文学考古学视野下明清小说物质形象考论——以《红楼梦》大观园为例

奚沛翀

(湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭 411105)

随着当代文论的非再现转向，以及近年来文学考古学概念与方法的提出及初步实践，基于古代中国知识阶层的文史观念传统以及明清之际特殊的创作思潮与实践，以复杂性科学为鉴，对小说文本中作家结合虚构与现实社会风物的写作方式进行更为细致的探讨势在必行。《红楼梦》被认为是中国历史文化的全息影像，但书中所描写的风俗事物与小说创作时代物质事实存在距离，如何准确把握书中内容，是中国古代小说研究的一个重要问题。本文以《红楼梦》大观园展现清代特殊物质文化为入口，揭示作者对当时生活史料的描摹与杂糅表现，并借此探究明清小说中的物质形象。

一、文学考古学概念阐释

文学考古学是张哲俊在中日文学比较研究中提出的新概念，其直接目的是在比较文学传统的影响研究、平行研究之外寻求新的研究方式。作为专有名词的文学考古(学)在英语和法语学界基本不存在，张哲俊意图使文学中的社会物质文化重新回到文学研究之中，从而实现对作品有深度的阐释和理解。在回归东亚传统文史观念并对东亚文学作品中物质事实进行还原指认的同时，文学考古学意在以深入探讨形象的产生方式及发展流变辨析物质形象的想象与虚构过程，通过研究文学作品中的物质，还原历史的事实和生活的事实。通过物质事实的还原，努力描述物质事实与生活，恢复已经消散于历史中的日常生活。再以还原的事实重新解读文学作品，从而客观地解读文学作品[1]。

20世纪初，王国维在古典文献学研究中提出二重证据法，即取地下之实物与纸上之遗文互相印证。后来陈寅恪在《元白诗笺证稿》《柳如是别传》《论再生缘》中，程千帆在《唐代进士行卷与文学》等著作中发挥了史诗互证，讲求以诗证史与以史证诗。但相关研究方法更多着眼于确定文学中的史实成分，对文学中的历史真实予以揭示，属于历史学的考证范畴。而文学考古学不仅对文学中的史实成分予以揭示，更强调和重视探讨文学创作中如何运用史实使事物经过人的心理和思维活动改造、发展成为文学作品形象。在历史考证的基础上以还原的事实重新解读文学作品,对文学中史实与虚构成分的结合方式予以把握，从而进入历史学与文学跨学科互动的更深层次。

文学中的社会物质史本应为文学研究的重要内容，但近代以来受多种思潮影响，思想研究成为文学研究的重心。西方传统批评家一般认为文学近于思想而远离历史，所描述的事带有普遍性[2]，评论者倾向于认为作品是一种按照可然律与必然律而并非完全按照现实的样子来创作的精神虚构物。形式主义者和新批评者虽然反对传统批评的这一观点，却仍把文学文本理解成自足封闭的实体存在，从而割裂了文本与社会、历史及物质文明的内在联系。文学中的物质文化在不知不觉中有被文学研究疏离的倾向。同时，近百年来因启蒙观念和社会变革思想影响，中国作家将注意力转向人和社会，人的文学与现实主义构成现当代小说的两大生命系统，规范着文学理论建设与创作实践。现代文学总体上不仅表现出对现实之物的漠视，甚至由于启蒙和革命的道德价值而走向极端反物质。

随着科技的发展和文本外延的拓展，文本的物质性日益凸显。21世纪西方文论的非再现转向，使得人文学者将注意力从语言、符号、意指、系统、再现/表征、权利转向身体、生理、情感、物、动物、后人类这些非再现或者超越再现的方面。正如一些学者所指出的，文学的物质性不仅体现在文本符号层面，还体现在文本网络层面，更彰显于文本实践层面，形成符号物质性、社会物质性和实践物质性[3]。物不是被动地处于被规定的事物的秩序之中，而是在关系网络中赋予其他因素以秩序[4]。物之符号具有脱离当下人的意识的内在不可控秩序，不断召唤其所指的显现，并在潜意识与无意识中左右人的行为，具有与人的意识行为相互作用的效力。

当代名物小说对古典传统小说写物之风的呼应现象重新引发学者对小说观念的思考，甚至提出文学不仅是人学，而且是物学[5-6]。“文学无疑具有历史记录的功能、作用和价值，文学中呈现的物也必然有历史真实的维度，文史不分也是世界性的文化现象。”[7]文学考古学由此应运而生。

