“只有一首诗能够承受”

行超

摘要：李宏伟是具有明显“问题意识”的写作者，他的小说大多以科幻文学为载体。借由科幻的外壳，李宏伟试图揭示现实、寓言未来，同时指向形而上的思辨与哲学之境。李宏伟善于将所有的现实困境、伦理困境推至极限，却又最终回归古老而恒常的情感中去寻找出路，这让他的小说时刻透露出一种近乎执着的理想主义情怀，充满了犹疑、矛盾、自我诘问的独特气质。在这个意义上，李宏伟的小说成为中国古典抒情传统在当代文学中的延续。

关键词：李宏伟;科幻文学;乌托邦文学;抒情传统

阅读李宏伟，是从他的小说《并蒂爱情》开始。在小说中，李宏伟让他笔下的男女狠狠地“爱”了一次——如同所有深陷热恋的情侣一样，小说中的男女主人公幻想着时刻保持亲密，须臾不愿分开。一觉醒来，他们竟然真的成了连体人。于是，新的生活开始了，两个人的世界被合并为一个人的世界，但问题与矛盾也随之而来，他们渐渐意识到，有些不确定的东西正在消失。最后，这对爱人不得不想尽办法彼此挣脱。在这篇2014年发表的早期作品中，李宏伟已经显示出明显的个人风格。那时候我与他并不熟悉，只觉得这个看起来沉稳可靠的黑脸汉子与他的小说之间有一种神秘的关联——既浪漫又残酷，如此耽于幻想却又极度清醒理智。

现实的隐喻，或作为隐喻的现实

在一篇创作谈里，李宏伟曾坦言，他希望“以写作确认时代的图景”。作为一个哲学专业背景的作家，写作对他而言显然不仅关乎审美与技艺，也不仅限于个体情感的表达，更需要映射他所关注的现实及其所包含的问题。从《并蒂爱情》开始，李宏伟致力于将现实生活中习焉不察的细节以及那些缝隙中潜藏着的秘密放置于极端情境中，进而推演、变形、放大、典型化，最终指向他所钟情的哲学问题。

李宏伟是具有明显“问题意识”的写作者，而科幻小说正是承载这一创作观念的恰当载体。于是，我们看到，李宏伟不断在小说中建造着一个又一个虚拟的王国：《国王与抒情诗》中致力于建立“意识共同体”的帝国、《现实顾问》中的超现实公司、《暗经验》中的暗经验局、《引路人》中的文明延续协会……在他笔下，这些想象的王国一一成为现实世界的隐喻，它们既是我们当下所处现实世界的表征，也预言着现实发展必然走向的极端与异化，甚至暗示着这一发展终将导致的消亡。

在小说集《暗经验》的三部作品《暗经验》《而阅读者不知所终》《现实顾问》中，李宏伟借由想象与思辨，从不同侧面入手，共同探讨了文学与现实、真实与虚构的问题。“暗经验”的说法对应着物理学“暗物质”的概念，“暗物质比光子和电子还轻，可是它在宇宙中无处不在，它以引力对宇宙的形成、运转起到了无可取代的作用。……物质之于宇宙就像经验之于文学，经验是文学组成、运转的全部，除了每一部作品显在的经验，决定一部作品的，甚至更具决定意義的，是暗经验。”[1]小说《暗经验》的主人公张力是“暗经验局”的杰出员工，他先是负责审核递送上来的文学作品提纲，决定其是否可以进入下一步的写作;之后调入筛查处，凭借自己敏锐的“暗经验”，成了重要作品的协助写作者。

