贾达群室内乐作品《吟》的音势研究—— 一位西方音乐理论家的思考

Patrick McCreless 撰（耶鲁大学，美国）

王旭青 译（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

贾达群是一位多产且广受推崇的中国作曲家。中国古典音乐听众熟知他，西方古典音乐听众也越来越关注他。其创作主旨是希望将中国传统音乐元素与当代西方音乐艺术相融合。他对中国本土音乐文化的热爱无不体现在他的作品中，而他对西方现代作曲技术的运用也令人印象深刻。这些努力使得他的音乐创作既技术精湛，富有吸引力，同时能跨越东西方文化的鸿沟吸引听众。贾达群已经形成了一种独特的音乐语言，这成为能统一其全部作品的可辨识特征，并始终贯穿其20世纪80年代创作的早期作品到21世纪前十年的最新作品中。

笔者了解贾达群的音乐创作是通过他的作品专辑。这些专辑收录的都是室内乐作品，在西方很容易搜集到，如两张为各种乐器而作的室内乐专辑（Naxos 9.70241和8.579011）和一张打击乐作品专辑（Naxos 8.579028），这些唱片都已发行多年。这三张唱片中的曲目包括（以时间为序）：《回旋曲》（Rondo，1984）、《弦乐四重奏：源祭》（：，1988）、《时 间 的 对 位》（，1989）、《吟》（，1990—1994）、《序 鼓》★（，1994）、《蜀 韵》（，1995）、《极》★（，1996）、《无 词歌》★（，1997）、《秋三阙》（，2000）、《响趣》★（，2000）、《漠 墨 图》（，2000）、《水 墨 画 意 三 则》（，2002）。文章以作品《吟》为主要分析对象，该作品是他的一部早期室内乐作品，但笔者相信在这部作品中所使用的分析技法也同样适用于他的其他作品。

之所以如此说是基于以下两点：第一，笔者主要关注的是他的室内乐作品。第二，尽管贾达群还创作有其他室内乐、声乐作品或交响乐作品，但从他的作品目录中可以看到他偏爱器乐音乐，尤其是室内乐创作。尽管他创作有大型管弦乐队作品（尤其最近几年），但之前他创作的大部分作品都是为二至十五或二十件乐器而作。笔者虽然没有研究过他的全部作品，尤其是近年来创作的交响乐作品，但这里所提到的十二部作品在一定程度上可以代表其整体音乐创作。究其原因在于：首先，作品《吟》从规模和表现手法来看都具有交响性，它突破了室内乐与交响乐的界限，是为室内管弦乐队而作，而不是为大型管弦乐队或小型室内乐团而作。其次，这部作品典型体现了贾达群的创作意图：“用西方乐器来表达中国文化……”“用西方交响乐（或室内乐）语言既具体又抽象地讲述中国话语”。笔者的研究植根于西方音乐文化传统，对中国音乐文化并不完全熟知，因而要探究贾达群对中国民间音乐或戏曲音乐的运用是有局限性的。但尽管如此，笔者仍然可以从他的作品中强烈感受到那些熟为人知的中国传统文化特征（如五声音阶、中国书法和绘画中的“势”等）。下文就贾达群音乐创作中的重要音乐参数及其与西方现代音乐技法的交融问题加以探究。

四种音乐参数

在对《吟》做分析评论之前，笔者先对贾达群的室内乐创作，尤其是笔者听过的十二部室内乐作品中的四种音乐参数做总体性评论，包括：一、音色与配器；二、音势（musical gesture）；三、曲体结构与音乐连续性；四、音高材料与和声结构。

