分析山水画与山水画论对园林叠山的影响

2022-04-22孟宁魏亚文

中华建设 2022年4期

孟宁魏亚文

中国园林与山水画同是中国山水观念下的艺术表现形式，在二者的发展过程中，二者相互资借，共同表达了中国传统文化对自然的追求和向往。在园林叠山艺术的发展过程中，山水画的影响深刻而直接。沿着历史的维度，山水画对不同风格的叠山都有着诸多方面的影响。全景式的山水画对“有若自然”风格的叠山产生过影响，山水画论对园林置石产生过影响，边角之景的山水画对写意叠山产生过影响。

一、全景式山水画对园林叠山的影响

1.全景式的山水描绘

脱胎于人物画背景与地理绘画的山水画继承了前者表现整体山势的绘画主体，从创立之初就关注在咫尺的画面中表现山水的大场景。从魏晋南北朝到宋代，全景式的构图一直延续下来。画家所关注的依然是在山水画中微缩地再现宏大的自然景观。但另一方面，宏大的山水描绘并不意味着细节的缺失，正相反，全景式的山水画是要达到“可行、可望、可游、可居”之境，因此，人在山水之间的体验也要表现在山水图画中。因此，全景式的山水画远可看山形、山势，近可看山中一石一草一花一木，追求的是致广大而尽精微之境。

2.“有若自然”的叠山风格

早期的叠山活动与神仙思想有关，战国末期，神仙思想开始出现，在秦汉时期盛行。汉代的叠山风气比之前代更甚，从文献中可以看出，当时的叠山不仅规模巨大，逼近真山，在塑造山体形象时，也会参考真山的形态。这种“有若自然”的叠山风格在魏晋南北朝时也很多，隋唐以后渐渐变少，直到清朝仍有人堆叠这种“有若自然”的山。宋朝的艮岳，金代的万岁山，明朝的景山，都是这种“有若自然”的叠山风格。

这种叠山风格与全景式山水画有着共同的审美取向。首先，二者都不追求与真实山水的完全相似。其次，二者都关注山形的整体走势和构图。最后，二者都关注山体细节的刻画，二者都采用了将真实山水的局部仔细刻画并重新组合的手段。

3.艮岳叠山的如画特征

艮岳是宋徽宗亲自参与的叠山工程，园林“按图度地，庀徒僝工”，在建园之初就经过周详的规划设计。园林东半部以山为主，西半部以水为主，山体从北、东、南三面包围着水体对于艮岳叠山的土石关系，采用土山戴石的方式，先筑土山，然后加上石料堆叠而成的。

山水画论中有“众山拱伏，主山始尊”，“先立宾主之位，决定远近之形”的构图规律，在艮岳中，万岁山居于整个假山山系的主位，其西的万松岭为侧岭，其东南的芙蓉城则是延绵的余脉。南面的寿山居于山系的宾位，隔着水体与万岁山遥相呼应。这是一个宾主分明，有远近呼应，有余脉延展的完整山系，充分体现了山水画理。

二、山水画论对园林置石的影响

1.促使早期叠山风格转变的原因

在魏晋南北朝时期，出现了新的叠山类型，所叠之山是自然山体的再现而非临摹，并且注重叠山的“神”与“意”。这种叠山风格的转变，有着如下的背景。第一，造园叠山的人群大大扩大了，从魏晋南北朝开始，造园叠山就不仅限于皇家，官僚士大夫、氏族名流、文人墨客和有钱的富商都开始进行造园活动，造园的风气渐渐发展，成为文人私家园林的主流。这种情况促成了叠山风格的转向。第二，道家思想对心灵世界的启蒙，在庄子看来，客观世界中的事物是存在着普遍差异的，这种差异并不是绝对的，而是相对的。同时，人所认识得到的世界并不是客观的，生死、贵贱、大小、是非都是人心中的成见。

2.山水画论对园林置石的理论支持

园林叠山要在小园的环境中表现真实山林的意境时，仅仅有以小观大的思想是远远不够的。山水画论确立了山水画对真实自然的提炼再现方式与审美范式。这两点对园林叠山的转型起到了关键性的作用。山水画论首先需要解决的问题，是如何将现实中巨大的山体描绘在画卷上，那么画家视角就很重要。早期的山水画论突出地意识到了这点，在画论中清晰地表述出“不以制小而累其似”的思想。充分肯定了对自然山体的再现是能表达出山之灵性的观点。自然山水代表的对“道”的追求和比德作用，都能通过这种对自然的再现得到表达。这同样也是对园林与园林置石、叠山、理水的理论支持。

