古代山水画中的点景人物

□ 隋晓霖

山水画自五代以来，画面中出现更多的点景人物，其形象也不再像唐代山水画那样凸显，而是在幽深葱郁的山林间不经意地出现。这些人物在山水画中的比例小、数量少，但在淡墨轻岚的画面中起到了点睛作用。

依据中国古代书画鉴定组编写的《中国绘画全集》中收录的山水画统计：五代至明清时期的山水画共2255幅，其中涉及点景人物布局的有1648幅。数量之多可谓惊人。

从数据上显示：自山水画发展以来，点景人物在画面中出现的比例占据各代山水画的一半以上，是画面中不可分割的一部分，并以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予山水画巧妙的构思、深远的意境，反映出画家的情感寄托及追求。

一、五代至明清以来山水画中的点景人物内涵分析

纵观五代至明清山水画中的点景人物，涉猎范围十分广泛，这与当时山水画的题材、画风等密切相关，其中涉及达官贵人、普通平民、文人骚客、乡野郊民等，动作神态丰富多彩。通过对《中国绘画全集》中相关作品的总结、摘要和统计，大致可分为：百姓生活、历史故事、游玩赏乐、文人情趣、商旅运输、仕女情怀六大类。

《中国绘画全集》收录的五代山水画有10幅，其中出现点景人物的有7幅，各类题材数量较为平均。唐末藩镇割据纷争不断，在战乱频繁、动荡不安的社会环境下原先宣扬政治的宗教画和人物画逐渐让位于山水画，山水画成了战乱年代中部分对政治失望的山林之士的精神寄托。

五代时期的北方山水画数量明显少于南方，这与当时的社会环境分不开。当时北方战乱，南方相对安宁，生活又较为富足，但在成就上却不相上下。北方地区，一些文人雅士厌恶官场，躲避山林，在山林原野处寻找心灵的慰藉。荆浩隐居太行创作《笔法记》，提出“真似”；关仝作寒林野景，表达内心苦闷。他们用文人的心态再现了自身的生活，用简括的笔墨挥洒出萧瑟的山景，将点景人物置身在北方雄奇的山川中，使人观之“如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”。五代时期南方先后形成九个小国，而这些小国中南唐和西蜀在绘画造诣上尤为突出。董源、巨然、卫贤、赵幹等画家全部来自南唐，这足以显示当时南唐山水画的兴盛，而董源、巨然的山水画主张也影响了后世的发展。在点景人物题材的比例中，游玩赏乐类在五代时期居多，董源的《潇湘图》《夏景山口待渡图》《龙宿郊民图》等表现江南山川秀丽、草木葱郁、人物嬉戏游乐的画面恰巧印证了江南相对安宁的社会局面。

宋朝在中国绘画发展史上是一个独特的朝代。无论北宋还是南宋，其绘画造诣均令人称颂。宋代山水画的题材十分广泛，通过点景人物在画面中的布局就表现出作画者不同的情思。宋代山水画的数量达195幅，含有点景人物的就有155幅，而表现文人情怀的87幅，超过半数以上。百姓生活类仅次于文人情趣类，居于宋代山水画点景题材的第二位。穿插于山川林木间的百姓的生活动态和日常行为，不仅是当时社会状态的真实反映，更是画家心中情感的映射。

[五代]董源 潇湘图 50×141.4cm 绢本设色 故宫博物院藏

元朝统治者虽然尊用汉法，但在民间推行不平等政策，取消科举制度，使汉族文人无法施展自己的抱负。有少数文人受到任用，其政治才能也得不到发挥，心理矛盾加剧。在特定的历史和社会背景下，元代绘画发生深刻的变化。因此元代绘画的主流思想是隐逸，表现的是文人的思想情怀。同时，为表现统治者的丰功伟绩，加强中央集权的统治，元王朝又需要标榜政治清明，所以在元朝山水画史上，不仅有表现文人士大夫情怀的绘画，还有描写百姓生活和自然山川的山水画，具体到点景人物题材中文人情趣类是主体。

明朝建立政权后为适应统治阶级的需要，宫廷绘画得到发展，一些画家被召集进京，图绘美化宫廷和供皇室欣赏的山水画，画家的才能得到发挥。城市的日渐繁荣，推动了社会上职业画家的发展。因此在明初形成以南宋院体派为宗又融入文人写意画法的“浙派”山水画，笔墨多变但描绘又较为精细。此时期山水画面中的点景人物仍以文人情趣类为主，但百姓生活类比重增大。