音乐分析，尤其是20世纪发展起来的音乐分析，主要关注的是作品的音高与和声结构，几乎很少关注音色与配器问题。但在贾达群的室内乐作品中，首要解决的是音色问题，因为在他的作品中占据绝对核心与原创的要素是音色音响。当然，在当代音乐创作中声称最重要的是音色音响，而不是音高与和声，已不是什么新鲜事，如勋伯格《五首管弦乐曲》（Op.16）中的第三首《色彩》（）早在1909年就已如此强调。此后，尤其是刚刚过去的二十五年内，部分作曲家的作品越来越倾向于将音色音响（timbral sonority）视为音乐作品的主要参数。笔者在这里暂不讨论这些音乐。贾达群的音乐给人一种强烈的直觉是大胆地探索乐器的音色，并以富有创造力和吸引人的方式将它们加以组合。他的音乐作品有着调色板般丰富多彩的音色技法，尤其是在西方现代室内乐语境中运用中国乐器这一方面最为突出。他对器乐音乐色彩性演奏法的处理可能也是其吸引听众（无论是普通听众还是专业音乐家）的另一原因所在。诚然，音色是音乐分析学者们最难描述的一种音乐参数，但它又是最能吸引听众注意力的一种感性参数，值得我们去探索。

音势在贾达群的音乐中同样占据重要地位。罗伯特·海特（Robert Hatten）将“音势”简要定义为“时间进程中音乐运动的‘趋向’”。可以肯定的是，所有音乐文化事实上都存在音势，因为从广义上来讲，音乐必定随着时间的推移在音乐运动中构型。音势这一概念在许多现代主义和后现代主义音乐中都颇为重要，因为它可以用来描述各种音乐运动，不管它们是否与音高或和声有关。典型的例子包括滑音、重复逐渐变化的短小的音乐事件，与特定身体动作相关的音乐效果，甚至是滑奏（从轻柔，渐强至更响，再回落）等。与许多当代作曲家一样，贾达群的主题处理手法是对各种有调性的或无调性的音响形态加以引入、变形和展开，使其成为能传达音乐意义并重复出现的元素。笔者将这些有音高的或无音高的音乐单元，称之为“音势”或“主题”（theme），它们是主题材料建构的一种基本方式。

就曲体结构而言，贾达群的作品结构更多是自然生成的，而非遵循体裁既有的一些结构模式。但尽管如此，就笔者的聆听感受而言，一些基本结构原则仍然渗透在他的音乐中。不过，这种现象难以具体描述和系统分析。贾达群对音乐连续性的处理是很自然的，换言之他似乎凭借着直觉就能在作品中将一种状态演变成另一种状态。这种作曲技术可能最好用作曲理论研究或作曲教学中所使用的那些术语来描述。笔者在学作曲和教作曲时，常常会被问及或自问这样一个问题：“音乐在这里要发生什么？”而且，周而复始地聆听和分析一部作品，我们会预感到“这里要发生一些事”，或感悟到“这里发生了很多事”，“在做出重大转折之前，要先让这段音乐充分展开”等技术问题。笔者认为，作曲技术不仅仅涉及主题的统一或发展、调性结构布局，以及过渡衔接等技术问题，更是一种表达和本能意识。换言之，当一部作品发展到某一点时，作曲家根据其表达意图，能清楚地知晓音乐接下去该如何进一步发展，是继续保持原有的音乐意图不变，还是逐渐改变其中一个或多个元素，或瞬间引入戏剧性冲突。从这点来看，贾达群的音乐衔接和连续性技术是非常成熟的：他会先创作两个或多个层次的音乐织体，然后增强其中一个或多个层次，同时削弱其他层次；避免清晰的终止式；变化各种参数使音乐结构相互衔接。例如肖斯塔科维奇《第五交响曲》第一乐章的再现部便是典型范例，主调d小调的回归，织体张力最强的高潮片段，以及主部主题的再现，都不在同一时间点上，这就难以确定到底哪个点才是再现部的真正开始。贾达群在主题与和声处理上也广泛地使用了这些技巧，从而拓展出新的作曲领域。

