华才非成道之器：论易顺鼎填词经历及辍词缘由

张博钧

(广东石油化工学院 中文系，广东 茂名 525000)

前言

值得注意的是，如此大量的词作，基本上都完成于光绪十八年(1892)以前，亦即易顺鼎三十五岁之前，三十五岁之后，易顺鼎便鲜少填词，也未见再有词集梓行，少数的零星词作，大都散见于诗集、报刊之中。陈松青《易顺鼎诗文集·集外词存》辑录易顺鼎零散词作二十八阕，其中《摸鱼儿·题雁来红图卷》作于光绪十二年(1886)，《齐天乐》(菱塘鱼簖无人路)作于光绪十六年(1890)，《还京乐·和袌碧，用清真韵》陈氏未详作年，但若以之与陈锐《袌碧斋词》参照，可知此词乃和韵陈锐《还京乐·寄易实甫武昌，用清真韵》而作，陈锐之词约作于光绪三十二年(1906)，故知易氏此词当作于同时或稍后。由此可见，除前述《摸鱼儿》与《齐天乐》二词外，其余二十六阕均作于易氏三十五岁之后，其数量尚不及易氏词作的百分之五。也就是说，在上述词集之中，几已囊括了易顺鼎现存全部词作，而这些词作均成篇于词人十七岁到三十四岁之间，因此陈松青才说其词是“典型的青春文学、才子文学”。

以易顺鼎词作数量之多及前期创作之集中，可知其人于填词一道，用力不可谓不勤。究竟是什么原因让易顺鼎从锐意填词到几乎辍词不为？而这个原因在他学词、填词的经历中，是否有迹可循？本文拟借由梳理易顺鼎词集，参照其生平行迹，期能一探他学词经历，并尝试理解其人辍词不为之缘由。

一 词集编年与易顺鼎填词态度变化

笔者所见易顺鼎词共八集十二卷，创作时间最早的是《湘弦词》，附刻于光绪五年(1879)《丁戊之间行卷》之后，作年约在“癸酉至乙亥”间，即同治十二年至光绪元年(1873—1875)，所收词作为易顺鼎十六至十八岁时所作；最晚的则是光绪十七年(1891)，与程颂万等人结社联吟的《湘社集》。易顺鼎各词集均有明确系年，时间脉络清楚明晰，故可依据年代先后，顺序排列。除集与集之间时序井然外，易氏各集词作之排次，亦略依时间先后次第排列。以最早的《湘弦词》为例，此集除注明作于癸酉至乙亥年间外，集中作年明白可知者，均按时间顺序编排，如：《齐天乐·七夕》之后接《贺新凉·中秋》，再之后则有《酹江月·甲戌十七初度》《金缕曲·乙亥元日时在鼎州》，从七月初七，到八月十五，乃至易顺鼎生日九月初五，再到来年元日，次序丝毫不错。

此外，未标明作年的作品，虽难以考知创作时间，但据其所记节候看来，实亦略按季节顺序排列，因此自第一首《蝶恋花·春日题桃花源》起，至第十六首《疏影·梅影用红豆树馆韵》止，季节递嬗已由春至冬，可见此十六阕词当作于癸酉年；而第十七首《菩萨蛮》(落红满地香成阵)于秋冬之后，复写暮春，可见作此词时已是来年春天，故此词至第四十首《浣溪纱·湘江舟行》当均作于甲戌年，上述《酹江月·甲戌十七初度》一词即列于此一部分；而第五十首《金缕曲·乙亥元日时在鼎州》以后诸阕则作于乙亥年之后。

另如《摩围阁词》作于光绪四、五年(1878—1879)，创作时间接续在《丁戊之间行卷词》的“戊寅之秋”之后，而《摩围阁词》起首之《秋思耗·得湘中故人书用耒边词得秋锦书韵》正作于秋末冬初，且之后词作均按照节候，顺序排列至己卯年暮春。又《摩围阁词》中明确可系年之作，如：第十首《渡江云·十二月十三夜望月和次香韵》、第十八首《满江红·残腊十五日，江路冲寒，赋此为蛮天雪印》、第六十四首《高阳台·上巳日紫帆同次香、敦甫江岸踏青，赋此调寄余古欢阁，即用原韵答之》、第七十八、七十九首《忆旧游·清明和家大人韵二首》以及第九十首《青玉案·闰三月和家大人原韵》等，亦均按时间先后排序。

