论宋词效体与和韵前代名家词

谢永芳

(广西科技师范学院 文化与传播学院，广西 来宾 546199)

艳称“一代之文学”的宋词，是千年词史上第一座辉煌的高峰。宋词的辉煌，不是无缘无故的。创新，作为这座高峰风光奇丽的缘由之所在，自然是建立在充分继承前代词学遗产的基础上。从词体创作的角度，详细考察宋代词人通过效体与和韵的方式研习唐五代词的具体情况，既有助于直观体认辉煌的宋词在创作方面的某种表现，又有益于深刻理解宋词之所以辉煌的历史与逻辑起点。

一 两宋词中的效体与和韵

这里所说的“效体”之“体”，既指词的体式，也可以指词人的创作个性与风格。前者偏重于格律，后者与前者不无关联，侧重于混合古代词学批评与词史述论，在这个意义上，又常常跟与之相关的“派”范畴不做区分。在不同时期的不同作家笔下，二者往往难分主次。跟“效体”一样源自诗歌创作的“和韵”，是指按照唱和对象所押的韵作词，根据难易或严格程度分为依韵、用韵、次韵三种。就唐五代词而言，宋人的“和韵”基本上是追和，与“效体”同样都带有研习、仿效和追认的意思，所以和韵与效体在有些情况下是合二为一的。据现存宋词，即《全宋词》所载全部词作的题序初步统计、判断，效体与和韵唐五代词的宋代词人词作约有以下五家八首：

其一，李之仪《忆秦娥·用太白韵》：

清溪咽。霜风洗出山头月。山头月。迎得云归，还送云别。 不知今是何时节。凌歊望断音尘绝。音尘绝。帆来帆去，天际双阙。

所和原唱为：“箫声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞桥伤别。 乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。”和韵即是效体。事实上，唐五代时期的《忆秦娥》另有不为李之仪所采的冯延巳三十八字一体：“风淅淅。夜雨连云黑。滴滴。窗外芭蕉灯下客。 除非魂梦到乡国。免被关山隔。忆忆。一句枕前争忘得。”又，明胡应麟始怀疑其为伪作：“盖晚唐人词嫁名太白者。”从而引发旷日持久的论争，至今未能止息。但此词自北宋后期起，即以李白之名流传播散，宋人对其著作权无所怀疑。李之仪此首和作以外，稍后的《邵氏闻见后录》首引此词，并谓“李太白词也”。直至宋末，《唐宋诸贤绝妙词选》《草堂诗余》也都把它当作李白词收入。故一般认为应从宋人之说作李白词。

其二，苏辙《调啸词·效韦苏州》：

渔父。渔父。水上微风细雨。青蓑黄箬裳衣。红酒白鱼暮归。暮归。暮归。归暮。长笛一声何处。

归雁。归雁。饮啄江南南岸。将飞却下盘桓。塞北春来苦寒。苦寒。苦寒。寒苦。藻荇欲生且住。

其三，吕南公《调笑令·效韦苏州作》：

行客。行客。身世东西南北。家林迢递不归。岁时悲盛泪垂。垂泪。垂泪。两鬓与霜相似。

华草。华草。秀发乘春更好。深心密竹纷纷。妖韶随处动人。人动。人动。王孙公子情重。

韦应物原作共两首，曾昭岷等编《全唐五代词》据《彊村丛书》本《尊前集》所录入者作：“胡马。胡马。远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶。东望西望路迷。迷路。迷路。边草无穷日暮。”“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。愁人起望相思。江南塞北别离。离别。离别。河汉虽同路绝。”第六、七句，《四部备要》本《韦苏州集》分别作“路迷。路迷。迷路”“别离。别离。离别”三句，苏辙所效者，当即此体。唐圭璋《读词五记》以此“两字三句倒迭”体为本体。如果考虑到韦应物词的酒令著辞特征，即根据酒令曲调《调笑令》创作而成，并由歌妓依曲歌唱于饮筵之上，唐说应更为接近事实真相。