最后，同样重要的还有音高组织与和声语言。这些参数往往是作曲家最为看重的，它们对听众如何诠释和理解音乐的意义起着决定性作用。但在无调性音乐中，这些参数往往让非专业听众难以捉摸。听众已经熟悉了西方调性音乐的音高与和声语言，即便是那些未经专业训练的听众都能对协和与不协和、自然音阶与半音阶、和声进行、终止式、结尾有着强烈的直觉体验，因此他们更容易接受那些富有调性感或和声性的乐曲。而在无调性音乐中，张力与释放、音乐走向、出发与到达等要素似乎都缺失了，听众只能从其他参数（如前所述，音响、音势和结构）中获取音乐发展的方向感。尽管贾达群的作品使用了“调性耳朵”所熟悉的音响（大三和弦、小三和弦和七和弦）和音阶体系（尤其是五声音阶），但他的作品基本上是以音高组织为逻辑的无调性音乐。可以说，在贾达群的早期作品到最新作品中，音高组织逻辑是其音乐观念的核心部分。

《吟》

《吟》是为室内管弦乐队而作的包含三个乐章的作品。乐队编制为长笛、双簧管、单簧管和巴松管；圆号、小号和长号；打击乐（两位演奏者）和钢琴；第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，每件乐器均由一位演奏者演奏。三个乐章分别冠以《书》《画》《赋》三个小标题，不间断地连续演奏。虽然不太确定这三个标题在音乐上的具体暗示，但能猜想到第一乐章运用了书法中的势，第二乐章借鉴了绘画中的粗线条，第三乐章是两者的组合。笔者分析每个乐章时，首要考虑的是音色/音响、音势/主题和整体结构，这些要素是大多数普通听众容易理解的，甚至对那些没有绝对音高或没看到过乐谱的音乐家来说也是如此。唯有这样，笔者在谈论非常重要的音高、和声和主导声部时，才会获得不同的音乐体验和认知。但仅仅以这种方式接近作品，似乎与贾达群乐谱扉页中对音乐作品的散文式描述相悖。他在扉页中写道，音色变化是结构构筑的外部“装饰”，而作品结构是由一系列的音势来“构筑的”。笔者对这句话的理解是，结构是对音色和曲体框架的组织，并由其他两个参数（音势、音高材料与和声结构——译者按）来装饰。这是作曲家对他自己作品的一种描述，但听众第一次聆听这部作品时，要尽可能地去感受作品的音色、音势及其整体形态。这将有助于我们把握作品更深层的曲体结构和调性结构。

下面从第一乐章“书”开始。首先将这一乐章视为一个整体，大致了解它是如何衍展和建构的。将作品的衍展与建构视为互补又有差异的两个概念，是有好处的。我们听到这一乐章是如何在音乐时间中逐渐衍展开来，此时我们在音乐“之内”。但当我们将整个乐章视为一个整体结构时，我们便在音乐时间“之外”。这是很重要的，它与分析有关，不仅仅是音乐，任何在音乐真实时间中展开的艺术，如舞蹈、戏剧、歌剧和电影都是如此。思考时间之外的音乐结构问题（通常需要我们对照乐谱或制作图表）可以促使我们深入探究作品是如何建构的，从而能更好地指导演奏、指挥或欣赏。研读乐谱“书”，可以看到作品先是悄然进入，随后再展开：乐曲波浪般前行积聚力量，强度不断增加，形成三次高潮，即第24小节末，第34小节强拍，以及第37小节强拍。很快，它又平静下来，直到乐章末尾再次推向顶峰。第一乐章似乎在第37小节又重新开始，可以将第37—50小节视作结尾，与乐曲主体部分（尽管它使用了相同的音乐材料）划分开来。笔者的分析将主要集中在第1—37小节，而第37—50小节会简略些。

