元代萨都剌题画诗的民族审美特征及其对民族文化艺术流播的启示

刘泽华 任红敏

（1.福建师范大学 文学院，福建·福州350007；2.台州学院 人文学院，浙江·台州317000）

元代萨都剌的文艺素养深厚，诗画兼擅，其题画诗创作受到多民族文化的陶染和浸润，从而使语言清朗隽永、意境淡远浑厚。萨都剌创作的题画诗共存39题44首， 《题龚翠岩中山出游图》《题梅雀图》和《秋江泛棹琴乐图》三首是否为萨都剌所作存疑。萨都剌还有一首题画词《酹江月·题清溪白云图》及一篇题画文《题董展三顾茅庐图》。在元代多民族融合的历史大背景下，促使萨都剌的题画诗创作可以融南北之盛、贯东西之博，最终成为元代题画诗坛不可或缺的重要力量之一。

一、萨都剌题画诗的民族审美特征

萨都剌的文学艺术成就突出，明代陶宗仪《书史会要·卷七》：“有诗名，善楷书”，其工诗词，善绘画，精楷书，治篆刻，有“虎卧”“龙跳”之才，世称“雁门才子”，辞藻清逸，有《雁门集》 三卷、 《集外诗》 一卷、 《西湖十景词》 一卷存世。萨都剌因常年宦游南北，遍踏“荆楚燕赵闽粤吴”（《溪行中秋玩月·并序》）等地，导致文学作品包罗万象。“豪放”，如“天风海涛，鱼龙出没”；“险劲”，如“泰华云门，苍翠孤耸”；“刚健”“清丽”，如“淮阴出师，百战不折”，清代莆田林人中评曰：“先生之诗，才藻艳发，词气高浑，信笔所如，自成雅调”，又凭借北方少数民族的民族地域特色，能够取长补短。萨都剌题画诗佳构频出，题材广泛，涉及模山范水、赋闲归隐、信佛崇道、酬唱赠答等等，风格清韵隽永、流丽俊爽，描刻细致，情景交融，不落俗套，具有一种清远疏朗之气，后世备极推崇。此外，萨都剌所绘画作如《严陵钓台图》 《云山图》 《岁寒图》 《萱蝶图》等，只有《严陵钓台图》现存于台北故宫博物院，其余皆佚。

（一）“洗鱼煮酒卷孤篷，江上云山好晴色”——题山水画诗和兼容并蓄

萨都剌创作了近20首题山水画诗，涉及画作如《江乡秋晚图》 《雨霁归舟图》 （商德符）、《金山图》 《云山图》 （唐子华）、 《雪山壁图》《寒江钓雪图》 （马翰林）、 《司空山隐居图》（刘涣中）、 《秋江横笛图》 （苏天爵）、 《山居图》 （黄公望）、 《雪谷晓行图》 （朱德润）、《严陵钓台图》 （萨都剌）等，大多创作于萨都剌任职期间，如《闽帅资善公以息斋著色竹见遗余以唐子华云山图酬之并赋诗其上云》 《题喜寿里客厅雪山壁图》 《舟中题画卷》等是萨都剌任职福建期间所作，《登众妙堂题商学士画雨霁归舟图》 《夜宿金山题金山图》等是萨都剌任职镇江期间所作。

萨都剌虽为西域色目民族，但是他深受阿拉伯——伊斯兰文化、蒙古文化以及汉民族文化的多重影响，导致萨都剌题山水画诗具备各民族交融下的宏观创作视角，对不同民族文化的区隔采取勾连包容、化合出新的态度，首先看《题喜寿里客厅雪山壁图》：“一年在京口，雪片冬深大如手……玉京银阙五云端，待漏何年凤池侧”。作者用京口、建业、镇阳、闽关等地串联自己的半生履历，从北入南，由西到东，萨都剌的足迹遍布广袤的元朝疆土，但是并没有固守自己民族的文化，而是融南北之盛，贯东西之博，把各民族、各地域的文化景观和合起来，形成一种雄浑壮阔的境界。既有“雪片冬深大如手”的北方自然景观与“雪花半落不到地”的南方自然景观形成非常鲜明的对比，也有“四面云山如户牖”“马蹄出没千万山”与“大江东去流无声”“石泉日夜声潺潺”这样南北一致的群山流水景观，这些都是以一种相对平衡的状态存在于萨都剌的题画诗创作之中，也让萨都剌写出了“良工画出雪山壁，过眼令人忆南北”的妙绝之句，萨都剌的题山水画诗创作已经不再拘囿于单一的画面描刻，而是致力于申补画外意以及画外音，所以从自然之境的遴选，到画中之境的择取，再到诗中之境的阐释，都倾透出萨都剌卓荦不群的情感和高洁娴雅的情性。

