于它的创作媒介。中世纪后，蜡画开始走向衰落。由于蜡画所需要的加热过程、绘制程序较为复杂，画幅无法满足拜占庭时期大规模的建筑装饰需求，加之经济因素等诸多方面的原因，蜡画逐渐淡出艺术史的主流视野，而这种古老的绘画技法也随之消失了。直至18世纪中叶，蜡画在法国被重新“点燃”，引发了当时欧洲艺术界对古典艺术的新兴趣。

法国贵族、古物学家、艺术赞助人凯吕斯伯爵（Comte de Caylus，1692—1765）是推动18世纪法国蜡画复兴的重要人物。[1]他出生于巴黎一个贵族家庭，他的父亲阿内（Anne de Tubières，comte de Caylus）是位军人，他的母亲勒维莱特侯爵夫人马尔泰-玛格丽特·勒瓦卢瓦（Marquise de Caylus， 1673—1729）是曼特农夫人的外甥女，路易十四宫廷中的显赫人物。1709年至1714年，凯吕斯在法国军队的战役中崭露头角。1714年战争结束后，他开始在意大利、小亚细亚、奥属尼德兰和英格兰游历，并致力于古代遗物的收集与研究。1719年，凯吕斯在巴黎定居，经常参与财政家兼收藏家皮埃尔·克罗扎（Pierre Crozat，1665—1740）以及若弗兰夫人（Marie Thérèse Rodet Geoffrin，1699—1777）[2]举办的沙龙，并练就了鑒赏艺术的好眼力。1731年，他被法兰西皇家绘画与雕塑学院授予“首席行家”称号。1741年，他被吸纳为法兰西文学院的成员。1761年、1763年和1764年，他先后设立了头像和表情奖、透视研究以及骨骼学奖，以此鼓励画家学习那些在洛可可风格掩盖下被忽视的工艺学科以及情感表达、空间建构与人体结构等。此外，他慷慨地赞助年轻的艺术家，另有一本七卷划时代的巨著《埃及、伊特鲁里亚、希腊、罗马和高卢的古物集珍》（下文简称《古物集珍》）出版，对当时法国艺术的影响可谓颇深。

1752年，凯吕斯在文学院的演讲中提道：“古人将其称为蜡画，这意味着火是其中的一部分。”[3]为了复原古代蜡画过程，他开始了对这一古老技艺的实验研究。1752年前，西方学者对蜡画的研究多停留于对古代文本的校勘、翻译与解读，而从实践层面进行的研究较为少见。目前已知重建古代蜡画的首次尝试出现在16世纪末路易斯·德·蒙乔休（Louis de Montjosieu，1583—1649）的著作中，老普林尼所提及的三种蜡画方法在该书中均有论述。作者将第一种方法视为一种镶嵌工艺，类似于在蜡上着色。第二种方法是用“尖头刀”在象牙上雕刻图画，然后用蜡上色，并且假设这是用于绘制肖像画的方法。在他看来，将蜡置于火上熔化并用刷子涂抹的第三种方法仅限于船舶涂漆。[4]瑞典学者约翰内斯·谢弗鲁斯（Johannes Scheffer，1621—1679）将蜡画术语进行了更广泛的描述，认为蜡画是指所有使用燃烧来完成的绘画技术。在参考了早期学者对蜡画的阐释之后，他首先讨论了老普林尼所提到的三种蜡画，其结果与路易斯·德·蒙乔休有所不同。他在文中指出，古代蜡画的第一种方法是将木板作为基底，使用“尖头刀”刻出图案并填充有色蜡。第二种方法是将加热的“尖头刀”在象牙或兽角上烙印上色，从而产生一种雕刻般的效果。第三种专门用于蜡画的方法是将颜料用火熔化，然后进行绘制。[5]约18世纪，西班牙画家、艺术作家安东尼奥·帕洛米诺（Antonio Palomino，1655—1726）将谢弗鲁斯的这一论断作为他撰写蜡画章节的基础，与之前的著作不同的是，他提出了一些实用建议。[6]但从整体来看，他的著作仍停留在早期蜡画理论的传统中，对古代知识的研究兴趣要远胜于在画室中使用它的兴趣。西方学者对蜡画的早期研究，大多出于语言学或考古学的兴趣，也有部分针对艺术鉴赏家和艺术家的论文，但如法国著名语言学家杜·孔日（Charles du Fresne， sieur du Cange，1610—1688）所指出的，当代画家（包括学者）并未实践蜡画，也不理解蜡画过程。[7]