这首曲子的第一个音势给了一种即将发生什么的暗示：颤音琴奏出带有试探性的、轻柔的中央C，紧随其后的是四音音列，先由单簧管奏出，随后是中提琴。虽然音乐刚开始，一切未知，但这两小节表明，木管和铜管在这一乐章中将作为一个整体，它们与整个弦乐形成对比。打击乐和钢琴更为多样化，有时它们是独立的声部，有时与木管和（或）弦乐合成一个整体。第4—5小节，弦乐在弱拍上进入（低音提琴除外），每拍加入一件弦乐器，每件弦乐器演奏一个单音（非颤音，第二小提琴中央C除外）。然后重复，继续在弱拍上进入。在这两小节中，唯一演奏的木管乐器是长笛，它只奏出一个单音E，这个音的节奏不断地加密直至第4 小节末尾的十六分音符，而且它在第4小节经过了三次力度的增强，这些都引人注目。弦乐也因滑奏、力度的渐强与渐弱而变得活跃起来，不过渐强与渐弱的速度都比长笛声部慢。其他音响背景层还有：钢琴奏出的五度音程F2—C3；颤音琴先是奏出一个震音中央C，持续一小节，力度为“p”，随后是一小节轻柔的固定音型。第5小节末尾，弦乐（低音提琴除外）的滑奏很快变成了靠近琴码演奏的，几乎听不到的，安静的音符。从第7小节开始，木管一直演奏单音，这与第4小节的弦乐相似。第8小节，长笛一直重复演奏G音，而且力度越来越大，音符时值越来越短。

弦乐和木管之间的差异是很明显的，在后面一些小节中能看到弦乐与木管之间的连续交替。一组相对静止，另一组就会相对活跃（见第6—8，9—11，12—14，15—17小节）。如果再往后看，还可将第6—24小节看作一个整体。我们会注意到张力逐渐增强至第24小节末（力度为，，，）。这里的渐强不止一次，很多声部都有滑奏，第18—20小节是“暴风雨前的宁静”，但这段音乐的总体趋向是迈向高潮。这场风暴从第7小节的重复音G开始，在弦乐的衬托下，长笛同音重复，节奏愈加密集，其他木管乐器一起渐强推至第9小节。接着，第一小提琴也从G音开始，走向更高的音区，第一小提琴的主题线条形成了一条连贯的、可明显听到的旋律线条：G4—A4—D5—D5—D5—F5—F5—A5，进而推向高潮。第一小提琴在第15小节的强拍上到达最高音A5。而后在第18—20小节几乎回到静止的状态。在这几小节内，弦乐几乎静止，木管也是停滞的，唯一活跃着的是颤音琴奏出的轻柔的固定音型。第19小节钢琴在高音区奏出和弦琶音，长号奏出E3音，该音“低声”（sotto voce）进入，然后渐强，同音反复并富有戏剧性地颤动，直至第20小节变成长颤音。到第22小节，所有弦乐器都跳进到更高的音区，突然渐强，并在第23小节处构成同时发声，获得一种统一的力量，音符时值不断加密，直至第24小节结束。显然，弦乐和木管的和声功能在整个乐曲中是相互独立的，打击乐和钢琴时时推动着音乐的动力性发展。第24小节，所有乐器包括弦乐、铜管，加上打击乐和钢琴一起齐奏，并快速推向高潮。其中，弦乐不断演奏重复音，木管以戏剧性的上升姿态呈现，钢琴则以戏剧性的下降姿态陈述。

第25—30小节的衍展可以看作是第24小节音乐爆发后的一种延续（重要的是，高潮并不是在第25小节的强拍处，而是在第24小节的末尾）。虽然在第25小节，只有一件乐器在演奏（小号奏出A5音），其他一些乐器在接下来的小节中以更轻柔的力度进入，但这种以更柔和的力度和更轻薄的织体回落并不意味着张力的削减。相反，它只是一种回落，为后面第34小节快速积聚能量迎来更激烈的高潮做好铺垫。即便这里还没有达到最后的高潮，但从这一小节开始音乐变得狂躁（请注意铜管的颤音、钢琴的滑奏、弦乐的演奏提示“弓杆快速击弦”），直至推到第37小节的强拍。长号、低音鼓和低音提琴奏出的强音进一步推向了顶点。要注意的是，弦乐和木管在这一片段中虽然相互独立，但这两组内所有乐器确实经过大规模的扫掠后在第33小节末到第44小节的高音区融汇在了一起。同样，在这一高潮之后仍有余音，尾声从第37小节开始，直至这一乐章的最后一小节（即第50小节）又一次迎来了高潮。