小说中，随着“暗经验”能力的提高，张力的肤色也一天天地变白——暗经验局里位置最高的人，已经大约进化为透明人。这显然是一种现实的隐喻：面对整体性的经验和评价体系，个体的存在不断被规约、被同化，进而逐渐趋向于“透明”，直至消失。这也是小说中“暗经验局”设置的目的：“用暗经验来匡正当下的创作，将种种创作、创新的冲动，都纳入人类的暗经验里来。在暗经验的标准下，一部作品应该如何发展、规制，显而易见”。[2]这里的“暗经验局”有着“真理部”（乔治·奥威尔《一九八四》）的影子，小说写到了两部作为代表的文学作品：一是被暗经验局高度重视、“开创伟大写作风气”的《命运与抗争》;二是因为超出了暗经验而被冷漠对待，甚至险些中止创作的《宠人》。小说中，张力在自己的工作岗位上做得越久、越出色，暗经验越丰富，鲜活的现实经验反而越来越稀薄，甚至差点忘了，自己最初真正被打动的，正是难以被暗经验局纳入的《宠人》。在这个篇幅并不算长的中篇小说中，李宏伟以巨大的文学野心，面对着诸多驳杂而至关重要的文学问题：真实与虚构、现实经验与文学经验、“异质性”的文学写作、个体趣味与集体观念的冲突……小说中的张力或许正是作为作家和编辑的李宏伟自己，即便一己之力无法抵抗庞大的“暗经验”与“暗经验局”，但他依然希望自己慢一点变得透明，就像小说结尾写下的那首怪异的、满是“黑”的诗歌一样。

真实与虚构的问题，在小说《现实顾问》中进一步得以深化。小说中的超现实公司负责生产一种眼镜，带上它之后，世界将呈现出顾客想要看到的样子，仿佛所有问题都随之迎刃而解。唯一的危险在于，一旦顾客摘下这副眼镜，真实世界的丑陋、残酷会让大多数人难以承受。这是一个未来世界中的“洞穴之喻”，小说中的人们被包裹在人为营造的美好幻象中，不愿面对、也渐渐无力再面对真实的世界。主人公唐山是超现实公司的“现实顾问”，通过为顾客营造令其满意的“超现实”，不断扩大公司版图，意图最终以超现实世界取代现实世界。在作家为他设计的人物前史中，因为一次过失，唐山引发了家庭火灾，造成父亲去世、母亲毁容。此后，他因内疚不敢面对母亲，母亲则不愿儿子看到自己的面容而自责，最终，母子俩日渐疏远，几乎不再见面。母亲临终前决定戴上盗版眼镜，为的是让儿子最后看到自己美好的样子。在医院的太平间里，唐山面对的是一具面容姣好、神采奕奕的身体，但他深知，这不过是一个虚假的幻象，他真正想要看到的，是真实的、有血肉的母亲，即使这真实令他恐惧。因此，唐山最终选择了摘下眼镜，直面残缺的母亲，也是直面困扰了自己多年的心魔。小说写到唐山摘下眼镜时所经历的痛苦：“闯进来的当然是黑暗，不同于没有眼睛或者紧闭眼睛时的黑暗，闯进来的黑暗有质量有实体，还有层次，因为在黑暗的遥远处，在它的底色上，有晃动的移动的微白，可破的蛋渗出的蛋清那样近乎于无的白。”[3]这一举动让唐山成为柏拉图所说的从洞穴中走出来的人，“从看见阴影到企图看见真的动物，然后能看得见星星，最后看得见太阳本身”[4]。小说最后，唐山再也没有带上超现实眼镜，他在一个远离超现实公司的、实实在在的地方住了下来，在那些日出日落、独一无二的时刻中，开始重新感受现实，重新发现自己、认识自己。

在这篇具有明显科幻色彩的小说中，超现实公司、超现实眼镜为所有人营造着美好的幻象，这无疑是作家对于当下“景观社会”的一种隐喻，警醒着当代人是如何一步步陷入科技、乃至人类自己所搭建的虚妄的陷阱中。与此同时，如同柏拉图在那个古老的寓言中所指出的，“当一个人企图靠辩证法通过推理而不通过任何感觉，以求抵达每个事物本身，并且一直坚持到靠纯粹思想而认识善本身了，他就达到了可理解的事物的极限。”[5]在这个意义上，《现实顾问》并不仅仅是一个借由科幻的外壳去批判现实的作品，甚至连现实本身也不是李宏伟想要传达的全部内容。除此之外，他试图经由对现实的书写、对真实与虚构等问题的多重思考与展示，指向人如何认识自我、甚至“我是谁”这一具有终极意义的形而上问题。在小说中，现实本身也成了一种隐喻，李宏伟期望从现实出发，经由辩证的思考与书写，最终抵达哲学之境。而这，也恰恰是他的小说与大多数科幻文学相区别的地方。