除此之外，法国古典学家让·哈尔瑞（Jean Hardouin，1646—1729）在对老普林尼著作中艺术章节的讨论中指出，由于蜡画过程涉及火的使用，因此它是一种珐琅工艺。[8]法国历史学家大卫·杜兰德（David Durand，1680—1763）在《摘自<普林尼博物志>的古代绘画史》中将蜡画视为一种雕刻彩色蜡的方法，这种方法无须使用任何笔刷。[9]鉴于西方学者对蜡画的不同解释，凯吕斯在研究古代蜡画过程之前面临的一个关键问题是正确理解文本。他首先提出了对翻译方面的要求，并在法兰西文学院公开批评大卫·杜兰德的《摘自<普林尼博物志>的古代绘画史》，批评那些对技术问题轻描淡写的研究者，认为他们普遍存在对古代工艺的错误认识。他甚至向老普林尼提出质疑，谴责法兰西文学院的成员路易斯·茹阿德·德·拉·瑙兹（Louis Jouard de La Nauze，1696—1773）对老普林尼毫无怀疑。[10]作为文学院的成员，凯吕斯自1744年当选至1765年去世的21年里，共发表了五十余篇论文，所涉及的内容十分广泛，包括古埃及的防腐技术、古典时期的建筑和透视、罗马的货币和奖章以及莎草纸的制备方法等。1754年，他还向学院提议为古代学术研究设立500里弗尔的奖金。这里可以看出凯吕斯对细节与精确性的追求以及对古代技术问题的痴迷。但是问题在于，这种痴迷并不能解释他为什么选择了蜡画这一课题。启发这位法国古物学家研究古代绘画方法的一个重要而不可忽视的动因，是18世纪中期在赫库兰尼姆和庞贝古城发现的古代壁画。

意大利赫库兰尼姆和庞贝古城的考古发掘始于1738年和1748年，但是后者直到1763年才被确定为古代文献中记载的庞贝。公元79年，维苏威火山的喷发将庞贝、赫库兰尼姆、斯塔比亚等罗马古城的历史尘封。18世纪初期，在那不勒斯宫廷任职的埃尔伯夫公爵（Emmanuel Maurice， Duke of Elbeuf，1677—1763）对当地水井中发现古代雕像和艺术品的故事感到好奇。为修建别墅，他购买了一口水井，并在井底深处发掘出了一些古代雕像，此处后来被认为是当时剧院的所在地。由于担心上面的建筑物倒塌，挖掘工作于1711年陷入停滞。但是埃尔伯夫在坎帕尼亚的发掘开启了古代遗迹搜寻的开端。这些艺术品与早先发现的铭文不同，即使是没有专业知识的人，也能立刻感受到它的魅力，因此它们常被用于王室成员和贵族的建筑装饰。正是基于这些古代雕像，赫库兰尼姆和庞贝才得以被重新发现。这里的艺术品，尤其是雕塑和绘画，开始吸引拥有财富以及高雅品味的欧洲人。