文学考古学是文学的考古学，通常的文学研究是以语言表现的内容作为对象，即以思想、情感、心理为对象，文学考古学则弥补通常文学研究的缺漏，主要研究对象是物质与物质文化。其继承传统名物学方法，运用小学考证与其他文献来研究名与物的关系。文学考古学还根据文学描写中物质存在的时间与空间来研究究竟是哪一种物质，从个别的物质事实开始，指向普遍的物质事实，并且界划普遍物质事实的空间范围。在物质还原的基础上，文学考古学更为客观地呈现出美和形象的形成过程。文学考古学没有停留在对物质事实的还原，还进一步对物质事实与物质形象的关系进行把握。想象与虚构往往是在事实的基础上形成与显现，尤其是文学物质形象，看似可以脱离现实物质形象进行创造，但客观上不可避免地与社会制度、经济产物相联系。文学往往直接表现日常生活，日常生活与物质事实存在着有机联系，而作者的叙事也依赖这种复杂的关联系统，通过人与人、人与物、物与物的叙述完成故事的叙述和思想的表达。

文学考古学作为综合研究具有跨学科特征。它发展了中国古代的注释研究，将文学、历史学、考古学研究结合起来，弥补了通常文学研究的不足，使文学文本的分析阐释受到具有极高稳定性的社会物质条件掣肘。同时，它又跳出传统文学研究中社会反映论的陷阱，摆脱文学中的物质与真实的物质的混淆，避免虚实不分的误读，从而更具科学性。

二、文学考古学运用于明清小说研究的可行性

(一)《红楼梦》等明清小说中文史交融

在承继传统文史观念的同时，明清时期的文艺批评也发生了新变化。宋代以来，虽然在儒学新变的观念引导下，文人开始留意与观照外在的物象，但是仍普遍承继庄子“不滞于物”的精神，强调“以物为寄”，而明末文人与宋代文人大不相同，宋人重视文化生命，明人关注世俗生命[8]27。晚明以降，政治动乱与统治者的强权使文人的政治志向难以施展，文人意志逐渐走向消沉，尤其乐于对身外之物进行品评，改变了长久以来“不役于物”的论述传统，表达了“长物”与“闲事”的关联[8]59。面对思想文化的高压钳制，一大批文人开始沉湎于古物或耽于时尚之物，对于书画的鉴赏、斋室的布置、瓶花的设计、园林的筑造、山水的游历、饮食的讲求、美女的品评等各项具有审美价值的细节追求可谓登峰造极。这种对生活细节的推求甚至被清代学者视为明代“道”的重要内容，章学诚就认为：“舍天下事物人伦日用，而守六籍以言道，则固不可与言夫道矣。”[9]这种形势使当时文人笔下物质形象的秩序更具有纪实性，正如《红楼梦》作者曹雪芹所申明的，其笔下的物事为“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目，而反失其真传”[10]2。

晚明时期，李贽将《史记》《杜子美集》《苏子瞻集》《水浒传》《李献吉集》并称为“宇宙五大部文章”，金圣叹将《庄子》《离骚》《史记》《杜工部集》《水浒传》《西厢记》评为“六才子书”。在具有先锋意识的文人眼中，戏曲与小说的地位迅速提高。随着清代文网日密，清代戏曲小说家与明代相比又有了明显变化，即出现了大量学者身份的作家[11]，小道伎艺逐渐雅化。到18世纪，小说更是趋于由作家独立创作，作品也多在作家死后方得出版，这与明末清初小说的市场化、职业化情形大相径庭。在作者生前，这些作品仅在作者周边的极小范围内流传，并形成作者与亲友读者之间密切的互动关系。正是在这种特殊的写作、阅读评议空间中，章回小说发展出自己独特的价值取向与叙述方式。商伟曾言，18世纪的文人小说家密切关注知识界的问题，他们“往往从文人的知识储藏，尤其是从儒家礼仪主义和关于古代文本与制度的考据研究(汉学或乾嘉学)中汲取资源，并且通过章回小说的叙述形式，与当代的思想学术对话，从而形成了十八世纪文人小说引人瞩目的独特视野”[12]。陈独秀评价《红楼梦》“有许多琐屑可厌的地方”[13]。与《金瓶梅》作者一样，曹雪芹对很多东西的书写保持了一种对当时生活记录的心态，书中所述器物规模之大、规格之高、样式之杂在明清小说中可谓绝无仅有，作者在第一回借石头之口言小说故事为“半世亲睹亲闻”[10]2，心底有种历史与小说未曾分工的心态，虽故事为虚构，却有可溯至《诗经》时代的朴素纪实之心。这种文史交融的状态，成为文学考古可应用于研究《红楼梦》等明清小说的原因之一。