如《桃源行题赵仲穆画》：“长城远筑阿房起，黔首驱除若蝼蚁……再来何处觅仙踪，恨满桃花一溪水”。赵仲穆即赵雍，赵孟頫之子，尤善兰、木、竹、石。萨都剌首先入画，后又入文，画为赵雍所作，而文为东晋陶渊明的《桃花源记》，这也间接导致诗中意象凝集，奇正并用，虚实交施。萨都剌虽是少数民族，但从这首题山水画诗可以看出其对汉民族文化的积极学习和吸收，如“男耕女织作生业”“桑麻鸡犬村村屋”也是作者所歆羡的农家生活方式，在游牧文明与农耕文明的双重碰撞之下，萨都剌不仅没有排斥农耕文化，反而积极借鉴农耕文明的先进成果。此诗言约意丰，透露出萨都剌能够灵活运用汉民族语言的能力，又清代袁枚《桃源行·有序》：“古人咏武陵桃源者，自陶渊明、王摩诘至萨雁门不下十余人，各极其妙。惟天台桃源，歌咏阙如。予过其地，为补其诗”。不仅抒发出自己对“主人迎客坐茅堂，共话山中日月长”淳朴民风的神驰，也表现出对“再来何处觅仙踪，恨满桃花一溪水”归隐生活的艳羡。

又如《为姑苏陈子平题黄公望山居图》：“尘途宦游廿年余，每逢花月怀幽居……便当买山赋归欤，石田老我扶犁锄”。陈子平即陈谦，尤善诗赋，而黄公望工书法，通音律，尤擅山水画，“草木华滋”“峰峦浑厚”。萨都剌借黄公望《山居图》 摅发出归隐意绪，虽然属北方游牧民族，但是萨都剌不赞同以征伐为荣的好战思想，因为“尘途宦游廿年余”的经历，让作者向往“隐君”的“读尽万卷人间书”，以为可以“买山赋归”，结果却是一亩“石田”、一个“老我”，绘出一幅“拽耙扶犁”图，所叙之景未曾离开画面，又不受画面缚束，借画面摅发出萨都剌对战事的厌倦以及对田园生活的歆羡。

还有一些题山水画诗涉及归隐思绪，如《题江乡秋晚图》：“携家便欲上船去，买鱼煮酒扬子江”、 《闽帅资善公以息斋著色竹见遗余以唐子华云山图酬之并赋诗其上云》：“看山爱竹了公事，焚香挂画似神仙”、《题刘涣中司空隐居图》：“自笑天涯倦游客，十年未有一居廛”等，萨都剌借题画书写出自己宦游各地的情境，可以看出“似无情而有情”“有所思而不怨”的创作心态，蕴含着作者丰富的羁旅情思。

（二）“沙场日暮春草肥，瘦马不受黄金羁”——题动物画诗和豪宕民风

萨都剌题动物画诗涉及马、龙、雀、蝴蝶等，主要运用托物言志手法，把情感融贯于动物的自然意态，虽然作者没有直面动物的原始形状，但是形象早已跃然纸上，如清代沈德潜《说诗晬语·卷下》：“虞、杨、范、揭四家，诗品相敌……萨天锡之秾鲜耀艳，故应并张一军”，萨都剌创作了两首题马画诗，其数量虽不及题山水画诗作品，但依旧可以窥探出色目民族对马意象的推崇和喜爱。