最早的发掘报告出现在1748年，其中包括那不勒斯的图书馆员和咨询顾问韦努蒂侯爵（Marcello Venuti，1700—1755）在罗马出版的《关于埃尔科拉诺古城首次发现的描述》（Descrizione delle prime scoperte dell’antica città d’Ercolano）以及穆希诺的《维苏威火山脚下发现的地下城市的记忆》（Mémoire Sur La Ville Souterraine Découverte Au Pied Du Mont Vésuve）。[11]需要指出的是，最初在赫庫兰尼姆开展的发掘工作完全出于获得艺术品的欲望，整个发掘过程缺少最基本的科学指导。当一个区域被清理之后，下一个区域的发掘泥土就被移到这里用于填埋。正因如此，官员们的管控十分严密，公众难以进入遗址参观，游客们都会遭到怀疑和监视，而且被禁止描绘或记录他们在现场看到的任何东西。法国作家查尔斯·布罗塞（Charles de Brosses，1709—1777）到访赫库兰尼姆的十年后（1749），从一位旅行者那里得知，当地的发掘工作没有任何改进，“我非常恼火地了解到，那项在当年就开展得十分糟糕的工作，在今天仍然毫无起色。那些地下区域就像十年前一样漆黑一团，而且使用的开采技术依旧相当落后。对于那些最新发现的东西，当局是如此狭隘，几乎不给感到好奇的游客任何时间去打量它们，人们没有机会仔细地研究它们，更不要说去复制它们或者详细描述现场情况”[12]。1757年，新成立的赫库兰尼姆学会开始出版《赫库兰尼姆的出土古物》（Le Antichità di Ercolano Esposte）之时，情况仍是如此，18世纪晚期建筑设计领域的泰斗罗伯特·亚当（Robert Adam，1728—1792）也只能在监视和催促下匆促浏览发掘现场。[13]凯吕斯在朋友与代理人的帮助下能够及时了解这些新的发现，其中包括著名法国学者、考古学家让-雅克·巴泰勒米（Jean-Jacques Barthélemy，1716—1795）与意大利历史学家保罗·玛丽亚·帕西奥迪（Paolo Maria Paciaudi，1710—1785）等。[14]除此之外，凯吕斯还以收藏为动机，在未到过发掘现场的情况下，获得了一些小的物件和壁画碎片，甚至将其编入他的《古物集珍》第一卷中。[15]鉴于当地官员对偷窃行为的严厉惩处，这种行为是难以想象的。

罗马时期的大型壁画是赫库兰尼姆与庞贝古城最重要的考古发现，这些画作内容丰富，题材众多，保存状况良好。其中最引人注目的是那些历经千年依然鲜艳的色彩，到访过这里的观者表示，“人们一直在谈论的那种颜色，考虑到它完成的时间之久，确实出奇的新鲜，而且保存得很好”[16]。从作品保存的角度而言，凯吕斯在开始进行蜡画实验之前，就认为古代绘画技术优于现代绘画方法。他在1751年沙龙展的评论中首先提到油画的实用性，认为它给画家提供了技巧层面的便利，但他接着写道：“不可否认的是，它确实在作画技巧上带来了便利，但是也要承认它不利于作品保存。因此，我们可能并没有从这种新技巧中获得想象中的那般多的好处。在2世纪末前，一些通过古人的绘画方式不会变黑或失去所有效果的作品，如今却在我们手中被破坏了。我们每天看着它们慢慢凋零，不断发出叹息。”[17]凯吕斯哀叹的是，现代画家已经失去了赋予作品以古代绘画那种永恒品质的精神。他曾多次提及油画媒介对画面造成的损害，发黄、变暗和颜料剥落等问题在这一时期的大师作品中十分普遍，例如18世纪著名的法国画家华托（Jean Antoine Watteau，1684—1721）的许多油画作品在其生前就已无可挽救了。在《古物集珍》中，他描述了赫库兰尼姆的壁画并提到古人对颜色的使用，“我带回的这幅画的背景几乎是黑色的。我注意到古人对颜色的使用，相信他们不喜欢浅色，特别是在房屋装饰中。我见到过许多从赫库兰尼姆城取下的壁板，其石膏上涂有非常粗糙的蔓藤花纹和装饰。几乎所有颜色都是原始和完整的，但大多数底子都十分坚固，暗红色与黑色形成了鲜明对比。参观过地下通道的人都很清楚，这座城市的房屋外部通常都涂有黄色、黑色或红褐色……但是，如果不从不为人所关注的风尚习俗中找原因，那么他们对这些颜色的偏爱可能只是基于它们保存更久，以及不易变色”[18]。凯吕斯在文中推断古人使用这些“原始和完整的”色彩的主要原因是它们的耐久性。如前所述，由于现代绘画方法存在难以长久保存和易变暗发黑等诸多弊端，因此可以假设，经历维苏威火山爆发后仍完好保存的古代绘画的媒介比现代画家所使用的更为耐久。基于这一观点，凯吕斯及一些持有相同观点的人开始将注意力转向蜡画。