由此可见，易顺鼎词集之编纂，整体上具有明确的时间刻度，对于了解词人之经历及作品，提供了相当大的帮助。兹将易氏各词集之系年表列如下，以明各集先后次序及承续关系：

(续表1)

根据表1，初步可以看出同治十二年到光绪元年(1873—1875)这段时间，易顺鼎于词之一道兴味正浓，颇见用心，不仅持续创作，成果亦十分可观。光绪二年到光绪六年(1876—1880)，是易顺鼎一生词体创作最为繁盛的时期，《鬘天影事谱》《丁戊之间行卷词》《摩围阁词》《楚颂亭词》都先后完成于这段时间，此时词作数量甚至超越诗作。光绪六年(1880)之后，词体创作开始出现间歇现象，可见此时易顺鼎的心态必然发生了变化。光绪十三年(1887)因与郑文焯等人于苏州结社，酒朋吟侣，彼此酬唱，词事稍振，才有《琴台梦语》《吴波鸥语》等词集的出现。但此时易氏致力于词的程度，大不如前，社集消散之后，便即再辍词笔。至光绪十七年(1891)与程颂万等人于长沙结湘社，才又有《湘社集》中的词作传世，《湘社集》之后，易顺鼎就再也不曾大量填词，只有在某些特殊场合才偶有零星词作流传。

表1 易顺鼎词集系年表

以词集类型来看，上表所列前六种均是易顺鼎个人词集，六集之中，有五集成编于光绪六年(1880)以前，后二种则为社集之作，二集之前都有一段填词的间歇期。就词集刊刻状况而言，社集二种中，《吴波鸥语》据龙榆生按语所记，乃朱祖谋手抄本，似未见梓行；《湘社集》兼诗、词、断句、序文为一集，词为其中一卷。其余各集则除《湘弦词》为附刻外，均属单行本。

因此，若综合考虑创作时间、词集类型、刊刻状况等因素，笔者以为可以将易顺鼎整个填词历程分为三个阶段：自学词之始迄于光绪二年(1876)这段时间，为其填词经历的第一期，此期以《湘弦词》为代表；光绪二年到光绪六年(1876—1880)为第二期，此期词作最丰，四集面貌各异，别具特色；光绪十三年(1887)以后为第三期，以《琴台梦语》为代表，《吴波鸥语》《湘社集》附之。一、二两期时间虽然相续，但从易顺鼎以《湘弦词》为附刻这一举措来看，或许暗示这两期的词作存在着些许差别；二、三两期时隔七年，第三期又以社集之作为多，两集之间又相隔四年，实已预示了易顺鼎日后辍词不为的路向。

二 由诗到词，由词到诗：易顺鼎填词经历的两次转向

尽管易顺鼎填词的时间相对集中在生命前期，却不代表他的词作与词学宗尚自始至终都只有单一面向。前文即曾指出，易氏以《湘弦词》为附刻的举动，已有意无意透露出，在他最热衷填词的那几年里，至少存在一次词学转向，也正是此一转向，使得《湘弦词》只能沦为附刻，而不是成为某集的一卷。除此之外，详考易顺鼎早年词集、词作，可以发现，在他于词之一道用力最勤的时候，其实已隐约露出日后辍词不为的端倪。以下兹就上述两方面的路径转换，论述易顺鼎的填词经历。