(二)明清小说经历了类似西方的母题转换过程

“从《三国演义》中的朝堂和战场，到《水浒传》和《西游记》的道路与杀场，最后到《金瓶梅》中的卧室/闺房与花园”[14]，这种转变体现出明清小说叙述的私人化。这种不断私人化、生活化的叙述偏离以往宏大叙事的趋势，需要不断对日常物质生活进行精细描述，仅仅依据历史文本的拼接串讲难以完成数十万字甚至上百万字的篇幅，作者不得不更多地对当时所处时代的现实生活进行描摹。随着时间的推移，这种描摹只会不断精细以吸引读者。虽然作者会尽可能地对当时生活内容加以虚构和组合混杂使其改头换面，但仍不可避免地会留下疏漏，因为作者难以全面掌握那些物品在未来的兴衰变化。在一个社会的任何时期，一定的技术基础设施总是先于并在根本意义上塑造了符号生产的方式与可能[15]。以《金瓶梅》为例，小说虽然穿插了可观的宋史材料，并大量借用《水浒传》《西厢记》《百家公案全传》《雍熙乐府》《新桥市韩五卖春情》等当时流行作品的内容，但小说人物语言以及物质生活表述有意无意地表明了作者所处的时代。如第七回的“太仆寺马价银”、第四十六回的“忠靖冠”、第五十八回的“临清钞关”等共同表明了小说作者所处年代为明代中后期。可见书中名物表述对于此类私人化叙述小说的断代价值。然而，与《金瓶梅》相比，《红楼梦》的创作又有所不同，曹雪芹在创作之初就有意模糊“朝代年纪”“地舆邦国”，使之失落无考，在官名、地名、服装形式等方面，也往往故意不表现出完整的时代特色，“看起来似明似清，非明非清，亦满亦汉，非满非汉”[16]。要在写实与虚构之间对书中物质形象进行精确把握，应用文学考古学的理论与方法势在必行。

在之前的红学研究中，已经开始应用类似文学考古学的方法。如《红楼梦》中的洋物考，由曲柄七凤金黄伞、雀金裘、时宪书、石青刻丝八团天马皮褂、箭袖、玻璃、如意等名物考察断代。但这种零星的名物考察仍显单薄，通过对这些物质形象背后的物质事实进行考察，可以发现这些材料的时空范围、阶级阶层规格均较宽泛，那么书中是否有更具鲜明特色的物质形象系统？

与私人化叙述的戏曲小说相似，《红楼梦》中的描述涉及卧房、花园，但不同的是，作者以更为细致密集的文字描写了贵族家庭闺阃甚至皇宫禁苑，对这类内容主题的涉猎不仅考验作者的胆识，且极易显示作者的阅历，对中国古代最高等级物质材料的运用可以帮助人们进一步指认作者身份。由于物质、技术条件受限，古代底层文人囿于个人、集体的经历见识，其笔下统治阶层的形象会呈现滑稽的状态，如皇帝的后宫生活往往会展现为“东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”。正如《红楼梦》第五十四回贾母所说，历来话本中对富贵人家荒诞不经的故事多出自未见世面的穷酸文人。甲戌本第三回脂批亦对历来小说故事有“庄农进京”之诮。通过文本细读，即使如吴敬梓这样出身书香门第缙绅世家，但由于一生落魄、游弋于社会底层的文人，其笔下官宦豪绅的宴会饮食也往往停留在“大深碗八宝索粉攒汤”“大碗煨的稀烂猪肉”“大盘稀烂的羊肉”“大碗火腿虾圆杂烩”等粗俗描写。从这些方面看，《红楼梦》作者与日本平安时代《源氏物语》作者更为相似。作为藤原家族成员，曾担任一条天皇皇后藤原彰子女官的紫式部，在《源氏物语》中显示的基于对日本天皇家族深入观察的描写，以及深厚文化积淀的优美形象颇具标识性。《红楼梦》同样标识着作者与最高统治者生活圈接近的身份，如作者亲友批语感慨，小说“真细之至，不独写侯府得理，亦且将皇宫赫赫写得不敢坐阅”[17]1365。这种书写风范显示出细节的特殊意义，而小说中最为宏大的园林形象系统——大观园，无疑在细节与规格书写上都极具考察意义。