乌托邦与恶托邦的辩证

辩证是李宏伟善用的思考与写作方式，也是他看取现实、看取世界的基本态度。我猜想，李宏伟应该是怀疑主义者，他对那些早已被认定为理所当然的现实心有疑虑，他善于从多个侧面深入思考同一事物、同一问题，试图无限接近其本质;与此同时，李宏伟又是一个浪漫主义者，他对于人性中的真善美，对于情感、对于文学，甚至对于他所书写的未来世界，始终怀有一种赤诚，他看似冷酷地指出问题，却从不至于绝望。正是通过辩证的思考及其展开过程，李宏伟呈现出他作为一个作家的矛盾性、复杂性与可能性。典型的例证来自他最新的长篇小说《引路人》。

小说《引路人》延续了科幻文学的形式，在主题上，则进一步深化了科幻文学写作中重要的乌托邦/恶托邦传统。这一传统始自16世纪托马斯·莫尔的小说《乌托邦》，在这里，莫尔为我们勾勒了一个人类意识中最美好的社会，它存在于航海家脚步的尽头。此后，随着现实的发展，人类关于乌托邦的想象逐渐从异乡投向未来。在乌托邦文学中，作家通过构建一个完美的、理想的、与现实相反的世界，借以表达对现实的批判与不满。然而乌托邦主义的完美设想，在经历了第二次世界大战等一系列历史的证伪之后，逐渐显露出其问题与缺陷。20世纪上半叶，“反乌托邦三部曲”《我们》（叶夫根尼·伊万诺维奇·扎米亚京，1924）、《美丽新世界》（阿道司·赫胥黎，1932）、《一九八四》（乔治·奥威尔，1949）的出现，通过对乌托邦世界的批判，反思了乌托邦主义的潜在危险，尤其是其中的暴力倾向与意识形态属性，也进一步激发了反乌托邦/恶托邦文学的涌现。乌托邦文学、恶托邦文学虽然明显架构于想象与虚构，但其中所表达的思想却无疑根植于其所产生的时代背景。无论是16世纪乌托邦文学所传达的空想社会主义，还是20世纪反乌托邦小说中的现代性反思，以及对冷战思维、极权主义、战争等的集中批判，都与作者所处的现实密切相关，具有明显的时代属性。换言之，这种看似奇想的文学，其实正是现实的产物。而《引路人》所揭示的，正是我们当下所处的现实。

《引路人》中，李宏伟没有简单地套用乌托邦/恶托邦小说传统，在他笔下，乌托邦与恶托邦并不是绝对对立的存在，它们彼此纠缠，甚至互相指认。《引路人》由《月相沉积》《来自月球的黏稠雨液》《月球隐士》三个部分组成。小说中的赵一成为串联这三个部分的关键人物：在《月相沉积》中，赵一是“新文明时期”最高管理机构——文明延续协会会长，也是“团契”成员司徒绿实施刺杀任务的目标;《来自月球的黏稠雨液》中，作为丰裕社会派遣到匮乏社会的实习生，赵一在负责监视江教授的生活与工作时，逐渐发现了两个社会的断裂及其辩证关系，并最终成为为江教授思想、意识的传递者;《月球隐士》则回溯了赵一的孩童时期，那时候他的名字叫赵匀。在赵匀的世界中，原本生活在丰裕社会的叔叔赵一平，选择在35岁前夜进入辐射区，成为第一个主动离开丰裕社会的男性。为了纪念叔叔，赵匀将自己的名字改为赵一。通过这种方式，赵一延续着赵一平的人生，也传递着他的精神和信念。小说因此构建出一种环形的叙事结构，也似乎借由这种结构，暗示着动态的、循环往复的文明发展。