其四，辛弃疾《唐河传·效花间集》与《玉楼春·效白乐天体》：

春水。千里。孤舟浪起。梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家。短墙红杏花。 晚云做造些儿雨。折花去。岸上谁家女。太狂颠。那岸边。柳绵。被风吹上天。

少年才把笙歌盏。夏日非长秋夜短。因他老病不相饶，把好心情都做懒。 故人别后书来劝。乍可停杯强吃饭。云何相遇酒边时，却道达人须饮满。

辛词虽谓“效花间集”且于词调《河传》前冠以“唐”，其实，即便是与相对而言最为接近的花间词人顾夐的五十四字体《河传》相比，也还是略有不同：“棹举。舟去。波光渺渺，不知何处。岸花汀草共依依。雨微。鹧鸪相逐飞。 天涯离恨江声咽。啼猿切。此意向谁说。舣兰桡。独无憀。魂消。小炉香欲焦。”即上片第三句亦用仄韵异。所以，正如《钦定词谱》所判断的那样，辛弃疾此词完全可以另立一体。可见，此处之“效”应该不是指的效仿体式或文字格式，而是指花间词风。

后一首的效体，是指仿效白居易浅切平易的诗歌风格(白居易没有写过《玉楼春》词，所以，应该不存在以“白乐天体”代指白居易词风的可能性)。白诗的这种风貌，宋人也是有所体认的。如吴处厚《青箱杂记》云：“(李)昉诗务浅切，效白乐天体，晚年与参政李公至为唱和友，而李公诗格亦相类，今世传《二李唱和集》是也。”汪藻《柯山张文潜集书后》亦云：“公诗晚更效白乐天体，而世之浅易者往往以此乱真，皆弃而不取。”均可为证。由此，亦可旁见著名的“以诗为词”命题的别样意涵。这种需要更进一步从跨越诗词畛域的宽泛处去理解的效体情形，跟辛弃疾《丑奴儿》(千峰云起)的“效李易安体”、《念奴娇》(近来何处有吾愁)的“效朱希真体”，又不完全一样。

其五，周密《四字令·拟花间》：

眉消睡黄。春凝泪妆。玉屏水暖微香。听蜂儿打窗。 筝尘半妆。绡痕半方。愁心欲诉垂杨。奈飞红正忙。

《醉太平》，周密始改名《四字令》，花间词人无有填此调者。此首是周密《效颦十解》中的第一首，其余九首分别为“延祥观拒霜拟稼轩”《西江月》、“拟蒲江”《江城子》、“宫词拟梅溪”《少年游》、“拟东泽”《好事近》、“拟花翁”《西江月》、“拟参晦”《醉落魄》、“茉莉拟梦窗”《朝中措》、“拟二隐”《醉落魄》、“拟梅川”《浣溪沙》，属于宋人拟宋词。将“十解”的“效颦”情况结合起来看，这里的“拟花间”也跟辛弃疾词一样，都是模拟花间词风。

以上所谓“效花间集”或“拟花间”，严格来讲，模拟的是宋人所体认的花间词风。元好问的一首《江城子·效花间体咏海棠》也是如此：

蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴晖。比尽世间谁似得，飞燕瘦，玉环肥。 一番风雨未应稀。怨春迟。怕春归。恨不高张，红锦百重围。多载酒来连夜看，嫌化作，彩云飞。

元好问是宋金对峙时期北方文学的主要代表人物。又，《江城子》，唐词为单调，至宋人始作双调，《花间集》收有七首，作者分别是韦庄、牛峤、张泌和欧阳炯。其中韦词为：“恩重娇多情易伤。漏更长。解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。 髻鬟狼藉黛眉长。出兰房。别檀郎。角声呜咽，星斗渐微茫。露冷月残人未起，留不住，泪千行。”考虑到“苏学北行”的词史事实，元好问模仿花间词风的这首《江城子》，“效”的应该是《钦定词谱》卷二所列苏轼七十字“体”的体式(又似三十五字体韦庄词的两首叠加)：“凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”其婉约处，则恰似《词则·大雅集》评元好问《清平乐》(离肠宛转)所云：“近五代人手笔。”综合权衡，元好问此词也可以勉强纳入本文所讨论的宋人效体唐五代词的范围内。