除了古代绘画具有媒介上的优势，凯吕斯还坚信古代绘画在其他方面也优于现代绘画。但是一些到访赫库兰尼姆和庞贝的游客对凯吕斯的这一观点表示反对，认为那里保存下来的古代绘画不如现代作品，他们写道：“这些画中大部分的设计都是如此的奇怪和粗俗，以至于很难而且几乎不可能猜出它们的目的是什么。”[19]1750年至1751年，法国画家查尔斯-尼古拉斯·科钦（Charles-Nicolas Cochin le fils，1715—1790）[20]与建筑师杰罗姆-查尔斯·贝利卡德（Jér·me Charles Bellicard，1726—1786）一起陪同马利尼侯爵（Abel-Fran·ois Poisson de Vandières或称marquis de Marigny，1727—1781）前往赫库兰尼姆参观发掘现场。科钦批评赫库兰尼姆的古代绘画缺乏设计，而且“显示出在绘画和表达方面的知识很少”[21]。他同时还提出了质疑，“无论在天才的火花和想象力方面，还是在构图和光线效果方面，（古代画家）是否都能与意大利、弗兰德斯和法国的几位大师相提并论……”[22]一些学者试图指出赫库兰尼姆只是古罗马的小城镇，认为那些在剧院和其他公共场所的壁画仅被视为简单装饰，以那里雇佣的是一些平庸画家这一事实来为这些缺陷进行辩解。[23]而著名的古物学家、画家和艺术代理人霍夫拉斯·里芬斯坦（Hofrat Johann Friedrich Reiffenstein，1719—1793）认为，将平庸的古代绘画（即指赫库兰尼姆和庞贝的作品）与现代杰作进行比较是不恰当的。他于1757年写道：“我深信，他们是很平庸的古代画家的作品，在我们能够将宙克西斯和阿佩莱斯的杰作与著名的意大利画家和弗拉芒画家的作品放在一起之前，我们将永远无法对这方面的情况进行恰当的比较。”[24]这些绘画的创作年代，也就是公元1世纪初，已被普遍认为是艺术的衰落时期。因此，赫库兰尼姆和庞贝的绘画仅被视为希腊艺术典范衰落后的体现。为了证明古代绘画的优越性，凯吕斯以古代雕像作为所有古代艺术的典范。他推论说，如果一门艺术达到了很高的水平，其他艺术门类自然也会与之相称，“我们钦佩希腊人的绘画，因为他们的宏伟设计和优雅构图、他们美丽的雕像为我们提供了不可否认的证据。同时被抚养长大的两姐妹（雕塑和绘画），以同样的原则长大，有同样的特征，做同样的研究，她们会在一定程度上有所不同吗？有没有可能其中一人可以把优雅、准确和崇高结合起来，而另一个人却带有一些现代人赋予她的生硬和缺陷？我们认为，这种错误来自我们没有区分好时期，也来自古人对他们画作的描述时常晦涩难懂。因为在任何时期，这种能够清楚地进行描述的才能都是相当罕见的”[25]。