表面上看，小说中的“丰裕社会”与“匮乏社会”分别指向了乌托邦与恶托邦两个世界：丰裕社会享有几乎所有的资源，这里的人们洁净、纯粹，代表着最高的文明形态;匮乏社会则资源枯竭，生活在这里的人们整日放浪形骸，因为不知何时死亡就会降临。小说中“新文明”的形成，对应着当下时空所代表的“旧文明”，在旧文明时期，人类崇尚征服自然，因而造成了資源消耗、环境污染等问题。面对有限的资源，不同国家、不同地域的人之间存在着巨大的财富和地位差异。新文明的出现便是要消除这种差异，在延续“文明”的同时实现绝对的“平等”。然而，正如别尔嘉耶夫曾经指出的：“乌托邦似乎比我们过去所想象的更容易达到了。而事实上，我们发现自己正面临着另一个痛苦的问题：如何去避免它的最终实现？……乌托邦是会实现的。生活直向着乌托邦迈步前进。或许会开始一个新的世纪，在那个世纪中，知识分子和受教育的阶级将梦寐以求着逃避乌托邦，而回归到一个非乌托邦的社会——较少的‘完美，而较多的自由。”[6]《引路人》中，为了“文明延续”这一集体的乌托邦蓝图，那些对于“文明延续”不再具有价值的男人，将在他们35岁的时候前往匮乏社会，从此自生自灭。这种具有神圣性的牺牲显然是违背人性的，因而必然难以持续，最后，集体愿景的实现不得不诉诸对具体个体的暴力驱逐。于是，如同所有的乌托邦幻想一样，“平等”的美梦逐步走向了其反面，变成了最大的不平等，乌托邦成了恶托邦。而另一面的匮乏社会，却因其原始与自由，反而具有真实的、生机勃勃的样貌。在这里，极度文明也意味着极度愚昧，丰裕社会与匮乏社会互为表里，乌托邦与恶托邦完成了辩证。

无论是乌托邦小说还是恶托邦小说，由于它们共同以批判现实为旨归，此类写作必然面临“理念先行”的潜在危险。加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德在小说《使女的故事》中，曾经虚构了一个高度发达却又极其腐朽的基列王国。在基列，女性的地位至高无上，因为她们具有繁衍生命的能力;但她们又无比卑贱，她们不能拥有欲望与爱情，最终不过是一具生育的器官。小说通过对女性处境的深刻书写，寓言般地实现了对现实的揭示。《引路人》中的丰裕社会是一个类似基列国的存在，与阿特伍德笔下的使女奥芙弗雷德相似，《月相沉积》中的女性组织“团契”以刺杀文明延续协会会长，进而推翻男性统治为目标。小说中看似被决断的是男性的命运，但背后却有一个重要的隐含逻辑：在所谓的“新文明时期”，女性至关重要的地位来源于她们的生育能力，因而依旧不过是物种繁衍、文明延续的工具——这是一个明显的性别议题，也是一个有力的批判现实的角度，但正是这种明显、有力之中，隐藏着理念先行的陷阱。在《使女的故事》的续集《证言》中，阿特伍德似乎真的坠入了这个陷阱，人物的情感与内心，小说的对话性、开放性被搁置，文学被简化为观念的传达，进而成了控诉宗教与政治问题的枯燥文本。在《引路人》中，通过他所擅长的辩证，李宏伟绕开了这个陷阱。小说中，团契成员司徒绿面对赤手空拳的赵一，本可以轻松完成自己的使命，但她却选择了放弃，通过这次放弃，司徒绿成为自己的“使者”。可以看出，李宏伟并不想将现实问题简化为性别对立，或者简单地用新政权推翻旧政权来化解矛盾，更重要的，是让每个人都去思考“文明何义，延续何为”，最终做出自己的选择。