倒是葛长庚《促拍满路花·和纯阳韵》与夏元鼎《沁园春·和吕洞宾》两首词，确实需要从宋人和韵唐五代词的范围中剔除：

多才夸李白，美貌说潘安。一朝成万古，又徒闲。如何猛省，心地种仙蟠。堪叹人间事，泡沫风灯，阿谁肯做飞仙。 莫思量、骏马与高轩。快乐任天然。最坚似松柏、更凋残。有何凭据，谁易复谁难。长啸青云外，自嗟自笑，了无恨海愁山。

大道无名，金丹有验，工夫片时。似婴儿娇俊，不离门户，盈盈姹女，缓步深帏。二八当年，黄婆匹配，隔碍潜通势似危。须臾见，见灵明宝藏，一点星飞。 其时。似执躬圭。深保护阴阳造化儿。转南辰北斗，回风混合，雷轰雨骤，只许天知。梦幻浮生，天长地久，云路著鞭休要迟。金不坏，合朋合德，三教同归。

二 拟和名家词的经典效应

宋人效体与和韵唐五代词的总体情形颇值得玩味。对象作家李白、韦应物、白居易、花间派词人和李煜多为这一词史段落中的大家名家，覆盖范围从盛唐一直延伸到晚唐五代，大致上勾勒出了一条唐五代词史发展演进的简明轨迹，也与当下对词史的认知基本吻合。宋人选择这些作家效体与和韵，也就等于是对他们在唐五代词史上名家地位的一种认定。相应地，创作主体亦即效体与和韵或者与之相关的宋代词人，也是有效涵盖南北宋，并且包括了李之仪、苏轼、辛弃疾和周密等大家名家。不过也很明显，就是宋人效体与和韵唐五代词的数量远没有想象中的多。这说明，如果单从这样两个具体而微的角度来观察，唐五代词在宋代传播的广度与接受的深度上，也许真的跟后来者想象的情形存在着非常大的反差。

原因何在？最重要的缘由恐怕在于宋人的词体格律意识较为薄弱。前述效体之作中，吕南公效韦体而不能究明《调笑令》本体；辛弃疾效花间而至于另立《河传》一体，效白体却模拟的竟然是白居易的诗风；周密效花间而所用词调《四字令》不见于《花间集》，加上前述宋人效宋体的部分情形，都能说明这一点。在歌唱的时代，游戏笔墨于“方之曲艺，犹不逮焉”的宋代词人，更为关注的似乎是歌词的合乐可歌性，而把单纯地遵循文字格式的重要性放在次要地位。如李清照提出的词“别是一家”说，认为词为了协律可歌，不仅要像诗那样分平仄，还要分五音、五声、六律、清浊轻重。又如姜夔《长亭怨慢》序中有云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”又如张炎所云：“述词之人，若只依旧本之不可歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。当以可歌者为工，虽有小疵，亦庶几耳。”合乐可歌都是他们最为核心的考量因素。这跟宋代以后词乐失传时代，甚至包括追求声文合一的民国时期的情况是明显不同的。