3.园林置石的兴起与发展

魏晋南北朝时期，“有若自然”的风格得到发展，在这个过程中，开始出现对美石的特置。从北朝孝子石棺侧壁的雕刻上，可以看出当时的置石风气，美石散置于庭院，没有明确的主次之分，其间种植有植物，美石之间的空间可以供人穿行，似乎以此能引发出在山中游历的经验。

隋唐时期，士流园林开始兴盛起来，促进了私家园林的发展。在这个时期，对置石的欣赏品味，又发生了一定的变化。在隋唐时期，对置石的欣赏带有更多的主观性，刻意追求以小观大的境界。这个时期，对置石的欣赏不单单是赏石，而是加入了观者的主观想象。

两宋时期，置石的风气更盛。著名的“花石纲”就是宋徽宗为建艮岳收集各地奇石所置。无论民间还是皇家，庭院的置石都比较普遍。与隋唐时期相似的是，对置石的品鉴是以石的天然形态为对象，通过置石的形态来激发人内心的山水世界，还没有对自然的石材进行再造。

三、马远、夏圭风格对写意叠山的影响

1.马远、夏圭的山水画风格

马远之前的山水画多采用鸟瞰的透视画法。而马远的作品颠覆了这种全景式的构图方式，他用平视和仰视来进行取景，马远的绘画描绘的并不是远看、俯瞰的山水，而是人身在山水之中看到的一幕幕奇景，虽寥寥一角，但画中广阔的空间感却洋溢着无尽的力量。有人称他为“马一角”，或称他的画是“边角之景”，形象地反映了马远的画风。这种边角之景的山水画风格在之后的山水名家中也多有体现，同是南宋时代的夏圭也是这种画风，后人多将马远、夏圭并称。

2.计成、张南垣的写意式叠山

大部分宋代的民间园林追求的还是平远空旷的园林意境，园中置石与理水并重，人工堆叠假山的情况并不多。而到了明清时期，叠山成为造园的主要景观，这时的叠山继承了唐宋以来置石的审美，追求“皱、漏、瘦、透”的奇石审美，以人工之力效法自然造化，用“高架累缀”的方式堆叠假山，通过人力造作来完成园林艺术对自然的追求，然而，这种做法却使园林叠山的自然性丧失殆尽。

到了明末清初，涌现出的造园大师如计成、张南垣、李渔都对这种叠山方式持否定态度，他们更倾向于土石相间，未山先麓的叠山方式，通过对山脚的塑造使人产生进入山中的感觉而非将真实的山体抽象化地缩小在园中。这种叠山风格的转型恰与山水画的趣味转变，即边角之景的山水画逐渐受到推崇有关。到张南垣与计成，叠山则转向为在局促的场地内堆叠山的一角，以边角之景入园，被称作写意式的叠山风格。

3.计成、张南垣园林叠山的如画特征

从计成、张南垣的造园理论和实践中，都能看到明显的以山水画意通之于造园叠山的倾向。张南垣的以画入园首先体现在将山水画的具体景色应用于园林叠山中，张南垣之前的叠山“奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来。”用的是将自然之山微缩再现于园中，而张南垣的叠山“平冈小坂”，“曲岸廻沙”，将倪云林的水口（图1），黄子久的礬头（图2）用真实的比例，用土石相间的方式再现于园林中。叠山的具体手法上，张南垣借鉴了山水画家的笔法，也是以山水画的名家笔法入园的。计成叠山的如画特征却比较多样。计成对叠山的叙述中，也能看到前代小中见大的叠山风格的影响，计成叠山的如画特征还突出表现在他的峭壁山之上，采用的是将立体的山形从三维压缩为二维，以墙壁做画卷，以石材做皴法，借鉴前人的绘画风格在墙壁上叠山（绘画）。用极端的方式在二维平面内叠山（画山），将叠山的行为完全变成了绘画。