李宏伟并不是一个喜欢妄下断言的作家，他的可贵正在于他的犹疑。虽然《引路人》书写的是未来的世界，但他显然不愿扮演“先知”的角色，抑或，他对于自己所书写的未来也是不确定的，因此更倾向于让读者去判断、去决定。比如在小说的第二部分《来自月球的黏稠雨液》中，被赵一等丰裕社会的实习生所监控的江教授，到底是不是小说最后那个做出最终批复的东方文明延续协会会长江振华？李宏伟并未给出明确的答案。在这里，小说提供了双重可能性：如果江教授并不是江振华，那么这两者的视角，恰好代表着匮乏社会与丰裕社会的对立，小说所讲述的故事到这里已经完成。而如果江振华就是江教授，那么，小说中的赵一更像是一个被预先设计的、被引导入局的使者，这既是一个有意味的叙事圈套，也是作家对于现实世界矛盾性与开放性的辩证思考。

也正是经由这种种辩证，小说《引路人》提供了关于现实与关于乌托邦主义的深入反思。小说中的世界面临着资源枯竭、环境破坏、生态灾难等问题，这些当然不是新鲜的话题，自工业革命以来，资源与环境问题已经成为整个世界共同经历的越来越紧迫的生存困境，以此为代表的现代性批判，也是20世纪以来恶托邦文学的重要内容。不过，与大多数恶托邦小说不同，《引路人》并没有陷入末世的虚无之中，李宏伟更想将未来交还给读者——如果“行者计划”必须穿过深重的、绝望的黑暗，但却有大概率的光明前景，那么，人类该如何选择？小说中的赵一虽然是最高权力者，但他并不仅仅是一个类似“老大哥”（《1984》）的虚化符号，《来自月球的黏稠雨液》《月球隐士》充分建构了赵一的前生今生，他是如何从一個孩童成长为领袖，他是怎样受到赵一平、江教授、月球隐士等的精神感召，又是怎样不断思考着“文明何义，延续何为”的问题……与此同时，赵一更不是一个简单的施暴者或极权主义者，面对文明的转折，他没有像所有的极权君主一样，以个人的意志去决定所有人的命运，而是“放弃选择，把它交出去，交给所有相关者”。在《引路人》中，赵一虽然是新文明时期的最高权力者，但他更是一个犹疑、矛盾的个体，是一具活生生的肉身，他是使者也是行者，是引路人也是被指引着的人，他是所有人的化身。

有情者与矛盾体

犹疑、矛盾、不确定、自我诘问，赋予李宏伟的小说一种独特的气质，它们在严肃而深奥的科幻外壳之下，时刻透露出一种近乎执着的理想主义情怀。他将所有的现实困境、伦理困境推至极限，却又最终回归古老而恒常的情感中去寻找出路，《现实顾问》中的父子/母子亲情、《并蒂爱情》《灰衣简史》中被挫伤的爱情、《而阅读者不知所终》《国王与抒情诗》中对文学的一往情深……如同加缪在《荒诞的创造》一文中提到的，“区别现代感应性和古典感应性的，正是后者充满着道德问题，而前者充满着形而上的问题”[7]，李宏伟的小说是真正现代意义上的虚构文本，他用或先锋或奇崛或荒诞不经的形式，试图一次次地回答那些几乎没有答案的，却始终对于人类具有本质意义的话题。在这个意义上，李宏伟的小说更是关于未来与永恒的寓言。

小说《国王与抒情诗》架构于并不遥远的2050年，诺贝尔文学奖得主宇文往户在颁奖前夕自杀，他的生前好友黎普雷选择从他的文字和生活痕迹中探索答案。由此，一个致力于建设“意识共同体”的帝国渐次展开。小说探讨了时间、存在、语言等抽象话题，但最让人印象深刻的，是其中对于“抒情诗”的情有独钟。在小说中，抒情语言是帝国与国王致力消除的异己，是他们实现同一性梦想之路上的绊脚石，但是，“抒情气质”却反过来成为国王死后选择继承人时最看重的品质。小说中，国王主张取消文字的抒情性、文学性，让语言变得干涩、同一，最终局限于功能化，以图消弭异质性的个体，实现人类无分别的永生。如果我们运用李宏伟所擅长的辩证，不难解出他想要传达的密语：语言是人类存在的证据，而“抒情”则是个体的人之所以成为自己的根本。