如《题画马图》 一诗：“汉水扬波洗龙骨，房星堕地天马出……要令四海无战争，千古万古歌太平”。作者笔下的“天马”是神骏也，桀骜不驯、落拓不羁，“生长出入黄金门”“入为君王驾鼓车”“出为将军净边野”等都表明了马的重要性，表现出色目民族对“马”的盼慕。“要令四海无战争，千古万古歌太平”倾透出萨都剌的怒恨战争、渴望和平，对唯才是举、政治清明、社会稳定、国家强盛的希冀。所以由自然之马，到画中之马，再到诗中之马，不仅是叙述视域之间的挪移和敷演，马意象更是寄托着萨都剌对驰骋疆场的迫切期望以及对四海承平的美好憧憬。

又如《题瘦马图》一诗：“沙场日暖春草肥，瘦马不受黄金羁……人生相遇贵相知，孰谓世间无伯乐”。此诗感物言志，寄兴高远，“岂容过市人无知”的瘦马是“不受黄金羁”的，而“人生相遇贵相知，孰谓世间无伯乐”将“伯乐相马”事典重新演绎，面对良士，企慕殊深。只有虎啸丛林、龙游深渊，方能尽显其才，可以看到马意象袒露出萨都剌志在千里的壮心以及浓重的民族情怀。

如《题陈所翁墨龙》：“画龙天下称所翁，秃笔光照骊珠宫……太平天子居九重，黍稷穰穰千万古”。作者信手拈来，如行云流水。诗题陈所翁即陈容，字公储，号所翁，祖籍福建，据元代汤垕《画鉴》载：“画龙深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之……皆不经意而得其神妙，岂胸中自有得于天者耶”，陈容的信手涂抹和萨都剌的信手拈来相得益彰，画者和诗者的互联互通愈发体现出“诗画一律”的艺术真谛，“墨龙”通过陈容的图写以及萨都剌的题写而更加传神、生动。可以蠡酌管窥，其与色目民族崇尚自由的民风不无关系，不仅充分展现出少数民族的旷达创作襟怀，而且把民族艺术和审美观念的文化阐释熔铸于题画诗之中。

（三）“佳人自古多命薄，风里杨花随处落”——题人物画诗和世事更迭

又如《织女图》：“兰闺织锦秦川女，大姬哑哑弄机杼……排云便欲叫阊阖，为我献上豳风图”。此诗作于后至元二年（1336），作者任闽海廉访知事，似应寿监司（寿僧宝）之请而写。全篇结构整饬，语言清丽，凸显出《美人织锦图》的粲然可观。“暖霞拂地”“香雪泼户”的织锦环境使得织女能够专注于所织之锦，但是“满怀心事付流水”“佳人自古多命薄”的境况，让作者联想到“丑妇”，“丑妇”可以“生则同衾死同椁”，然而也会遇到“日扫春蚕宵织布，催租县吏夜打门”的窘境，因此作者得出“百年丑好俱虚无”的“有而若无、实而若虚”的结论，无论是“织女”“美人”“佳人”，还是“丑妇”，作者认为世间美好的事物都会归为尘土，尘归尘、土归土，直至最后消解，无不引人嗟叹，抒发出作者对战乱民瘼的无奈以及感喟。又如《题四时宫人图四首》其二：“鸳鸯得水自双浴，美人抱膝空断肠”及其四：“可怜美人独自坐，翠竹雪响风前梢”，描刻细腻，语言切贴，最长于情，“空断肠”和“独自坐”遥寄深切，流丽清婉，同样袒露出作者的怅惋和感喟。