三、对《红楼梦》大观园的文学考古学考察

《红楼梦》大观园不仅将贾家推向了繁华顶峰，也是整部小说中人物的基本活动空间。对这座贵妃省亲别墅的展现，作者既不同于汉大赋般辞藻的堆砌铺排，也不同于部分小说对现实园林的生涩描摹，而是饱含浪漫情怀并基于现实素材刻画展现出来。

相对之前的传统叙事文学，《红楼梦》的一个重要成就在于将园林艺术引进小说文本。作者以园林艺术的空间思维来安排小说，并把园林艺术作为文学形象因素构成与组合的思维参照。虽然在《红楼梦》之前，《牡丹亭》《金瓶梅》《儒林外史》等戏曲小说都构造了园林，但未有一部作品的园林会影响到整个小说的叙事，更未影响到全书整体空间构造。作为一座空前绝后的虚拟园林，大观园体量之大、规格之高、结构之复杂，不经一位胸有丘壑的园林专家一手统筹规划，绝难形成书中所描写的状态。在《源氏物语》中，紫式部虚拟了一座光源氏的六条院，这座庭院是当时标准贵族住宅面积的数倍。与此相似，与《红楼梦》创作时代的园林相比，大观园的规制也超出一般规格。而这座虚构的纸上园林又突出显示了清代康乾时期皇家园林的鲜明特点。

(一)大观园园中有园的特点及山水庭院搭配体式

大观园作为一座纸上园林，由于其空间画面感，自《红楼梦》刊印不久便逐渐被人用绘画表现出来。但有趣的是，除孙温、孙允谟所绘大观园外，清人绘制的大观园图大多无法把握和呈现小说中的大观园园中有园的特点。他们或呈现野村山郭之态，如范锴《痴人说梦》中的大观园图；或为诸轩串联，如中国国家博物馆藏《大观园图》；甚至屋宇亭廊重叠、拥挤不堪，如《增评补图石头记》中的《大观园总图》。这些大观园图都更多地呈现出清代一般私家园林的体貌或从建筑数量上加以夸张，但并未抓住小说大观园园中有园的特点。直至民国年间，藏云在《大观园源流辨》中率先指出大观园借鉴了皇家苑囿的特点。新中国成立后，戴志昂、徐恭时、葛真、顾平旦、杨乃济等人的绘图才全面一致地体现出《红楼梦》大观园园中有园的特点。

在一般的明清园林中，“园井里的建筑并不用来做隔断和围墙，而是融入不同的景致之中，作为观赏的亭阁、连廊、眺台使用”[18]。作为园林主人及其家人朋友的游玩休息之地，明清时一般的贵族园林实际上是一个私家场所，园林中不须以围墙隔断打破建筑的串联沟通，破坏整体性，而是讲究假山水塘、亭榭阁斋、小桥游廊的贯通。少数王侯园林及地方行宫(如雍亲王的圆明园、怡亲王弘晓的交辉园、固山贝子弘暻的棍贝子府以及乾隆的保定莲池行宫)也会呈现出土山、河道水池以及园中有院的组合①。但像大观园一样呈现出处处独立成园，并配置寺庙、宫殿、牌坊甚至农稼为主题的园林景观则明显出自清代京西皇家园林。由于清帝及周边群体的特殊习性与清代皇家园林的特殊功用，畅春园、圆明园、清漪园、静宜园、静明园等园林在大量借鉴江南私家园林山水意境的同时承继历代苑囿的宏大规模，呈现出院落独立且殿堂、寺庙、楼阁、牌坊、庄田星布的状态。通过数十年对大观园园林形象渊源的考察，其规模体制、规划布局、景区划分、构景手法以及个别工程做法是以圆明园等园林为重要参照。如小说中稻香村、潇湘馆与圆明园杏花春馆(旧名菜圃、杏花村)、天然图画(旧名竹子院)等处存在高度相似性，而对这类皇家园林加以掌握并作为素材纯熟运用显然非常人能做到。作为清代皇家包衣，曹雪芹之祖曹寅曾经参与西花园等皇家园林工程建设。而曹雪芹生活的时代恰恰是清代西郊皇家御苑的建设高潮期，《红楼梦》大观园的形象若脱离这种渊源绝难形成，而能如此细致地掌握此类知识并艺术地表达出来，非与皇家有密切联系者绝难实现。