(1)“始获读宋名家词”：光绪二年(1876)的词学转向

《湘弦词》收录易顺鼎十六到十八岁的作品，乃易氏现存词集中创作时间最早者，但该集并非他首刊的词集，亦非初学填词的成果集结。据易顺鼎《鬘天影事谱自序》《故友蒋君词叙》所述，其初学填词约在十三岁左右，而其《琴志楼摘句诗话》有言：“余十五岁时，刻诗词各一卷，曰《眉心室悔存稿》，自署曰‘忏绮斋’……二十年来，欲求当时刻本，片纸无存。”下有小注云：“此诗有刻本，今久佚。”可知易顺鼎原有《眉心室悔存稿》词一卷，刊刻于十五岁时，距学词之始不过两年，其中文字当可见初学填词之轨迹。但此集久佚，易顺鼎自己也无存本，因此欲考察其填词经历，只能由《湘弦词》入手。

在《故友蒋君词叙》一文中，易顺鼎自述其学词经历曰：“余十二三岁，初至黔，师其名宿芷升莫先生，世所称子偲征君之弟也，朴学而工词。余学为词自莫先生始。”又《鬘天影事谱自序》云：“余年十三四，即学为词。篇成，虽友人称善，未能自慊也。曩岁游京师，始获读宋名家词，如吴君特、周公谨其人者。”据此可见，易顺鼎约在十三岁开始跟随黔地名宿莫庭芝学词，到十九岁创作《鬘天影事谱》时，他的学词路径即出现一明显转折。易顺鼎虽未明言莫氏引领的词学门径为何，但就其《鬘天影事谱自序》所言，约略可以推知莫氏词学取向，当是崇北宋而黜南宋的。顾朴光即指出：“从莫庭芝现存的作品看，他较多地受到韦庄、秦观、周邦彦、苏轼等人的影响，其师承的痕迹，是十分明显的。”莫氏既以北宋词为宗法对象，易顺鼎从其学词，门径自应大致相近，虽然日后回顾，易氏对此时之作“未能自慊”，但当时或许也未明所以，要到光绪二年(1876)入京参加会试，与京师乃至其他地区词人交往后，方能出此反思之语。在《鬘天影事谱自序》中，易顺鼎特地拈出吴文英与周密为“宋名家词”之代表，即显示以吴、周为代表的南宋词人，是他在入京以前较少接触的。获睹宋名家词，词学视野大开，使易顺鼎于词之一道，不论是在兴趣或内容上，都产生了一定程度的变化。

《鬘天影事谱》作于光绪二年到光绪三年(1876—1877)，即易氏丙子年会试落第后，到来年入京参加会试的这一段时间内。这部词集接续于《湘弦词》之后，是易顺鼎在“获读宋名家词”，汲取全新的词学养分之后，自觉进行的词体创作。他在序中说自己“自春明下第，万感无聊，而于此道，乃稍稍进矣”，虽然从字面上的表述看来，填词似乎是他落第后百无聊赖、聊以自遣的无意之举，但从“稍稍进矣”四字即可看出，《鬘天影事谱》实是他出于自觉的创作实践，不仅勤于创作，还有意识地与过往作品相较，自觉填词技艺“稍稍进矣”，欣悦之情溢于言表。值得注意的是，在易氏现存诗作中，光绪二年(1876)只录至初抵京城的《都门春感》，光绪三年(1877)所收诗作则始于《抵都门作》，而在《鬘天影事谱》创作的“丙子春仲讫丁丑春孟”这段时间内，乃至于在此期间所记述的所有事件、活动，未见任何诗作留存。若非易顺鼎此时诗作有所散失，则显示他在这段时间将大多心力都放在词体创作上，更可证明易氏此时于词之一道的自觉用心，绝不只是万感无聊下的简单消遣而已。

若将代表初学门径的《湘弦词》，与词学转向的实践之作《鬘天影事谱》参照互观，更可见易顺鼎此时填词路径、态度的明显转变。以选用词牌为例，在《鬘天影事谱》中，不同词牌的大量使用，即可明显见出易顺鼎此时于词体创作进行多方尝试的企图。在《湘弦词》六十七阕词中，易顺鼎所用词牌共二十七调，用调着实称不上多变，且大抵为常人耳熟能详的曲调，兹将该集使用两次以上之牌调统计如下：