清朝是最后一个封建王朝，虽然出现过康乾盛世，但清后期政治趋于保守，最后被西方列强用坚船利炮打开了国门。在思想文化领域，一些对现实不满的思想家提出新观点，与占统治地位的封建思想和文化形成激烈碰撞。思想意识和政治变化影响了绘画的发展。清代的山水画数量较前代有大幅增长，其中点景人物中表现文人情趣的山水画仍占据主导地位。

山水画的发展可以追溯到五代，宋代承五代画风，融合创新，在原来的基础上，又在表现自然山川的山水画中融入自己的思想感情，将政治抱负、情感愿望寄托于山水画中，在山川河流中点缀人物，这些点景或是画家本人的写照，或是借画中人抒发自己的情感。这种寄情山水的绘画思想影响深远，以致元明清山水画中大量出现此类题材。通过山水画中对点景人物的归类总结出的文人情趣类题材并不等同于文人画，它包含文人画。比如南宋院体以及明初的浙派虽然描绘的山水画较为工致，但仍然含有画家的思想情怀，有文人的气节。本文叙述的文人情趣类山水画只是根据点景人物的服饰、动态判断的，是广义上的，而这其中包含了大量的文人山水画。

丹纳在《艺术哲学》一书中指出：任何一个艺术家本身，连同他的作品都不是孤立的。研究他们的美学，要从种族、环境、时代三个原则出发。同样，研究点景人物，也可以从这些原则出发。每个朝代的点景人物都有不同的文化内涵，即使不同朝代相同身份的人，从他们身上体现的时代文化也是不同的。

[明]杜琼 友松图（局部） 纸本设色 故宫博物院藏

二、从点景人物的造型、服饰、动态辅助判断山水画创作年代

判断山水画创作年代时，点景人物可以作为很好的切入点进行分析。朝代的更迭不仅是帝王权力的更换，文化制度也在改变，为适应统治者的需要，加强中央集权的统治，统治者制定了一系列严苛的制度。在封建统治下的画家，画中表现的内容皆是社会现实的体现，借助山水画中点景人物的造型、服饰、动态等，可以帮我们判断山水画创作的年代。

1.衣冠服饰

服饰是人类文明演进的重要标志。古代服饰不仅承载着博大精深的传统文化，也是不同时期不同民族的精神文化成果。从点景人物的造型身份上看，主要有贵族、百姓、文人等几类。

（1）有关贵族衣冠的问题

从五代和两宋的绘画中，我们可以看到一个普遍的现象：男子头戴一种小样巾。这种头巾称为幞头，又名软裹，是汉族服饰之一，是隋唐时期男子首服中最为普遍的样式。唐代皇帝幞头硬脚上曲，贵族人臣下垂。五代渐趋平直。宋代幞头因身份不同样式也不同。贵族的幞头多为展脚幞头，两脚向平直伸长。宋代重文轻武，文官渐多，而文官多爱软脚幞头（两脚加厚，使其下垂，行动时飘动儒雅），因此在宋代官僚贵族中多流行软脚幞头。在董源的《潇湘图》中，岸上翘首企盼和湖中央小船里坐着的人物，通过观察其幞头，有的幞脚下垂，有的呈平直状，这种硬脚幞头正是晚唐五代流行的式样，我们可以大概定位于五代。宋代的点景人物中不仅戴有各种各样的幞头，还有各式各样的巾，如东坡巾、仙桃巾、云巾等等。古代巾、帽区分严格，圆者为帽，方者为巾。东坡巾的巾制，内胆为桶状，外檐比内桶短，桶为高桶。南宋文人一味追求苏轼的审美观，所以东坡巾被许多文人雅士所效仿。若看到点景人物头戴此形制的东坡巾，可以将其断代为南宋以后，或者是从与苏轼同时期的画家开始。

五代贵族，穿圆领窄袖袍衫，着乌皮靴。沿袭唐制，官服以紫、绯、绿为别。凡三品以上官员一律用紫色；五品以上为绯色；六品、七品为绿色；八品、九品为青色。另在袍下有一道横襕。《潇湘图》中明显看到船中央坐的两人穿绯色和绿色圆领袍衫，头戴硬脚幞头，应为贵族官吏形象。宋代沿用前代制度，只是到元丰年间服色略有更改，四品以上为紫色，六品以上绯色，九品以上绿色。在夏明远《山水图》中，身着绯色袍衫的人物骑马向山上走去，高头大马，衣着华丽。先不确定具体的年代，只看衣服颜色，可以断定其身份为皇室官员。再看其幞头形制为软脚幞头，为宋代所流行。