(二)大观园中的礼仪关防、宫廷宦官及僧道制度

《红楼梦》的一个重要写作特点即特别关注家庭生活中的关防制度。在一般戏曲话本小说中，由于作者有意或无意对贵族家庭实际生活状况的简化，为了实现娱乐调侃、讽刺批判功能，他们往往忽视了这些大家族中严格的阃教闺范与关防制度。《红楼梦》作者对古代女眷生活领地非常熟悉，而且书中女眷更多是未出嫁的少女，所以需要更多涉及关防问题，但作者并没有丝毫回避相关问题，反而一再通过小说形象如石头、贾母之口对以往故事的浅陋进行批判。在具体的描写中，作者也往往在行文中加以说明，表明其深悉大家族的规矩。在小说前八十回叙述中，从未稍涉成年男性进入未成年少女的院落闺房。

《红楼梦》作者不仅注意一般贵族女眷的关防，同时注意宫廷关防。书中意象表达多涉及唐代、明代，其在宦官的书写表现上亦采取此策略。与明代《金瓶梅》将时代设定于宋代的策略类似，表面上《红楼梦》作者不直涉清朝，但通过细读可见，两部作品中宦官的表现实际都依赖所处时代及个人阅历。如《金瓶梅》中的花太监，初言其为惜薪司掌厂，而惜薪司实为明代出现的机构，其后又镇守广南。据《明史》记载：“镇守，镇守太监始于洪熙,遍设于正统,凡各省各镇无不有镇守太监,至嘉靖八年后始革。”[19]此外，《金瓶梅》中刘太监、薛太监、蓝太监等人在外的所作所为，还有端妃马娘娘近侍、内府匠作太监何沂将二品五彩飞鱼蟒衣送给五品山东提刑所掌刑千户西门庆，完全是明代中后期宦官的做派。《金瓶梅》中的宦官形象显然是混迹于明代中后期官场的官员、幕僚方能写出。《红楼梦》的宦官却完全不涉及地方，而是完全局限于宫廷及京城外戚家庭人员之间，这与清代大规模压制宦官势力密切相关。与明清时代戏剧小说对宫闱行止略写相反，《红楼梦》在第十八回尤其细致地描写了元妃周边宦官的行动，从巡查地方总理关防太监，到传递消息太监、拍手开路太监、骑马开路红衣太监、值事太监、执拂太监、随侍太监、侍座太监、答应太监、礼仪太监、执事太监，其行止一丝不乱，为小说中仅见。如拍手引凤之仪相关文献罕有涉及，故己卯本、庚辰本脂批称“画出内家风范，《石头记》最难之处别书中摸不着”，“难得他(写)的出，是经至之人也”[17]380。此外，在第十七、十八回中大观园中建有幽尼佛寺、女庙丹房、玉皇庙、达摩庵等，并且还安置了道姑、尼姑、道士、沙弥并妙玉等人，这种皇家离苑设置僧道建筑与人员也是清代雍乾时期的特色。据晚清宦官回忆：大内之庙宇甚多，均为明代所建，有道庙，有僧庙，有喇嘛庙；道庙如钦安殿、天穹殿、斗老殿、英华殿，都在宫内；城隍庙在神武门内迤西拐角处，与三海内之时应宫，皆是太监老道；太极殿(长春宫前殿)为僧、道、喇嘛朔望转咒之地；三海及圆明园、颐和园各处行宫之佛庙，皆太监和尚；大内中正殿，为太监喇嘛[20]。清代雍乾时期内务府档案亦记载，雍正十一年(1733年)六月，圆明园佛楼有“小和尚十三名”“小道士二十名”；乾隆十八年(1753年)四月，圆明园佛楼有“道士十名”[21]。