当然，从属于词体格律意识的体式效仿意识较弱，也是相比于宋词中大量存在宋人和韵宋人之作而言。与明清，尤其是真正推尊词体的清代相较，宋代律谱之书罕见，既是原因，也是结果。不过，也许正是这种相对自由宽松的状态，反而成就了一代词体创作“高峰状态”的来临。这似乎是一个悖论。因为词史上姗姗来迟的清词中兴，与大抵从属于推尊词体的词体格律意识，即严格规范词体体式，全面总结前代创作经验，并通过典范性的作品加以示范和引导，使学词者有所皈依，其实是大有干系的。就文学创作而言，宋代实在是一个创新意识和创造能力都十分惊人的时代。所谓“自由宽松”并不意味着散漫无归，而是试图通过自己的方式站到巨人的肩膀上更上一层楼，通过创造有作家自己独特个性的作品，从而塑造出属于自己时代的崭新文学风貌。就像宋代文人将诗歌创作领域建立在充分继承基础上，另辟蹊径地实现对唐诗的超越一样。

另外的一个缘由，则可能与本文使用的文献统计方法有关。宋词不像唐五代词那样缘调赋词，大约从张先、苏轼开始，已经在较大范围内使用题序，题序中包含的信息可以方便后来者研究取用。虽然如此，依据词作题序中言明的情形进行统计，又往往优劣并存。优长之处，在于统计数据有相当的可靠性；劣势却可能恰恰也在这里，即未能根据律谱之书一一查考，很可能会出现较大数量的遗漏，从而影响数据分析，造成判断上的偏差。无论如何，现有的效体与和韵材料仍然能够反映出这两种较为特别的创作方式所产生的经典效应。

文献的传播与作家作品的接受，是经典效应得以产生的基础性前提。如前述效《调笑令》词中出现的一调而二体的现象，就不是一个单纯的文献问题或因文献歧异所导致，这至少表明韦应物词在北宋的传播与接受状态是相对活跃的。又如李之仪的和韵之作，也同样可以理解为是对李白词的宣扬。在北宋尊体意识渐渐兴起的大背景下，词坛以追根溯源的方式树立起李白这一典范(南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷一推崇李白的《忆秦娥》《菩萨蛮》二词为“百代词曲之祖”)，词人以创作的方式强调以至强化典范的价值，自然有着非常重要的词史意义。这种“宣扬”又表现在，宋词中还有“拟”“填”李白“应制”之作《清平调》者，如王观《清平乐·拟太白应制》与王灼《清平乐·填太白应制词》：

宜春小苑。处处花开满。学得红妆红要浅。催上金车要看。 君王曲宴瑶池。小舟掠水如飞。夺得锦标归去，匆匆不惜罗衣。

东风归早。已绿瀛洲草。紫殿红楼春正好。杨柳半和烟袅。 玉舆遍绕花行。初闻百啭新莺。历历因风传去，千门万户春声。

宋词中又有所谓“补足”唐五代人词的作品，无论是不是事实，都至少能够反映出宋人的词体格律意识，这更是经典效应的表现之一。其一，苏轼《洞仙歌》序云：

仆七岁时见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十余，自言：尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人夜起避暑摩诃池上，作一词。朱具能记之。今四十年，朱已死，人无知此词者。但记其首两句，暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之。

词曰：

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝、欹枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道、流年暗中偷换。

其二，刘袤《临江仙·补李后主词》与康与之《瑞鹤仙令·补足李重光词》：

樱桃结子春归尽，蝶翻金粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅卷金泥。 门巷寂寥人去后，望残烟草低迷。何时重听玉骢嘶。扑帘飞絮，依约梦回时。

樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞。子规啼恨小楼西。曲屏珠箔晚，惆怅卷金泥。 门巷寂寥人去后，望残烟草低迷。闲寻旧曲玉笙悲。关山千里恨，云汉月重规。