[五代]赵幹 江行初雪图（局部） 绢本设色 台北故宫博物院藏

[南宋]马远 踏歌图（局部） 绢本设色 故宫博物院藏

[明]仇英 赤壁图（局部） 绢本设色 辽宁省博物馆藏

元代山水画主要是表达文人的隐逸之情，表现元代贵族的山水画趋近于零。但是蒙古族入关后，除保持固有衣冠形制外，也采用汉族服饰。

在杜琼的《友松图》中，庭院惬意的小景下，正房内有两人在促膝长谈，其中一人着红色盘领袍衫，头戴展脚幞头，腰系革带，此人正是魏友松。魏友松是宦官士人，从他身上可以看出明代士官的衣着风格。“洪武二十六年定：衣用盘领右衽袍，袖宽三尺。一品至四品绯袍；五品至七品青袍；八品，九品绿袍；未入流杂职官至八品以下同。首戴幞头，漆纱为之，旁二等展脚各长一尺二寸。”画中魏友松身着的红袍与明代服制规定中的“一品至四品绯袍”对应，可见其官至高位。其头戴的幞头承袭了宋制，两层呈阶梯式方顶的冠体，前低后高，以皂纱为之。左右两侧的展脚微有上翘，各长一尺二寸，不分品位等级高下，皆为一式。钱毂的《送别友人图》中红衣人的形象与前文所述的官人衣着相符，但此图中还有一线索可证明人物的形象。画中红衣人脚着黑皮靴一双，明代规定文武百官朝服配皂靴，皂靴面料采用皮、缎、毡等，大多染成黑色，多用于男子。上自皇帝，下至百官，以及他们的父兄、弟侄等皆许穿靴。还有一种薄底皂靴，靴底用多层白布，黑色高帮。此皂靴官绅所用。从图上看，此人脚上正是白底高帮的皂靴，与明代官绅用靴的规制相符。

清军入关时，推行剃发令，遭到反抗，后为缓和民族矛盾，清廷做出让步，又根据汉族传统服饰对服饰制度做出调整。清代山水画主要靠文人画发展起来，画面中很少有表现士官贵族的形象，或许是将其形象融入到文人山水画中表现文人题材。清朝对贵族形象的描绘多是在人物画或者出行图中出现，在山水画中却鲜有表现。

（2）有关平民百姓衣冠服饰的问题

庶士百姓与贵族士官在衣着服饰上有严格的等级差别。

赵幹《江行初雪图》可以作为我们研究五代平民服饰的范本。寒雪纷飞，江上渔夫不顾天寒地冻辛苦劳作，而岸上骑驴者畏缩不前，人物神情描绘生动逼真。旅者穿白色缺胯袍，头戴风帽或席帽，渔人着短褐、戴席帽、脚穿草鞋。与前文贵族服饰对比明显。唐制规定庶人服饰用白色。《隋书礼仪志》载：“大业六年诏，胥吏以青，庶人以白，屠商以皂。”缺胯袍和短褐都是贫苦人民所服。缺胯袍是在袍衫两胯开叉的形制，利于行动，画中岸上骑驴者身穿即是白色缺胯袍。褐就是粗布、织麻做成的衣服，一般是平民或贫贱之人的打扮,是沿袭汉服的一种。河中渔夫皆穿此种衣服，便于活动，同时也表明他们的身份。其脚上穿的草鞋在江南地区极为普遍。江南有芒草，此草耐水，贫民多用它做鞋。画面前方的旅者头戴的风帽可以挡风避寒，而其他人头戴的席帽以席藤做成，可以遮挡雨雪，方便劳作。