由此可见，《红楼梦》作者对当时皇家园林的宦官制度及僧道制度都有全面的认识，虽然大量使用假语，但是对于这些具体配置却一笔不漏，这在清代文学中独树一帜。作者能够写出这些内容，很大程度上是由于清代特殊的内府制度。清代宫廷吸取明代教训，在压制宦官群体的同时大量使用内务府包衣。曹雪芹的家族成员在康乾时期都广泛参与从宫廷到地方的相关事务，如督制龙衣、经营管理园林府邸、伺候主子起坐茶饭、运输物产、管理犬马仪驾、导引婚丧嫁娶等，因此能密切接触高层生活信息并在此环境中经过严格训练，从而形成书中观察细微、叙事精密的风范。

(三)大观园的建筑形制细节

《红楼梦》一个很重要的特点是对园林的运作管理到修建装潢都有全方位的精细了解。小说中展现出庞杂的建筑群落，如潇湘馆、蘅芜苑、紫菱洲、秋爽斋、暖香坞、稻香村、怡红院，它们各成体系，且符合每一处建筑主人的人物性格、艺术趣味，这种颇具浪漫色彩与理想状态的人物、环境塑造显然是出于作者独特的艺术构思。但是在促成这种局面形成的过程中，作者需要依赖极为精细的室内陈设与装饰装潢知识进行表述。通过有关文本细节与史料文献的综合考察，小说中的装潢特征既表现了明清一般贵族家庭的装潢特色，又显示出清雍乾时期的皇家装潢样式，这尤其集中体现在怡红院的室内格局。

人们对怡红院室内格局、装饰的研究通常以豪华新奇笼统概括，随着关华山、黄云皓、张淑娴、徐建平等建筑研究者的参与，相关研究取得了较大进展。书中的美人墙、多宝格断墙、插屏镜门、开关罩等逐渐进入研究者视野，其中第十七回如此表述：“且满墙满壁皆系依古董玩器之形抠成的槽子，诸如琴、剑、悬瓶、桌屏之类，虽悬于壁，却是都与壁相平的。众人都赞：‘好精致想头！难为怎么想来。’”[17]370-371庚辰本脂批谓：“皆系人意想不到、目所未见之文，若云拟编虚想出来，焉能如此。”[17]371由于以往学者缺乏实际考古发现及文献考察，鲜有人能准确把握这段内容的实际工艺，而多将其归于想象或一般贵族之家的装饰表现。花费数十年对小说有深入研究的清人孙温在画作中表现这一情节时，亦不免囿于阅历而无法准确传达小说内容。如孙氏想当然画成墙壁挖空安放真实器物，但这显然与文中“与壁相平”相违。

2018年，随着张淑娴揭出紫禁城养心殿长春书屋南墙的考古发现，结合内务府档案等材料，怡红院这堵古玩墙的实际情况得以明晰[22],书中所写实际上是对雍乾时期流行于清代宫廷的“合牌画古玩墙”的精确描摹得以定论。晚明时期，油画的焦点透视法开始传入我国。随着年修士、郎世宁等西洋画师进入宫廷，雍正皇帝开始指导创制新型室内装潢样式，利用焦点透视法造成的幻视效果，对宫廷建筑室内进行大规模装饰，以代替真实古董并在室内造成虚实相生的效果。“合牌画古玩墙”即基于此理念的产物，画师先在纸上利用焦点透视法、明暗法画出立体感古玩，粘于纸张与板料上再据轮廓剁下，然后在板壁开槽挖榫，将古董片嵌入槽内并固定，从而在板壁上形成仿若陈列真实古玩的幻象，但却“与壁相平”，英国大维德基金会藏雍正六年(1728年)清宫古玩图(见图1)、合牌古玩片屏风画(见图2)即清晰展示了这种情形。由于特殊的制作工艺，这种装潢样式流行于清代雍正时期与乾隆前期的宫廷，并随着乾隆后期西洋传教士不再来华而迅速消亡。小说能有如此生动展示绝非想象可写就。

图1 英国大维德基金会藏古玩图(局部) 图2 合牌古玩片屏风画

在对大观园的描述中，作者随手写出的曲柄七凤金黄伞、西洋裸体天使珐琅彩金镶双扣金星玻璃扁盒、石青起花八团倭缎排穗褂、石青刻丝八团天马皮褂、凫靥裘、雀金裘，都是当时清代宫廷易见而民间难得之物，且表述几乎与内务府档案一致，可见作者对有关器物均有极为细致具体的考察。随着康熙时期内务府造办处建制化，内务府造办处几乎囊括了所有材质器物的制作技艺，内务府人员须无条件满足皇帝对有关物品的要求。曹家人员也转走于广储司、銮仪卫、奉宸苑、织造局等机构，作为皇家世代家仆的包衣熟知皇家器物知识的这一特点非常鲜明。