现在我们回到“书”最开始的几个小节，对其和声结构、音势，以及音色和音响进行更为细致和系统的分析。第一个音C4表明这一乐章以C为中心，特别是单簧管和中提琴紧随其后奏出相同的C音，而后下行一个全音至B3。作品轻声地，神秘般地开始，伴随着半音和四分之一音的级进进行，以及小巧精致的乐器编制，预示作品是不协和的，无调性的。但紧接着，在第3小节近三秒钟的停顿之后，作曲家呈现了完全不同的和谐的音响世界。第4小节强拍上没有出现紧密连接的半音或四分之一音，我们听到的是钢琴奏出的完全和谐的纯五度音程（F2和C3），低音提琴奏出的F3音，以及颤音琴奏出的C4。其他乐器如弦乐和长笛所奏出的声响都带有五声性：从低到高依次为F—A—B—C—E（它们的进入看似无序，多为弱起）。可以说，第1—2小节做短小的无调性暗示之后，音乐便以五声性和声作为回应，在这短短的四小节内作品既构建出了基本的音响形态，又将西方现代和声语汇与中国传统音乐语汇交融并置。

第4小节开始是贾达群处理音乐连续性（即“接下来该发生什么”以及将音势运用到主题建构中）的经典范例。要注意长笛（此处演奏的唯一一件木管乐器）在E4音上进入，第一小提琴紧接着奏出同一音，这两件乐器形成了独特的木管+弦乐的音色效果（表情术语标记第一小提琴不用颤音奏法）。长笛在E4音上，通过不断重复该音，并在这一小节结束前稍稍加速使音乐变得活跃。通过重复音的加速以增强张力的作曲技法，显然已成为作曲家的一种重要的主题发展观念，它不仅体现在第一乐章“书”中，也体现在整部作品《吟》中，后面我们还会看到很多这样的处理手法。弦乐也使这一小节的张力得以加强，但它不是通过音的重复，而是通过细腻地处理音的位置，保持在同一音上做渐强和滑奏（这也赋予长笛声部活力）。（第4小节）颤音琴轻柔的震音也瞬间给予了音乐动力性，第5小节颤音琴奏出持续的六连音，这些音在前面提到的五声性音级中来回转换。但第5小节张力逐渐减弱。突然，音乐变得轻柔，五件弦乐器同时向上滑奏，奏出五声性音符，并在第6小节的强拍上达到高潮，从而迎来下一个小的音势单元。

许多微妙的连续性元素在第6—8小节中起到作用。在弦乐持续轻柔奏出的高音衬托之上，木管乐器进入，它们与第4小节中弦乐的作法（柔和地，大多在弱拍上进入，从滑奏开始）完全相同。但木管演奏的和弦听起来像是第4小节五音音列的移高纯四度：B—D—E—G—A。这个新的五音音列还是保留了外部小七度音程和底部小三度的音程结构，因此，听起来像是严格移调。但如果按照严格移调，产生的音列应该是B—D—E—F—A，这个新音列中G音代替了F音。由于保留了五个音级中的四个音，两个和弦音响听起来还是非常相似的。在第6—9小节中，弦乐和木管的音乐材料发生了变化：五音性音响现在由木管陈述，弦乐相对静止。这些细微的变换，即不同乐器组的交替陈述，五声性和弦的移位与变形，使音乐发展保持连续性，第1—5小节的音乐自然地转接到第6—8小节。音乐的连续性还体现在弦乐和木管上方声部奏出的音所形成的清晰可辨却不连贯的旋律线条中。第1—5小节从第二小提琴的中央C开始，长笛随后插入E音。第6小节，木管乐器替代了弦乐器，奏出E4音。该音由双簧管奏出，听觉上将它与第4小节的开头关联起来。但是，长笛立刻在E4音上叠加了G4，并重复G4音，音符时值变得更密集，同时所有木管乐器不断渐强，直至推到第9小节的力度“f”。在E上方叠加小三度的作法也是对第1小节C音上长笛叠加E音的一种呼应。但在这里，长笛奏出的音不是五音音列中的最高音A4，而是次高音G4。因此，即使音列整体向上移高了纯四度，从突显出来的独奏/旋律乐器长笛来看，也只是移高了小三度，因而吸引听众注意力的不仅仅是和声整体移高了纯四度，还有作为旋律声部的长笛从E4到G4的小三度移位。