法国画家科钦与其他到访者提到了赫库兰尼姆的绘画在色彩方面的明显缺陷，“色彩没有变化，也没有表现出明暗对比……颜色十分刺眼，没有像它们应该的那样被光线区分开来，也不参与相邻物体的反射。总之，我们没有看到任何可以证明古人把光的知识发展到近代所达到的程度”[26]。凯吕斯对此进行辩护，他解释说，由于古人可能对明亮的阳光非常敏感，而用白色调的颜色会反射得更为强烈，因此古代画家不用白来混合颜料，“伊特鲁里亚花瓶也是古人喜爱强烈色彩的一个证明。因此，他们所有人，尤其是赫库兰尼姆的居民，都拥有比我们更为敏锐的视力……白色或近似白色的颜色更易反射阳光”[27]。显然，凯吕斯的论据并不足以反驳那些对赫库兰尼姆和庞贝绘画持有批评态度的人。正如里芬斯坦所言，我们需要一些古代杰作来与现代绘画抗衡。但是，问题在于这些古代绘画杰作只存在于老普林尼等罗马作家的笔下，因此对主张现代绘画更为卓越的人来说，他们能够轻易地用一些新发现的平庸绘画来构建他们对古代绘画的认识。为了证明古代绘画的优越性，凯吕斯与画家维恩（Joseph-Marie Vien，1716—1809）和巴黎大學医学博士米歇尔-约瑟夫·马若（Michel-Joseph Majault，约1714—1790）展开合作，通过研究老普林尼所提到的蜡画方法从而再现“古代”杰作，借以充分展现古代艺术所取得的辉煌成就。

括而言之，18世纪蜡画复兴的原因主要有两个方面。一方面在于凯吕斯在当时艺术界的地位，他的出身不仅为他提供了资金的支持，更重要的是为他提供了施展影响力的机会。他对艺术的追求和对古物的热爱使其选择蜡画这一课题，其中的部分原因是他相信这种绘画媒介相较油画而言更为耐久，颜色更加明亮，并且能够使现代的绘画风格趋于古典。另一方面在于赫库兰尼姆和庞贝古城绘画的对立属性，即技术方面的优势以及形式上的缺陷，这些古代绘画作品历经千年却仍保存完好，色彩如新，但从形式方面来看，它的构图、设计、光线以及色彩使用遭到当时学者以及到访者的颇多批评。正是这些原因共同激发了凯吕斯复兴曾经在古代成功应用的蜡画技术，而他的这一尝试也使众多学者和艺术家开始关注蜡画。狄德罗的《蜡画的历史与秘密》（L’Histoire et le secret de la peinture en cires）对凯吕斯提出了质疑。维恩的第一幅蜡画《弥涅尔瓦》（Minerva）获得当时批评家的广泛赞誉。路易斯-约瑟夫·勒·洛兰（Louis-Joseph Le Lorrain，1714—1759）、亚历山大·罗斯林（Alexander Roslin，1718—1793），甚至洛可可艺术的代表性画家卡尔·凡洛（CharlesAndré van Loo或称Carle van Loo，1705—1765）都曾在他的指导下创作蜡画，而他们在引入古典主义绘画理念、改变当时过于浮华造作的洛可可艺术风格方面起了重要作用。

注释：

[1]凯吕斯的全名为安妮·克劳德·菲利普·德·图比尔斯·德·格里莫德·德·利维，凯吕斯伯爵（Anne Claude Philippe de Tubières de Grimoard de Pestels de Lévis，comte de Caylus， 1692—1765）。关于凯吕斯的传记研究，参见Rocheblave.Essai sur le comte de Caylus[M].Paris：1889.

[2]若弗兰夫人是法国沙龙的女主持人。她的沙龙聚会每周举办两次，周一是艺术家聚会，包括布歇、格勒兹、拉图尔、古物学家凯吕斯伯爵以及建筑总监马里尼伯爵等。周三是文学聚会，包括丰特奈尔（Bernard Le Bovier de Fontenelle，1657—1757）、达朗贝尔、伏尔泰、孟德斯鸠、布封、格里姆（Grimm）和加里阿尼（Galiani）等。参见〔美〕彼得·赖尔（Peter Hanns Reill），〔美〕艾伦·威尔逊（Ellen Judy Wilson）.启蒙运动百科全书[M].刘北成，王皖强，编译.上海人民出版社.2004.

[3]Caylus.Eclaircissements sur quelques passages de Pline qui concernent les arts[J]Mémoires de littérature tirées des registres de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres（vol.19）. Paris，1753：267.