从表2可知，使用次数在五次以上的，就有《浣溪沙》十阕，《满江红》《金缕曲》各八阕，《百字令》六阕，皆是常见的词牌，四调相合共三十二阕，已接近《湘弦词》作品总数之半，易氏择调之惯性于此可见一斑。但在《鬘天影事谱》的一百零四阕词中，易顺鼎共选用词牌七十七调、七十八体，仍将其中重复使用之牌调列如下表，以便参照：

表2 《湘弦词》中使用两次以上牌调

由表3所列可知，除《洞仙歌》有六阕，《金缕曲》五阕，《台城路》四阕，《天香》《高阳台》《沁园春》《莺啼序》各三阕，《浪淘沙令》《念奴娇》《一萼红》《风流子》《春光好》各有两阕之外，其余六十五调、六十六体均未重复，且《鬘天影事谱》使用的七十七个词牌中，与《湘弦词》重复者，仅十二个，新用的词牌就多达六十五个。在长调的使用上，《鬘天影事谱》有五十一调，《湘弦词》仅有十调，两者对比悬殊，凡此皆可见易顺鼎在获读宋名家词之后，于择调之际，有意避熟，多方试填新调的用心。

表3 《鬘天影事谱》使用两次以上牌调

践习新调之余，《鬘天影事谱》中另有多阕用韵、效体之作，明显表现出规仿前人的意图，兹将其用韵、效体之作，整理如下：

由表4可以看出，易顺鼎于词题明白点出的用韵、效体对象中，除周邦彦外，均为南宋词人，被列举为“获读宋名家词”代表的吴文英赫然在列，清楚展现出易氏自觉地对前人之作，尤其是南宋名家词作的取法与学习。这种用韵、效体的情况，在《湘弦词》的作品中尚未出现，由此可见，易顺鼎确实是以不同于以往的心态与眼光在从事《鬘天影事谱》的创作，其用心之深刻，用力之勤勉，透过以上论述即可略见端倪。

表4 《鬘天影事谱》中用韵、效体之作

(2)“壹意为诗”：光绪三、四年间(1877—1878)由词向诗的复归

光绪二年(1876)获读宋名家词之后，易顺鼎于词之一道虽曾积极践习，专意填词，致使诗集出现近一年的空白，但他或许从未有以词立身名世之意，因此在《鬘天影事谱自序》中才会避重就轻地说此乃“春明下第，万感无聊”之作，却又不禁得意于自己词作“稍稍进矣”，呈现一种矛盾心理。这种着意用心于词的创作态度，在易顺鼎创作生涯中堪称昙花一现，作为一个传统文人，面对诗词二体的选择时，他毫不犹豫地选择了诗。

《丁戊之间行卷自叙》略述该集编定缘由时提及：“其壹意为诗，自丁丑岁始也。明年戊寅之秋，余齿亦既二十，赋性昏惰，即兹区区者，亦以菁华告竭为忧，不得已遂举两年所为歌诗，删定数百篇，附以杂文词曲，为《丁戊之间行卷》。”从序文言论看来，此集之所以编定，似是易氏忧心自己“菁华告竭”，因此才整理近两年作品，刊刻出版。但若细玩文意，即可知易顺鼎之所以编定此集，主要原因乃在于他丁丑岁始“壹意为诗”，而《丁戊之间行卷》正是他“壹意为诗”之后的具体成果。该集在当时颇受称道，潘祖荫曾亲口对他表示自己“曾读《行卷》，惊才绝艳，倾倒久矣”，又向刑部衙门诸司官称许其为“空前绝后一枝笔”，可谓赞赏备至。易顺鼎曾以《行卷》呈张之洞，向他请益，又曾以此向王闿运求教，可见他对《丁戊之间行卷》颇具自信，似乎亦有以此集作为其弱冠时期代表作品之意。