接下来作曲家对第9—11、12—14和15—17小节这三个片段的处理，这在后面几个乐章中显得非常重要。第9—11小节，弦乐和木管相互转换：木管（这里还包括圆号）基于B—D—E—G—A这五音音列之上，完全静止；弦乐的音高组织也基于这五音音列，但不是依次进入。第9小节，弦乐（力度先是“”，再“”）柔和呈现，所奏出的音与木管完全相同（力度先是“”，再“”），这是整个乐章中最优美的片段。但这一次，弦乐不再保持在一个单音上，而是如前所述，从G4开始级进上行（从G到A再到D，等等），同时保留五声性音高逻辑。从第一乐章的第一个音开始，会清晰听到如下这些：1）一开始的C4音；2）第4小节长笛奏出的E4音；3）双簧管在第7小节再次奏出的E4音；4）长笛奏出的G4叠加在双簧管的E4之上；5）第一小提琴接着奏出G4音，然后继续上行。这些音的力度越来越强，而且音符节奏也越来越密集，其持续时间比第4小节长（即持续了三小节，而不是一小节）。舒缓的旋律线条E4—G4—A4—D5基于五音性音响，并加以发展，去除了B4音，并在第11小节加入半音，使和声语言复杂化。第9小节，所有乐器首次全体演奏，这增加了音乐的厚度。小号和长号（尽管增加了弱音器，但还是使音响增加了铜管音色）在第9—10小节首次呈现，快速地重复G音，并令人意料不到地快速消隐。马林巴琴和钢琴同样重复G音，这也再次表明这些重复音是具有主题功能的。

但是音乐复杂性的增加并没有推向高潮。相反，音乐几近消逝，到第11小节，几乎只留下弦乐继续在演奏，但实际上它们也很难被听到。到第12小节的弱拍，音乐犹如天空破晓：以b为根音的小七和弦突然出现。这一和弦之所以唤起如此强烈的情绪体验，部分原因在于音乐突然从平静的五声性音调转向尖锐的声响，这种衔接处理令人感到新奇。另外，这种和声进行显示了作曲家高超的创作才能，即以提取主导声部骨架的方式加以处理。在五音性音列B—D—E—G—A之后，B音移至B，D移至D，E移至D，F保持不变，A移至A。弦乐没有重复第11—12小节，而是将第9—11小节中的音在最短的时间内直接移位到第12小节。有趣的是，这个和弦中没有E音，这是一个不完整的五声性音级集合。E音的缺失突出了第一小提琴的进行，第一小提琴在第12小节第二拍B4音上进入，而后进行到第13小节的十六分音符F5。这个音非常突出，很容易被听到，因为它是目前为止第一小提琴自第4小节开始陈述以来奏出的最高音。而且或许更引人注目的是，它似乎构成了一个d小三和弦，与b小七和弦（b—d—f—a）中的D大三和弦同时发声。而且尤为关键的是，这是这一乐章中奏出的第一个不协和和弦，这个以b为根音构成的七和弦中包含了减五度和大七度。这些音程将我们带入了不协和的现代主义音响世界中（尽管非常轻柔），这种不协和将是我们在“书”这一乐章其他部分要阐述的。第15小节b小七和弦中的各音由不同的乐器来陈述，似乎要强烈地建立在D大调上，然后开始瓦解。只要看一下木管无调性感的音的跳进，弦乐中到处可见的以滑音的方式下行的四分音符，就会明白这一乐章的和声语言已经扩展到四分之一音和滑音形式的十二音音级集合。所有这些都与第15小节钢琴固定音型所使用的C大调自然音阶相对抗，这种将调性语言与现代和声语言相互交融的做法还将在这一乐章的后续部分出现。