[4]Louis de Montjosieu.Ludovici Demontiosii Galus Romae Hospes[M].Rome，1585：13-15. 作者在文章中呼吁进行蜡画实践，但他本人未实践过。据史料载，一些文艺复兴时期的艺术家曾尝试过蜡画技法，如安德里亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1430—1506），老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach，1472—1553）和列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）等，参见Henry Cros，Charles Henry.L’Encaustique et les autres procedes de peinture chez les anciens[M].Paris，1884：3-16.需要注意的是，18世纪的艺术家和学者对文艺复兴时期的蜡画尝试并不十分了解。

[5]Johannes Scheffer.Graphice id est， de arte pingendi liber singularis[M].Nürnberg 1669：54-61.

[6]Antonio Palomino.El Museo Pictórico y escala óptica[M]. Madrid，1715-1724.Facsimile ed.Madrid，1947：83-88.

[7]Du Cange， Charles du Fresne. Glossarium ad scriptores mediae et infimae Graecitatis[M].Lyon，1688，repr.Graz，1958：651.

[8]Pliny，Jean Hardouin，Fran·ois Muguet.Caii Plinii Secundi Naturalis historiae[M].Parisiis： Apud Franciscum Muguet.1685.

[9]Pliny，David Durand，Histoire de la Peinture ancienne，extraite de l’histoire naturelle de Pline，la XXXV[M]. A Londres，1725：96.

[10]Rocheblave， Essai sur le comte de Caylus[M].Paris， 1889：262-268.

[11]Jean Seznec. Herculaneum and Pompeii in French Literature of the Eighteenth Century[J]//Archaeology， vol. 2， no. 3， 1949：150-158.

[12]〔美〕G.W.鲍尔索克.从吉本到奥登 古典传统论集[M].于海生，译.北京：华夏出版社，2017：105.

[13]同注[12]，107页。

[14]关于凯吕斯的书信，参见Charles Nisard，ed.Correspondance inedite du comte du Caylus[M].Paris，1877；A.Serieys，ed，Lettres de Paciaudi au comte de Caylus[M].Paris，1802；Jean Jacques Barthélemy， Voyage en Italie de M. l’abbé Barthélémy...： imprimé sur ses lettres originales écrites au comte de Caylus[M].Paris.1801.

[15]Caylus.Recueil d’antiquités[M].vol.1， Paris，1752：149-151.

[16]Extract of a Letter from Naples，Concerning Herculaneum，containing an Account and Description of the Place and What Has Been Found in It[J].Philosophical Transactions，1751：157.

[17]Caylus.Salon de 1751[M]//A.Fontaine，ed.Vies d’artistes du XVIIIe siècle.1910：197.

[18]同注[15]，150頁。

[19]同注[16]，157页。

[20]查尔斯-尼古拉斯·科钦（Charles-Nicolas Cochin le fils，1715—1790），法国蚀刻家、设计师、作家和艺术批评家，1751年成为法兰西学院院士，1752年任国王藏画总管。关于科钦的研究，参见Rocheblave，Samuel，Les Cochin[M].Paris：Librarie de l’ Art，1893；Rocheblave，Samuel，Charles-Nicolas Cochin， graveur et dessinateur，1715-1790[M].Paris and Brussels，G. Vanoest，1927.

[21]Jér·me Charles Bellicard，Charles-Nicolas Cochin fils. Observations upon the Antiquities of the Town of Herculaneum[M]. London，1756：63.该书的英文版分别于1753年、1756年和1758年出版，法语版于1754年、1755年和1757年出版。1753年，科钦与贝利卡德共同出版了《赫库兰尼姆镇的古物观察》，该书分为三个部分，第一部分描述了在赫库兰尼姆发现的剧院、公共建筑和墓葬以及废墟中的器具；第二部分是由科钦撰写的青铜器、绘画和大理石雕像，并对其质量和制作进行了描述和评价；第三部分是关于那不勒斯湾各种著名古物的一系列文章，以及来自罗马不同作者的摘录，最后是对1751年维苏威火山喷发的描述。

[22]同注[21]，110页。

[23]同注[21]，101—102页。

[24]Pensées de.M.Reifstein sur la Peinture， avec l’exposé d’une nouvelle fa·on de peindre en pastel[J].Journal Etranger，1757：100.

[25]同注[17]，197页。

[26]同注[21]，103—104页。

[27]同注[15]，150页。