易顺鼎既以《丁戊之间行卷》四处呈教于人，显然存在干谒之企图，内容自然要向传统士人之价值观靠拢。杨柏岭曾指出晚清民初词家“无法完全摆脱词为小道、小技的意识，尽管他们认识到为词也是为道之一种，甚至‘然其极至，可以立言’”，但在传统经世致用的士大夫教育之下，文人未必会选择词作为成道之器。杨氏之观点适足以解释易顺鼎何以在光绪二年(1876)用力于词，却在光绪三年(1877)即改弦易辙，由词向诗复归，而易氏之所以特别于序中大力标榜自己“壹意为诗”，该集之编纂亦以诗作为主，实际均是传统观念使然。杂文词曲虽为附带，但毕竟仍是集中的一卷，因此，易顺鼎对收录集中的词作理应经过筛选，以符合他此时的词学期待，或他人对其创作的期许。《丁戊之间行卷词》的题材，主要以题赠酬唱、羁旅行役及闺情侧艳之作为主，整体上不脱前两集之范畴。但从其中收录的词作看来，可以发现侧艳之作明显减少，集中虽仍有部分闺情词，但大多出之以小令，写来含愁脉脉，却不失清丽，如其《采桑子》“缃桃花下留春住，春又匆匆。嫩翠憨红。消得帘钩昨夜风”，《卖花声》“病来和梦说温存。不是红鹃窗外语，忘了残春”，《醉太平》“衫儿醉松。鬟儿睡松。海棠落了轻红。是愁中梦中”等，词写春愁摇漾迷离，看似不着意，却又总是让人难以忽略。这类题材在《丁戊之间行卷词》中多是淡笔轻描，略略点染，少见如《鬘天影事谱》中长调叙情、雕琢精雅之作。此外，集中题赠酬唱之作颇多，几占全集词作的三分之一，这类词作大多是透过回忆或赠友，借题发挥，抒发词人心中感慨。如光绪三年(1877)会试落第，易氏亦作有《大酺》一词，题曰：“王梦湘下第出都，赋此调留别，即用余稿中原韵。春去寻春，客中送客，朝茵白日，相对黯然，因次前韵答之，无当赠言，絮愁而已。”题中即已言明“无当赠言，絮愁而已”，正是易顺鼎此类词作的明显特征。

值得注意的是，同样是下第归里，《鬘天影事谱》收录不少易顺鼎于光绪二年(1876)旅次之中所作的怀古词，抒发其对岁月流逝、历史兴亡的诸多感慨，但在《丁戊之间行卷词》所录光绪三年(1877)词作中，仅有《水调歌头·青溪小住，画桨迎潮，制此词倚楫而歌之，如向廿四桥头，闻箫声隐隐也》一词可以归类为怀古之作。但此词与《鬘天影事谱》所收怀古词的情调明显有别，词中不复满腔天地无情的怨忿，如《念奴娇·江南舟中作》“今古梦痕消不尽，付与败蕉残鹿”“无情最是，秦淮一片寒绿”，反而带点旁观的淡然，清冷地追寻着过往的人事遗迹。“多少龙蟠虎踞。多少莺啼燕语。流水杳难寻”“消他几度斜照。换尽绿杨阴”等语，反复展现人事变换的频繁与不可逆转，但词人并未再出以无情之怨，反而结以“湖为莫愁好，一鸦到如今”“四百画桥月，依旧荡波心”的冷然。淡漠疏离的况味底下，无可奈何的遗憾仍旧充满其中，显然动荡的不仅仅是映照画桥明月的波心，亦是词人深隐的内心。

既然易顺鼎内心依旧因今昔之感而动荡，何以未如去年一般将情感抒发在词作上呢？笔者以为关键正在易顺鼎于此年始“壹意为诗”，因此在传统诗词有别的辨体观念下，他改以诗体负载这类怀古题材的书写，抒发对历史兴亡的种种感慨，在《丁戊之间行卷》所收古今体诗中，即有大量怀古之作，如其《江行杂诗二十首》，几乎每到一地，就有一首怀古诗作，诗中和词同样结合羁旅之感与华年之叹，却往往在抒情之外，加以历史的反思，借古讽今，不仅冲淡了兴亡之哀，还多了点孤臣孽子的声嘶力竭。如其《江行杂诗》之八“歌舞苟未休，战争方未已。武嬉而文荒，其祸乃至此”，之十一“美人与天子，并觉江南奢。惜哉泄已尽，恨亦层层加”等，均展现出不同于词作的诗歌风格，也显示出易顺鼎对于诗词两种文体不同的创作趋向。