二、萨都剌题画诗的后世启示

从唐到元，文人士大夫群体实际能够做到“能诗擅画”的并不多，比较有代表性的，如唐王维（《辋川图》 《雪溪图》 《江山雪霁图》）、宋苏轼（《枯木怪石图》 《潇湘竹石图》）及元萨都剌（《严陵钓台图》 《云山图》 《岁寒图》 《萱蝶图》）等，很多文士只是“能诗知画”或“擅画知诗”，而真正能够做到把诗画贯通起来的文士数量不多，也揭示出很多时候失去了诗画融通的最佳载体，无法在一个能够高度整合的客观载体之中去实现“诗与画”“画与诗”的相互浸染和容摄。这也使得诗画具擅的萨都剌成为此域翘楚，其题画诗的艺术风致一方面汲取自豪迈、奔放的民族文化，另一方面汲取自淳朴、自然的民族性格，这是色目民族审美风格的真实反映，也是色目民族追求悠游、自在秉性在题画领域的诗性显现。此外，萨都剌还积极学习、履践汉民族的优秀传统文化，正如清代顾嗣立《元诗选初集·卷中》说：“有元之兴，西北子弟，尽为横经……云石海涯、马伯庸以绮丽清新之派振起于前，而天锡继之，清而不佻，丽而不缛，真能于袁、赵、虞、杨之外，别开生面者也”。又明代闽县徐惟起《元人十种诗序》亦说：“天锡、易之崛生穷发不毛之域，乃能变侏离之音，流商刻羽，含英咀华，骎骎闯作者之室，岂非奇渥温氏帝天下，而风会极一时之盛欤”。还有《题喜寿里客厅雪山壁图》：“鹭洲不见二水白，天外失却三山青”即化用李白《登金陵凤凰台》：“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”，色目民族潜移默化地接受了汉民族的历史观念、哲学思想及文学传统等，使得萨都剌的题画诗创作“将北方文学的清峻刚健和南方文学的绮丽柔媚相结合，而去北方文学之粗率，南方文学之柔弱，兼有阳刚之美和阴柔之美，从而达到创作的佳境，展现出多采的风格”，符合民族融合、文化互补、文学会通的历史发展趋向。

“作为社会历史发展的重要现象和基本要素，民族文化的现代传承实质上是一种历史实践活动，受历史发展规律制约，也会影响历史进程”，所以使用多种现代传播方式去重新评估和阐释民族文化艺术的“普世价值”，成为进一步承传、拓延文化遗产的重要手段。“少数民族的文化内涵便是在群体与自然中表现出其文化价值”，萨都剌作为少数民族文士，把北方游牧文化与中原农耕文化紧密结合，其题画诗创作从博大精深的汉民族文化汲取养分，可谓“创其滥觞”“尽其深致”，深受后世赞誉。元代题画诗承前启后，上承唐宋，下启明清，元代少数民族的题画诗创作对当代民族文化艺术流播的影响已有明显征候。首先，元代高度发达的诗画艺术以及题画之风的盛行，在一定程度上成为元后尤其是现当代少数民族题画文学创作飞速发展的催化剂之一。其次，元代题画诗对于探察少数民族文化与民族风俗有着不可或缺的作用，对少数民族地区的绘画艺术、装饰艺术、服饰造型等方面均产生过或多或少的影响。最后，元代题画诗蕴藏着丰富的民族文化精神，会对其他艺术形式产生重要的影响或反作用于绘画创作，也是当今社会民族艺术创作的重要借鉴素材之一，亦可借助诗性表现去满足不同“群域”之间的审美欣赏。可见要实现元代乃至古代少数民族题画诗创作的现代化流播，就要尽可能把少数民族文化同现代元素相结合，才能真正做到传承和发扬优秀的民族文化艺术。民族文化艺术会折射出一个民族的精神特质，因此要深刻剖辨民族文化艺术的历史渊源、发展脉络以及基本走向，赓续民族文艺精神，努力绽放璀璨光芒。

三、结语

元代萨都剌的题画诗创作深受文人画的影响，他擅长运用绘画技法进行敷陈，或以诗评画、缘物寄情，或以墨传意、以笔写境，诗画相资别具风采，呈现出语言清朗隽永、意境淡远浑厚的艺术特征。此外，萨都剌还深谙不同画科之间的美学倾向，题画诗创作经常“据画写意”“以画喻画”，以虚实交施的创作手法去生发和申补画境，这实际是作者主观意绪的投射，也是落寞心境的映照。萨都剌对北方少数民族风物极为熟稔，而民族特色景观也激发出萨都剌的创作意趣，这种颇具少数民族特色的文艺创作手法，对元代乃至现当代民族文化艺术的流播都产生了深远的影响。