前文已概述《书》的整体音乐面貌，如再继续这般细致地分析《书》直至末尾，会过于冗长。但有些细节仍然很有必要再探讨，如刚刚提到的调性与无调性的交融问题。第15—16小节木管和弦乐奏出的无调性音乐与这两小节以C大调自然音阶为基础构成的钢琴固定音型形成对比。第17小节，无调性音乐开始消退，木管休止好几小节，弦乐建立在自然音阶上，持续了三小节（D2—A2—F3—B3—C4，从低音提琴声部向上至第一小提琴声部）；但原本在钢琴声部的固定音型转换到颤音琴声部（第17小节）。颤音琴的固定音型一开始没有使用自然音阶中的音，不过紧接着到第18—20小节转到了g和声小调上。第19小节第三拍，钢琴奏出五声性音集（E—F—A—B），如此一来，加上弦乐奏出的持续和弦，可以听到D大调自然音阶集合，而颤音琴声部是g和声小调，这两个调性之间构成减五度调性关系。同时颤音琴声部与之前钢琴固定音型中的五声音集则构成小二度关系。在第一个高潮（第22—24小节）的积聚过程中，弦乐所叠加的和弦（五声性纯五度叠置的音级集合：E2—B2—F3—C4）不断加密，而马林巴和钢琴则构成不协和音簇，单簧管紧随其后，与先前的颤音琴声部一样在g小调上陈述。这一乐章其余部分都采用了类似的方式，即自然音阶与无调性相结合，这便是这部作品所内含的音乐逻辑与表现力。

下面以两个问题来结束有关“书”的讨论：其一，这一乐章的主题材料具体是什么？其二，关于音乐进程，或者说音乐从开始到结束的发展过程，该如何描述？显然，该乐章没有传统意义上那些让人印象深刻的、连贯的、能被记住、在脑海里哼唱或演奏的主题，换言之这一乐章没有传统意义上的旋律或和声进行。相反，我们能感受到的是一种音乐状态，其中一些清晰的主题元素构成了作品的框架，这些元素既能被听辨，又具有可塑性——这些元素在整个乐章中的变化从美学来看能创造一种富有表现力和戏剧性的形态。笔者认为，这里有四种核心元素（并不是指作曲家用这些术语来构思这一乐章，而是仅仅从听者的角度来观察）。第一，长而持续的音响形态。几乎所有的和弦（偶尔用简单的音程或单音）要么保持完全静止，要么通过各种方式变得生动，通常不改变音高结构。正是这些和弦构成整个乐章的和声结构：第4—5小节和第7—11小节的五声性和弦；第12—14小节（也是基于五声音阶）的b小七和弦；第15—16小节C大调上呈现的固定音型，转变为第17小节的半音集合和第18—20小节、第23小节的g小调；第22—24小节弦乐基于纯五度音程之上的五声性和弦，为第一次高潮做准备；另外读者还可以分析这一乐章其他部分的一些和弦。第二，以重复的方式赋予这些和弦动力，通常是将和弦各个音的进入点错开并以切分音重复（如第4小节弦乐）；或者更常见的是，通过音符时值的加密来重复音（如第4小节和第7—9小节的长笛）。第三，几乎总是向上进行的音势（如弦乐滑奏将第5小节的最后一个四分音符与第6小节第一拍的音连接起来），但偶尔有向下的音势（如第15—17小节弦乐）。重要的是，这种刮奏式的音势，无论是滑奏还是散状的音，都是带有主题性的（如木管第24小节的弱拍到第25小节）。第四，不能忽略快速的固定音型，它几乎只出现在钢琴或颤音琴声部（第5小节，第15—20小节），而且除第36—37小节钢琴声部外，其余都是轻柔的，大多基于自然音阶。笔者没有详细讨论这些固定音型，但笔者认为它们是这一乐章中优雅的音势的代表，它们衬托着木管和弦乐，如涟漪般安静又略有起伏。最后一点，还有一些无法归入这四种类别的短小的音乐段落——如第15—18小节木管的点状织体。这些笔者还没有进行详细分析，它们是装饰性的，与其他乐器中更具结构性的事件相比更多是为了在和声与音势上形成一种对比。