宋代百姓流行穿袍、襦、袄、褙子等，戴裹巾、风帽、席帽、笠帽，脚着草鞋、布鞋等。周锡保《中国古代服饰史》记载：“袍是长至足上，有表有里。因为它长，所以有时也称长襦，有宽袖广身和窄袖紧身的。庶人布袍。”襦、袄是有袖头的，衬在衣服里面，劳动人民把它当作日常衣着。褙子在宋代是人们穿用最为普遍的服饰之一，不论男女老幼或等级高低，皆可穿用。宋代的褙子形制据宋程大昌《演繁露》记述：“褙子者，状如单襦袄，特其裾加长至足焉耳。”广大劳动者和下层人群多喜爱穿开胯的短式褙子，如轿夫、仪卫、货郎等人，是为了行动方便。笠帽为一种传统的檐帽，制作材料与席帽基本相同，在形制上比席帽的檐和筒都短，但没有围护网。这种帽子多为广大劳动者如农民和渔夫所用。马远《踏歌图》表现农民在田埂上踏歌而行、手舞足蹈庆祝丰收的情景。老者身穿开胯袍衫，头戴裹巾或幞头，脚着草鞋。这与宋代百姓的衣着服饰相符。马麟《松寿图》中站立的侍从，穿褙子着草鞋；还有《郊原曵杖图》中弓腰站立的童子，虽然勾勒几笔，但可看出其服饰为袍衫形制。表现平民形象的还有很多，只要抓住宋代百姓服饰的特点，就可大体判断出山水点景人物的朝代。

元代服装，以长袍为主。官员和士庶的日常服装多为窄袖长袍。官府对平民加以种种限制，至元二十一年发布禁令：凡是乐人、娼妓、卖酒的、当差的，都“不许穿好颜色衣”。元贞元年发布禁令：平民百姓不能用柳芳绿、红白闪色、迎霜合、鸡冠紫、栀子红、胭脂红六种颜色，只能穿本色或暗色麻、棉、葛布或粗绢绵绸。仁宗于延佑元年发诏书订服色等差。可见重申服色等差是为了强化等级差别，不准官民混淆（蒙古人不在限制内）。

明代的服饰贴近生活、贴近社会。对庶民的服饰明政府规定的也较为具体。明太祖规定庶民用青布直身。直身与道袍相似，宋时已有，是一种宽大而长的衣服。洪武二十三年规定，庶人衣袍长度要“去地五寸，袖长过手六寸，袖桩广一尺，袖口五寸”。但农夫和渔民等生产劳动者的衣裳，变化不大，仍以斜领右衽的短褐或短式布衫为主，下身穿裤。裤子一般比较短，裤脚不是很瘦窄。明代的巾、帽形式多样，百姓所戴有网巾、包角巾、幡子巾、小帽、方斗笠等种类。在明代山水画的点景人物中，除劳动人民外，大多数服饰以长袍为主。如仇英《赤壁图》里船头船尾两个形象，烹茶的男童身穿青色长袍，而划桨的农夫穿短褐长裤

（3）有关文人士大夫的服饰问题

文人山水画在中国绘画史上占有举足轻重的地位。文人的衣着服饰在历代也都有特殊的规定。

[北宋]乔仲常 后赤壁赋图（局部） 纸本水墨 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

[北宋]乔仲常 后赤壁赋图（局部） 纸本水墨 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

[南宋]李唐 清溪渔隐图（局部） 绢本水墨台北故宫博物院藏

[元]吴镇 渔父图（局部） 绢本水墨 故宫博物院藏

[北宋]范宽 谿山行旅图（局部） 绢本水墨 台北故宫博物院藏

《后赤壁赋图》笔墨简括，群峰高耸，画中人物转换不同场景，表现士大夫们赏玩吟乐的惬意场面。画中一个不断转换场景的男子即苏东坡，他头戴道家小冠，身穿斜领道衣，脚着黑色乌皮靴。与他临泉赋诗的两人，穿直裰，戴裹巾。而在亭中与其谈论的两人与东坡衣束相似。这是一幅表现文人情怀的绘画。画中人物的打扮与宋代文人穿着极为贴切。苏东坡所穿道袍除道士所着外，一般文人也都着此。其形制是斜领交裾，四周边缘用黑色或茶褐色布制成，用丝条约束其腰间。东坡头戴的小冠用簪贯在发髻中，这是道教的服制。宋代重视道教，因此士大夫也多着道式服饰。在画面中还有两人与东坡服饰不同，他们虽穿道袍，但头戴裹巾。在宋代裹巾也是文人隐士所用的服饰之一

另外，除上述服饰外，《十咏图》反映了其他装束。画中文人聚集，博弈聚会。文人们装束打扮各不同：在亭子博弈的众人，他们皆穿圆领襕衫，头戴裹巾。《宋史舆服志》说：“襕衫以白细布为之，圆领大袖，下施横襕为裳，腰间有襞积，进士、国子生、州县生服之。”《玉海》云：“品官绿袍，举子白襕。”从画中人物的装束与此对应即可看出身份。在远处山间有一处好似相遇的场景，人物上服下裳戴裹巾。这种装束是宋士大夫的野服。