三 余固尝悔词：易顺鼎辍词不为之因由

由于本文以词为研究主体，故将《丁戊之间行卷》的“壹意为诗”视作易顺鼎由词向诗复归的表现，但或许对于易氏本人而言，所谓的复归从来就不存在，他一直都服膺于传统士人的价值观，《鬘天影事谱》不过是他人生旅途中，偶然的旁逸斜出。在此之后，易顺鼎虽然没有立即辍词不为，但其创作都是诗词并行，类似光绪二年(1876)那样专力填词，诗作偏废的情况，再未发生，《丁戊之间行卷》以诗为主，自不待言，紧接其后的《摩围阁集》亦是诗词各半。必须特别强调的是，《摩围阁词》之作，实已初步开启日后《琴台梦语》《吴波鸥语》《湘社集》的创作模式，亦即：易氏自发性填词的情况逐渐减少，往往须待诗友之激发，方有大量词作涌现。

易顺鼎《摩围阁词自叙》提及此时与张景昌、蒋文鸿“同居黔东，刻意为词”，又说斯集之成，“皆与二君切磋讲论之功”，可见撰作此集，实得益于蒋、张二人不少。《摩围阁词》集分二卷，卷上署“岁寒三友社言”，卷下署“旧鸥今雨社言”，明言此集所收大都作于结社酬唱之际，即便所作并非社题，往往亦有诗友唱和，如易顺鼎集中有《月华清·春街买鹦，与故禽无二，返魂香耶，再生缘耶》一词，就题中所言看来，此词显然并非社题，只是易氏自述买鹦之事，但张景昌知晓之后，亦填《月华清》一阕，题曰：“实甫得鹦，宛如旧蓄，复填此解，余亦继声。”共同为此调禽弄鹦之类的生活琐事，留下记录。《摩围阁词》既是三人之间“此唱彼和”之作，则此集的结束亦与社集之流散有关。根据集末所收《玉漏迟·题次香悼亡草，即送其游白门》与《采桑子·送紫帆入吴》二词，可知三人的社集结束在光绪五年(1879)春末，当时蒋文鸿将赴南京，张景昌欲往吴门，而易顺鼎留黔，三人前途各异，社集因此结束。易顺鼎后来的词集几乎都是在类似情况下产生，《楚颂亭词》可视之为《摩围阁词》余绪，《琴台梦语》《吴波鸥语》为同时之作，当时易顺鼎与郑文焯等人于苏州缔结吴社，《湘社集》更是社集成果，已非个人别集。

自光绪五年(1879)创作《楚颂亭词》到光绪十三年(1887)创作《琴台梦语词》之间，易顺鼎虽持续将过往词集付梓刊行，如《摩围阁词》刊刻于光绪八年(1882)，《楚颂亭词》梓行于光绪十年(1884)，但在这段时间内，易氏传世词作绝少，亦未见有完整收录这段时间词作的单行本词集行世，目前所见，仅有零星词作，如光绪八年(1882)的《摸鱼儿·壬午秋送次香重游吴门即题其词卷》以及光绪十二年(1886)的《摸鱼儿·题雁来红图卷》两阕。在七年之间，易顺鼎居然只见两首词作留存，与此前四年的创作力度相去甚远。若撇除词作散佚的可能性不谈，其间所蕴藏之意涵显然颇值得深究。在易顺鼎现存作品中，未见有任何文字记录对此一转变做出详细解释，因此笔者只能透过其他信息，结合易顺鼎此时行迹，尝试理解他此时的心理变化。