作为一种与古典美学、古典精神高度适应的表达形式，抒情在中国传统的文学书写中具有重要的地位，所谓“兴观群怨”，其背后均指向了抒情。然而，随着小说观念的变化，尤其是在现代性的视野中，我们开始强调写作的“零度”、作家的退隐，甚至对一切价值与意义进行着乐此不疲的反讽与消解。抒情的写作，在这一观念的影响下遭到了冷遇。李宏伟此刻面对的，正是一个抒情话语，或者干脆说文学话语式微的时代，他一方面坦然接受了文学在未来时空中的命运;然而另一方面，作为一个作家、一个诗人，李宏伟始终怀抱着西西弗斯般的笃定和坚忍，他对文学的意义深信不疑。小说最后，他让抒情诗人黎普雷接管帝国，以此残留了扭转人类命运的最后一线希望。可以说，李宏伟是用自己的写作实践着小说中关于抒情的定义：“个人也好，整体人类也罢，意识到结局的存在而不恐惧不退缩，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，却丝毫不减损对在那之前的丰富性尝试，不管是洞察还是尝试，都诚恳以待，绝不假想观众，肆意表演，更不以侥幸心里，懈怠惫堕。这种对待世界，对待自己的方式，不就是抒情吗？”[8]至此，我们发现，在这部面向未来与未知的科幻作品中，对于如此古老的“抒情”，作家竟怀有如此古典主义的热爱。

近一个世纪之前，在现代派崛起的时代，瓦尔特·本雅明在法国诗人波德莱尔的笔下发现了一种暧昧的现代性：他们一方面对现代都市的冷漠、恶行进行着鞭挞，另一方面又被其中的新鲜、未知以及由此而来的“惊颤体验”所吸引。本雅明称波德莱尔是“发达资本主义时代的抒情诗人”。彼时，资本主义社会正处于蒸蒸日上的上升期，现代主义的趋势更是难以阻挡，不管是波德莱尔还是本雅明，都无法叫停历史的前行。在这种矛盾中，本雅明选择了自杀。小说《国王与抒情诗》中，黎普雷一度以为，宇文往户的死也是类似这样的抵抗，他以为宇文往户是因为发现了帝国对自己的掌控，希望以自杀来了结并摆脱国王的控制。但事实上，宇文往户与国王早已成为同盟，他的死更是为了让帝国找到更合适的继承人，在成全国王梦想的同时，让自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往户的时代，比本雅明的时代又进了一步;或者说，我们今天的作家所面对的文学处境，比本雅明的时代更狭窄、更逼仄。在今天，诗人之死甚至不再具有隐喻的意义，它不过是时代车轮滚滚而过时无意浮起的一粒灰尘。然而正是在这样的语境中，在这样一个反抒情的年代，《国王与抒情诗》回归了“元抒情”，李宏伟以坚定而乐观的态度，重新肯定了抒情的本体性意义。

如果说在《国王与抒情诗》中，李宏伟坚定地选择了做一个后现代语境下的抒情诗人;那么，在小说《引路人》中，相比于消极接受命运安排的“使者”，李宏伟似乎更倾向于做一个“行者”，即便每一次行动的背后都隐藏着巨大的危险。小说中的月球隐士是“行者计划”的代表，他守候在月球上，每一次地球危机爆发时，他就“从地球上救走一个小男孩，带回月球，以便他将来回到地球，重启人类文明”，通过一次次重复这个行动，“留下一小群人，享受着高度发达的文明成果，继续进化、提升……直到他们离开地球，在新的空间繁衍生息，重新创造人类文明……直到有一天，污染过去或者被消除，他们再以胜利者的姿态，以始祖的面目，重新回到地球”[9]。在这个极富浪漫色彩的末世故事中，月球隐士扮演着救世主的形象，但他的能力实在有限，在数以亿计的地球人中间，仅有一个被选中的男孩，终究不过是沧海一粟。然而，正是这微弱的力量，为地球、为人类留下了最后的希望，也留住了人类得以为自己做出选择的可能性——这或许是小说家的仁慈，同时，也正是在这有限的乐观与有限的悲观中，李宏伟表明了自己对未来世界的基本态度。