元代是文人画风起云涌的时代，其服饰与宋代相似，但元代是少数民族建立的朝代，摒弃了宋代文人士大夫所穿的道袍小冠，而是以长袍裹巾为主。

明代文人士大夫穿的道袍与宋代相似。明代山水画中有许多穿直身、戴小冠的士人形象。明代对男子衣服的长短宽狭有明确规定，但士大夫们的野服，在不与官场来往的场所，不受此规定限制。明代一个突出的服饰即“四方平定巾”，取其四方平定的含义，为一般士庶常戴。

（4）渔樵耕读

山水画点景人物中的渔樵耕读形象，被赋予深刻的隐逸内涵，也是一些人归隐后的真实写照。归隐之士多着庶士和劳动人民衣着。

吴镇是元代文人画家，在其传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量。他笔下的渔父多穿粗布短褐或蓑衣，头戴裹巾或笠帽，裸脚或穿草鞋，是劳动人民的打扮。在画院兴盛的北宋，渔父形象的出现多与行旅、山居等生活有关。如王诜《渔村小雪图》、王希孟《千里江山图》，其中渔父形象的出现都是对闲适生活的反映。及至南宋，渔隐已不再是北宋的闲情逸趣，而是国破家亡后的凄惨悲凉。李唐《清溪渔隐图》、马远《寒江独钓图》中都表现有无可奈何的孤独伤感。

2.车马交通

在鉴别点景人物的身份时，除衣着装扮外，其出行的坐骑也是判断身份的标志之一。

（1）马

在古代，马不仅是国家重要的战略军备物资，标志着一个国家或一个时代军事实力的强弱，还是人们日常生活中重要的交通工具，标志着一个家族或个人的身份地位和财富水平。在古代只有皇室贵族和品级较高的官员才可以驾驭。《春游晚归图》中骑马的人物从衣着上看身份高贵，其坐骑也恰好印证了这一点。该马体形肥硕，马鞍和马垫子装饰华丽。权贵阶层使用的马鞍及其它马具，采用金、银、铜、铁、玛瑙、玉石等作为装饰，从而成为地位和身份的标志。

（2）驴

驴是古代平民庶士的出行工具，也是文人隐士喜爱的坐骑。山水画中表现的点景人物，大多以骑驴形象出现。蹇驴和骏马是相对的，它象征着在野与在朝、布衣与缙绅、贫穷与富贵的对立。范宽《谿山行旅图》中的驴队从山脚下缓缓走来，《晴峦萧寺图》中骑驴回家的百姓……在山水画中有大量驴的形象出现，其表现的多是平民或文人隐士，也有可能是文人借平民形象表现自身的愿望。

（3）牛

农耕社会，牛是主要的役畜，可以耕田，可以拉车，勤劳温顺，因此古人多爱牛，将牛的形象入画。宋代祁序的传世佳作《江山放牧图》卷近处有耕牛16头，形态各异：有从水中驮着牧童踱上岸者，有在水边饮水者，有在水中沐浴者，有在较劲相斗者，有小牛犊追赶母牛者，生动有趣；牧童有唱山歌者，有吹笛者，有大声呼喊者，天真可爱，如闻其声，如同其乐；而湖水静澄，丛树苍郁，山冈起伏，小雨将霁，涤荡得天地间一尘不染，好一派江南锦绣河山，使人爱不释卷。在宋代商旅运输的盘车类题材中，牛拉车的现象极为普遍。宋佚名《盘车图》轴、南宋朱锐的《盘车图》页都出现了牛拉车的形象。牛与驴相比在体重外形上更有优势，能运送沉重的货物。另外，牛车速度慢，稳定性好，在行走山路时能顺利通行。

作为山水画中的点景，无论从人物的服饰还是坐骑都可以辅助判断人物的身份和所处的朝代。宗白华认为：中国山水画中“有时或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水间，如树如石如水如云，是大自然的一体。”在这种思想的熏陶下，中国传统山水画中的点景人物与自然界中的山水和谐融合，使隐含在作品中的人文内涵得到突显。

[北宋]李成 晴峦萧寺图（局部） 绢本设色 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

[宋]佚名 春游晚归图 24.5×25.3cm 绢本设色 故宫博物院藏