其一，易顺鼎于光绪六年(1880)第三次会试报罢之后，纳赀为刑部山西郎中，显示出他对世俗功业萌生了更为积极的追求欲望，或许因此转移注意力，减弱了他填词的兴趣。

其二，光绪六年(1880)春天，张之洞曾对易顺鼎好友王秉恩说道：“实甫旷世天才也。尝以《行卷》求益，若词章固犹不足传耶？度若才，何学术不可跻，而顾画是耶？”王秉恩后来以此语转告，易氏深以为然，因此向张之洞执贽请业。其《摩围阁词自叙》中有言曰：“今年春，余受业于南皮张先生之门，先生于学，靡所不窥。”此序正作于光绪六年(1880)十一月。可见易顺鼎服膺于张之洞词章固不足传，不宜画地自限的建议，故而产生捐弃词章、转向经术的意图。

其三，光绪八年(1882)，易顺鼎曾持《行卷》与《经义莛撞》稿本向王闿运请教，王氏诫之曰：“华才非成道之器，然其先不可少。东坡六十而犹弄聪明，故终无一成。”从经学的角度出发，以苏轼为戒，提点喜好诗词的易顺鼎不宜自恃才华，以免一事无成。

其四，张之洞与王闿运的言论，虽非直接针对词体而发，但两人对词体的态度，势必对易氏此时的创作产生影响。张祥龄自述其学词历程时曾言道：“祥龄于他学稍知涉猎，唯词以南皮薄之，湘潭小之，遂决意不为。”可见张之洞与王闿运两人对词体的态度，是一个“薄之”，一个“小之”，遂导致张祥龄于词“决意不为”，自亦有极大可能令易顺鼎在这段时间内辍笔不为。

其五，光绪十年(1889)，易顺鼎曾先后刊行了《经义莛撞》《读经琐记》《读老札记附补遗》，此类著作的连续刊刻，明显表露出他自光绪六年(1880)以后的学术转向。

联系上述五点，可见易顺鼎在光绪六年(1880)前后，对于自己的人生事业曾经历一段省思期。在此时期又先后受到张之洞与王闿运的影响，对自己欲以立身之功业学问有所质疑，因此逐渐弃去词章之学，转向经史学术，可惜最终仍无所成。易顺鼎在其《哭盦传》中曾自述其学术经历，曰：“已而治经，为训诂考据家言，治史，为文献掌故家言，穷而思返于身心，又为理学语录家言。然性好声色，不得所欲则移其好于山水方外。所治皆不能竟其业。”据其所述，可知易顺鼎治学路径一再改变，最终皆未能竟业。其学术转向的失败，性格不合乃是明显主因，所以他在《哭盦传》中对此进行反省之后，得出欲将生性所好移于山水方外的结论，故此后则致力于山水诗之创作，最后亦以诗成就了自己，至于词，显然早已不在他成道之器的考虑之中。

既然光绪六年(1880)以后易顺鼎已辍词笔，何以在光绪十三年(1887)又有《琴台梦语词》与《吴波鸥语》之作呢？对此，易顺鼎曾于《琴台梦语词自序》中言道：“且余固尝悔词，悔之而不废者，何也？哀乐难忘，而聚散可感也。”此语透露出的信息有二：

首先，易氏曾经“悔词”，而根据以上论述，他“悔词”的时间，当即光绪六年到光绪十三年(1880—1887)这段时间。由此可知，易顺鼎这段时间的创作空白，显然并非外力阻碍，而是他在反躬自省之后，出于自觉的辍词不为。

其次，易顺鼎之所以在悔词之后，重又填词，其原因乃在于“哀乐难忘，聚散可感”。他在《吴波鸥语·连句和白石词叙》说：“嗟乎，天下虽大，同志良难，文章之事，尤多异轨，或是丹非素，或论甘忌辛，胜己则相倾，歧己则相伐。上下千古，纵横九州，如吾数人之喁于相应，可多得乎？”文中感慨天下之大，文人相轻本是寻常，能与同心友朋共聚，谈诗论文是何等难得，字里行间显见易顺鼎心中对吴社友人的珍视与喜悦。人生感怀导致强烈的抒情冲动，让他在久不为词之后，再次有了提笔填词的欲望，而友朋聚散、诗酒相得更进一步触发了他的填词冲动，因而有《琴台梦语词》和《吴波鸥语》之作。易顺鼎此后的词作，包括《琴台梦语词》《吴波鸥语》《湘社词》及其晚年词作，基本上都是与友朋相互酬答的题赠之作。词之于易顺鼎，似乎已不再是独抒怀抱的抒情载体，而成为友朋聚首时的酬唱之具。