《引路人》并不是李宏伟第一次丢出“选择”，在小说《灰衣簡史》中，他早已将选择摆在我们面前。《灰衣简史》重写了《浮士德》与《彼得·史勒密尔的神奇故事》，在歌德笔下，浮士德出卖的是自己死后的灵魂，而《灰衣简史》中的交易对象则出售着自己的影子。小说中的影子与《浮士德》中的灵魂相似，看起来可有可无，现世欲望需要满足时，几乎每个人都会毫不犹豫地出卖它，而一旦欲望得到满足，人们才会幡然醒悟，“一样东西，我自己没法给它定价，却始终离不开时，它就是我的无价之宝，任何情况下都不能卖掉”[10]。通过影子交易的故事，小说展示了现实世界的种种欲望：金钱、名利、爱情、理想……以及现代人是如何一步步被欲望所吞噬的。与此同时，正如小说题目所暗示的，这是一个以灰衣人——未来世界的魔鬼梅菲斯特为中心的叙事，借由灰衣人的故事，尤其是《内篇·起初》写到的灰衣人的生成过程，李宏伟再次深入了他所钟情的形而上领域。为此，他甚至再造了一个世界，小说中那个神秘的“园子”既可以是现实，也可以是现实的幻影，“每一样东西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象，……名字对它们来说，如同影子，并非真正需要，而仅仅处于便利”，“命名不是作用于园子，而是作用于园子投射的那个世界，园子里的事物得到命名，就会投影于那个世界，在那个世界衍生。”[11]小说中的“园子”既可以是天堂，也可以是地狱，更可能就是现实世界本身。那么，我们所处的世界，到底是真正的现实，还是一个由幻觉与欲望投射出来的镜像？在这个层面，《灰衣简史》完成了对“灵与肉”这一主题的超越，进入到更为复杂深奥的哲学领域。而“影子”的隐喻与“园子”的隐喻，就如同现实与未来、存在与虚无一样彼此缠绕，构成了李宏伟看待与理解世界的两个基本面向。

基于这两个基本面向，李宏伟的小说总是呈现出某种矛盾，或者辩证。如同《灰衣简史》中的王河一样，李宏伟对于艺术怀有巨大的热忱与野心：“我想要一部恰好的可实现的戏，它必须带着我的现实感，我对现实的态度，我对现实的愤怒，而不是纯粹的抽象的像艺术品一样没有烟火气的戏剧”。[12]李宏伟迷恋形式的实验，又要求其承载切实的意义;他想要活生生的现实，又感兴趣于形而上的思索;他对未来充满想象，却最终回归朴素的信仰与本质的情感……他的小说是科幻、是寓言，但就其本质而言，更是一个作家对于他所处时代又爱又恨的抒情诗：如此飞扬又如此沉重，如此热情又如此忧伤，如此观念鲜明又如此意在言外。最后，我想引用一首李宏伟的诗，或许可以代表我阅读他小说时的感受：“呼吸间，永恒静默者的静默急剧增重/只有一首诗能够承受/黑色、白色、金色、粉色：太阳与人”。

[注释]

[1][2][3]李宏伟：《暗经验》，中信出版社2018年版，第17页、第17页、第192页。

[4][5][古希腊]柏拉图：《理想国》，张俊译，民主与建设出版社2020年版，第228页。

[6][英]阿道斯·赫胥黎：《美丽新世界》，李黎译，远方出版社1997年版，卷首语。

[7][法]阿尔贝·加缪：《荒诞的创造》，见《二十世纪世界小说理论经典（上）》，吕同六主编，华夏出版社1995年版，第343页。

[8]李宏伟：《国王与抒情诗》，中信出版社2017年版，第232页。

[9]李宏伟：《引路人》，北京十月文艺出版社2021年版，第194页。

[10][11][12]李宏伟：《灰衣简史》，长江文艺出版社2020年版，第274页、第356页、第45页。

作者单位：文艺报社