《红楼梦》作者由于特殊的阅历，对一般权贵家庭乃至康乾时期的皇家园林建筑规制、格局形式、人员配置、日常生活细节、匠作工艺都有全面系统的认识，此绝非道听途说所能掌握，而应为作者切身体会方能具备如此叙写能力，小说中物质形象塑造与康乾时期清代内务府人员的知识结构高度吻合。综合相关材料，作为内务府包衣的曹家及其姻戚李家、孙家、马家，以及与曹家有瓜葛的怡亲王府、庄亲王府、平郡王府，都于康乾时期密切广泛地参与到有关活动中。脱离此身份则难有相关知识支撑创作，也再一次表明《红楼梦》前八十回的主要作者为雍乾时期活跃于北京的曹雪芹。

四、结语

基于对《红楼梦》大观园的文学考古学考察，《红楼梦》文学物质形象系统具有鲜明的清代雍乾时期皇家特征，而这种特征尤其渗透于大观园这一意象的细节与整体。大观园并不是单纯的所谓“理想世界”，而是“理想世界”与“现实世界”的杂合体。作为文人精英的曹雪芹，在18世纪这个特殊的小说创作时代，秉承着“文以载道”的思想，以贾府这样一个几乎包含了所有现实家庭特征的多层次意象，通过对这个极具空间艺术性的府邸的多角度展现，传递出中国传统社会家庭的奥秘。在传统家国同构思想观念影响下，曹雪芹创造的贾家显然已包含超出公侯之家的象征寓意。数千年传统农业文明形成的家国同构观念，使贾家蕴涵的不仅是一个家庭，也反映了当时社会的运作方式与生存方式。

浦安迪曾言：“中国文学庭园是一个多种元素混合在一起的组合，是庭园大门之外的无限世界现象的一个提喻样板。”[23]而大观园园名出于《易经》“大观在上，顺而巽，中正以观天下”[24]，也进一步表明作者以大观园或者说贾府作为现实世界的象征，赋予贾家的审美观照最终是为了实现对整个旧时代的批判。曹雪芹在吸收借鉴大量前人文化资源的基础上，依托具有丰富见闻与较高文化素养前辈亲友的辅助，杂取诸多现实生活素材与传统文化资源，塑造了贾家这样一个富有隐喻的家庭，以此实现对中国古代家族、社会发展兴衰的概括性反思，通过生动的人物形象表达了对人性和人类存在意义的叩问。

正如有的学者所言，“运用科学方法探讨文学现象，尊重文学的独立性，诗史兼顾，应是走出困境的可行之路”[25]。将文学考古学应用于明清小说研究，可以使传统文学体系预先制定的成见被有效抑制，在文本细读的基础上为小说的当代阐释提供更为坚实的基础。小说中物质素材进一步展现其历史意义的同时，作家的创新思维与物的结合方式也进一步显露，使小说诗意空间的运行机理得以被更为细致地掌握。

在文学研究中长期存在一种倾向，即一方面强调文学中的主体性价值，将文学作为一种超脱现实基础的普遍价值表达，当作一种封闭的语言游戏，另一方面又在文学形象符号探究中堕入一种庸俗的现实主义或泛文化论。在后再现时代，如何实现对作品中人的主观性与现实秩序的客观性的更为具体的把握，对于作品中普遍性与特殊性的把握不无意义。文学研究者对于材料的细读能力与自身跨学科研究能力提升的要求，也是文学理论与文学考证二者相互结合、相互促进的有益探索。

注释：

①爱新觉罗·弘晓《明善堂集》中有乾隆四年(1739年)作《六月廿八邀林沈二师从怡仁堂前等舟游别一洞天至快志堂看竹登平台望西山复至宜春苑坐延绿楼晚上迎秀阁纳凉赋诗和韵四律》，可以看出交辉园有完整的山水系统并可乘舟游览。而根据乾隆十五年(1750年)《京城全图》以及现存园林考察，固山贝子弘暻府中花园主山由土堆成，园中山水呈现两山夹一水态势，且园中存在独立庭院。由此可见，清康乾时期贵族府邸园林存在大型土山水系以及具备园中有院的格局，但是规模都有限。