《琴台梦语词》的创作止于光绪十三年(1887)九月，此后直到光绪十七年(1891)间，目前所见除《齐天乐》一阕书赠暴式昭外，未见有其他词作传世，要到《湘社集》酬唱之际，才又有较多且集中的词体创作。联系《琴台梦语词》、《吴波鸥语》以及《湘社集》的创作背景看来，可知易顺鼎自从光绪六年(1880)悔词不作之后，于词体一道基本上已少有自发性的创作欲望，之所以悔而不废，都是源自“聚散可感”的社集活动之触发。前文曾提及此一模式于《摩围阁词》时便已初露端倪，《楚颂亭词》虽可视为《摩围阁词》社集之余波，但该集之作毕竟还是在易顺鼎较为热衷填词的时期，且创作时社集已经结束，集中词作仍是词人“情孰能无所寄”的自发创作，所谓“余波”实指因社集而起，延续未绝的填词冲动。相较之下，《琴台梦语词》创作时间与《吴波鸥语》重叠，都缘于吴社之缔结，属于词人个人的自发性相对较低，此一现象到《湘社集》时期又更为明显。此时，易顺鼎在《湘社集》之外，不仅未再有个人词集刊行，且集中独作者仅二十阕，难与前期的创作盛况相提并论，即便是与吴社时期相较，亦明显不及。《湘社集》之后，易顺鼎再辍词笔，未曾再大量填词，现存的后期少数词作都是与人酬答的题赠之作，散见于诗集、报刊之中，早年出于自觉，锐意填词的易顺鼎，已不复见。

结语

易顺鼎词作数量丰富，创作时间却集中于三十五岁以前，之后便罕有词作。从锐意填词到辍词不为，其间缘由可借由其人填词经历略做考察，从中亦可见传统文人填词之心态。易顺鼎十三岁始学填词，其填词经历可约略分为三期：光绪二年(1876)以前，可视为第一期，此期以《湘弦词》为代表，是易顺鼎从莫庭芝学词，初窥门径的成果展现，词风以北宋为尚。光绪二年到光绪六年(1876—1880)为第二期，此一时期的两次转向于易顺鼎词体创作而言最为关键，易氏锐意填词是在此时，但他日后悔词、辍词不为的缘由亦于此时萌发并逐渐发酵。光绪二年(1876)“始获读宋名家词”，触发他填词的积极兴趣，不仅导致他词学路径的转向，于创作《鬘天影事谱》期间，甚至表现出以词废诗的倾向，堪称他一生中最热衷于词的时期。

光绪三年(1877)，易顺鼎开始“壹意为诗”，由词向诗复归的转向，透露出他人生志向的变化。志向变化已约略可见易顺鼎日后辍词不为之端倪，光绪六年(1880)前后，张之洞、王闿运两位前辈“华才非成道之器”的教诲，更加深其省思，日后辍词不为之举措，实亦其来有自。光绪十三年(1887)以后为第三期，以《琴台梦语》为代表，《吴波鸥语》《湘社集》附之。光绪六年至十三年(1880—1887)这段时间，显然是易顺鼎《琴台梦语词自序》所谓“余固尝悔词”的阶段，悔而复作，乃因吴社、湘社同道好友相聚使然，此一“聚散可感”的填词模式，实际上在第二期因与张景昌、蒋文鸿结社而作的《摩围阁词》中已然可见端倪。

光绪十七年(1891)之后，由于人生路向的转变，先后辗转于经术、考证、道学的易顺鼎，填词兴趣早已大不如前，又缺乏吴社、湘社之流的诗友碰撞，无怪乎其人再无词集行世。辍词不为虽是易顺鼎个人的创作选择，但其填词经历与辍词缘由，在某种程度上也反映了传统文人看待词体的复杂心态。