李煜原作为：“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞。子规啼月小楼西。画帘珠箔，惆怅卷金泥。 门巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。”《词辨》谭献评“炉香”三句曰：“疑出续貂。”刘袤续“补”之说，出自《墨庄漫录》。《苕溪渔隐丛话》则谓：《西清诗话》云“后主作长短句，未就而城破”，李煜此词乃咏春景，故绝非开宝八年(975)十一月被围城一年有余后破城时作。《西塘集耆旧续闻》又谓：“余家藏李后主《七佛戒经》及杂书二本，皆作梵页，中有《临江仙》，涂注数字，未尝不全。其后则书李太白诗数章，似平日学书也。”《南唐二主年谱》因云：“据此，乃后主书他人词，非其自作。”康与之所谓“补足”，殆未见李煜全词墨迹，仅据《西清诗话》而补。又，据王小盾《任中敏先生的〈全宋词〉批注》，任中敏尝批曰：“瑞鹤仙令”应为“临江仙令”，又批：“应管前照后，1176页刘袤作应提到。”“看刘袤作。”唐圭璋遂加注：“案此首又见刘袤词，调作《临江仙》，文字微异。”则是经典效应在具体文献整理上的总结性表现。两相比较，这第二种情况的重点在与之相关的讨论过程中，没有像上述苏轼词那样发生不知不觉般的漂移，自然都能够极为充分地展示出李煜词的影响。

三 唐宋词演进的历史逻辑

唐五代词的整体经典化，是一个动态的、漫长的历史进程，宋人的效体与和韵只是参与这一进程的词学方式中的两种而已。之后的词学家们还可以借助选本、词话、评点、论词绝句、点将录、文学史著述、文献整理、专题研究等多种方式，从不同层面继续完善或部分修正业已建构好的唐五代词经典。不过，不同时期不同方式的独特功用，相互之间是无法完全替代的。历时性地考察同一类词学方式或创作现象，会更有可比性，也许还能说明乃至激发出更多有价值的问题。

清代词作的基础数量较之前代剧烈增长，是导致清人效体与和韵唐五代词的数量同样剧增的自然因素。相应地，也就出现了不止一位单个作家效体与和韵唐五代词的数量大幅超越前人的情况。如谭敬昭分“用”冯延巳体、毛泽民体、孙夫人体、太白体的四首《忆秦娥》(人寂寂)(燕燕)(风飘飘)(萧萧雨)，是较为纯粹的体式仿效之作，格律谨严，且最末一首风格迥异于原作。又项鸿祚《菩萨蛮·拟温庭筠》等，俱载《忆云词丁稿》，总共多达四十余首。大量的拟体之作，其间的取舍不妨看作对唐五代词名家范围的重新框定。又张德瀛效张子澄体《南歌子》，是将张泌的单调《南歌子》两叠而成。又王鹏运曾遍和冯延巳《鹊踏枝》，其中第二首首句为“斜日危阑凝伫久”，真情抒写，已经超出了原作的相思愁苦之情。又如王国维、高旭、姚华、严既澄、廖恩焘、叶恭绰等人之作，不一而足。

整体而言，尽管不同时段的词学观念有所异同，但整个清代效体与和韵唐五代词的对象作家重点还是突出的，基本上锁定在西蜀、南唐两个词人群体上。而且，清人效体之作中仿效体式作品的占比，要高出宋元明人同类词不少，和韵之作的占比感觉上降低了不少(相比于清人和韵宋代名家词似乎更是如此)，是又一个比较显著的变化。这跟清朝律谱之书中选录唐五代词数量的增长趋势是相适应的。宋人眼中的唐五代名家词，跟清人眼中的宋名家词其实是一样的，清人在以创作的方式建构宋词经典的同时，确立了清词自己在千年词史上的地位，就像宋人在构建唐五代词经典的同时，也确立了宋词的词史地位一样。这样的比较，可以从一个方面解释清词何以能够成为词史上继宋代之后的第二个高峰，也可以成为一体化考察唐宋词发展演进的一个角度。无论如何，唐五代词被宋以后词人不间断地效体与和韵，都能说明后世作家在以创新来推动词史发展的进程中，复唐五代词之古是符合历史逻辑的一个选项。在这种不断选择的过程中，尽管难免出现唐宋词之争，就像宋代诗歌创作中出现的唐宋诗之争一样，效体与和韵唐五代词的经典效应也还是被不断发挥出来，整个唐五代词的经典地位因而得以不断强化并逐渐稳固下来。