看似平易却婉曲

刘航

有一年，某市中考语文试卷中有一道试题，要求考生分析张可久《清江引·秋怀》“人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里”中“芭蕉”“雨声”的意象。又有一年某省的高考有一道语文题，要求分析杜甫《江汉》“落日心犹壮，秋风病欲苏”一句中“落日”和“秋风”的意境。据说，当年的考生事后几乎查遍所有辞书，或未找到相应词目，或未得到相应的解释。

意象，是诗人思维物化的结晶，是情景交融的统一体，是创作者通过感观接触外物之后所引发的想象和体验。意象与意境既有联系，又有区别。意境通常指整首诗、几句诗或一句诗所形成的境界，而意象只是构成意境的一些细小单位。我们分析诗词的意象或意境时，都离不开比兴表现手法。某一意象之所以具有特定的意蕴，是诗人长期运用比兴表现手法逐渐形成的。这些词语从先秦的《诗经》《楚辞》到今天的中华诗词，承载着无数诗人词家的寄托和怀想，历经风霜雨雪，不断打磨和锤炼，便形成了特定的内涵。因此，研究并掌握意象中包含的比兴手法，便是理解诗词创作主题的“捷径”和“钥匙”。

起初，儒门的“比兴”概念属于社会学、伦理学和政治的范畴。据《周礼》记载，乐师之长从事诗教使用的“比兴”术语，是指《诗经》的语用功能，即公卿、士大夫言谈时引用《诗经》中一章或几句，通过它来表达自己的思想感情，所谓“赋诗言志”。后来，“比兴”含义逐渐变化，多转指诗篇命意的讽喻作用和诗歌的艺术表现手法，并成为《诗经》学的概念。

魏晋南北朝是文学的自觉时代，在文学理论上也有长足的发展。刘勰和钟嵘在对比兴内涵的认识上突破了旧说，总结了新经验。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中说：“比者，附也;兴者，起也。附理者，切类以指事;起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立;附理，故比例以生。”刘勰还提出了“拟容取心”原则。所谓“拟容”，即描绘景物形象，略近乎“取境”;所谓“取心”，即在物象中蘊含作者的感情。这便是后来“意境”说的萌芽。

到了唐代，随着诗歌等文艺的发展，也将比兴艺术发展到了一个新的高峰。在理论上最先有建树的是初唐的陈子昂。他在《修竹篇序》中提出了著名的“兴寄”说，强调诗歌要言之有物、寄怀深远。而因物喻志、托物寄情，正是对前代诗歌比兴手法的继承和发展。中晚唐时期，比兴理论建设出现了较大的突破。皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》先后问世，进一步冲破了传统诗教的束缚，着重于诗歌艺术自身规律的探讨，从比兴手法深入意境的研究。《诗式》说：“凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”在《二十四诗品·含蓄》中，司空图提出了“不着一字，尽得风流”的主张，这与皎然的“情在言外”之说一脉相承，对比兴方法到艺术风格的认识都有进一步的提升。及至近代，王国维的《人间词话》论词主意境说，也与《诗式》《二十四诗品》中比兴观点有承继关系。

但是，前人研究比兴多从理论上着眼，很少涉及具体作品，更鲜有对词语比兴义的诠释。将理论付诸实践、全面诠释古今诗词意象的，当数国学大师傅璇琮先生等主编的《中华古典诗词比兴转义大词典》（以下简称“《比兴大词典》”）。这部辞书在广收裒辑一般辞书所未收、貌似普通而富有生命力的词语的基础上，将每一个词目的比兴、借代、象征等多重意蕴一一揭出，这就为我们破解五彩缤纷的艺术意象的“密码”提供了一把“钥匙”，为我们进入鉴赏中国古典文学艺术的宝库打开了方便之门。本文前述试题中的“雨声（雨）”“芭蕉”“落日”“秋风”等词目，在这部词典中都给出了五个以上的新义项。在中国传统诗学理论中，比兴具有与生俱来的暗示性和模糊性，并且随着文学创作的发展和演化，其含义也在不断变化。因此，要全面、准确地理解古典诗词通过“广义的比喻”而创造的暗示性的艺术意象，并非易事。它好似戴着层层面纱的佳丽，让人难睹芳容;又好比“遥看近却无”的春草，令人迷离恍惚。这种表现手法之所以长久而广泛地被创造与传承，就是因为它有着一种奇妙的审美功能：不仅在直觉上给人以美感，而且在鉴赏中能产生延宕，使诗意的回味成为可能。但这也恰恰给读者的阅读与欣赏带来了困惑和费解，往往于无疑处有新义，看似平易却婉曲。

为了解决上述问题，《比兴大词典》专门收录了这些具有深层含义的词语加以诠释。同时，此词典不仅提供了多种修辞手法，而且荟萃并阐释了诸多诗词名篇佳句。一册在手，既可消除阅读理解的难度，又可坐收事半功倍之效。它既可为诗人创作提供典型的范例，又能为学生提高写作水平提供有益借鉴。特别是对学生参加中、高考，更是不可多得的良师益友。倘若读者将该词典置于案头时常翻阅，日积月累，定会收到聚沙成塔、集腋成裘之效，读者的文学底蕴便会日益深厚。届时虽不能“下笔如有神”， 但逐渐运笔自如、左右逢源，锦上添花，也当为可期。