或许会有人会质疑，与和弦、上行音势和固定音型不同，“使和弦富有活力的手法[或技术]”（四种元素中的第二个）不能视为是一种“音响”。但笔者认为，这些手法虽然不多，但它们无处不在，既可识别又富有表现力，它们本就该被综合到主题元素中。到目前为止，我们看到许多这样的例子，作为一种总结性陈述，第22—24，25—37小节的高潮部分融合了上述四种主题元素：1）第22小节开始，弦乐不断加密直至高潮处的五声性和弦；2）和弦富有活力，先是采用切分节奏，然后通过不断加速和渐强达到高潮；3）木管和钢琴（第24小节）的刮奏式音势清晰地表明高潮即将到来；4）第22—23小节钢琴和单簧管中短小的固定音型，尽管微弱，但随后张力不断增强。这四个元素在第31—37小节迎来了更为猛烈的高潮：1）第31—33小节弦乐（低音提琴除外）中持续出现的分解琶音和弦，每种弦乐器都基于不同的自然音集合；2）力度渐强推向第34小节的强拍，大部分乐器在这一小节都以尽可能快的和响亮的声音奏出持续音；3）大部分乐器以绚丽的滑音上行推至第34小节的强拍；4）四件弦乐器（低音提琴除外）中积聚能量的固定音型。

最后，尾声部分，也是我们讨论“书”的末尾部分。刚才对前两次高潮做了详细描述，读者应该能够明白这四种主题元素是如何在第37—50小节不断增强进而冲向巨大的灾难终点。笔者仅补充一点，这一乐章直到尾声部分，才第一次出现全奏。钢琴在第36—37小节奏出短小的音型，木管在第40—42小节奏出不完整的全音音级集合。更重要的是，上方三个弦乐声部从第37小节开始持续奏出第一个基于全音的和弦（尽管该全音集合E5—G5—B5—C6—E6不完整，但它与钢琴和木管固定音型奏出的和弦构成一个完整的全音集合），这使自然音阶和声语言转化成新的全音音阶和声语言。随后，十二音集合被最大限度地扩展，直至到达尾声第45小节，呈现出完整的十二音和弦：弦乐奏出自然音阶中的音（C、E、G、A、B），木管奏出十二音集合中所有其他音符（C、D、E、F、F、G、B）。

第二乐章“画”带领我们进入一个迥异的，却同样引人入胜的声响世界。同样，从头开始，了解作品的曲体结构，是有好处的。正如我们将要看到的，这一乐章的曲体结构与“书”形成鲜明对比。与其一开始分析就插入分析图表，还不如直接开始，依次对每一部分的结构加以阐述。第二乐章可划分为七个部分。

《吟》前两个乐章的开头既有相同点，也有不同点。这些相同点和不同点都表明了第二乐章与前一乐章之间存在联系。第一部分（第51—62小节）悄然出现，略带神秘，这点与“书”的开篇一样，但也有明显的对比。无音高的打击乐器木鱼首先进入，这暗示着打击乐器将在随后的音乐发展中起到更为重要的作用。两小节后奏出的第一个和弦与“书”相比，力度强，不协和，这不同于第一乐章中钢琴的五声性语汇。第56—58小节的弦乐拨奏让我们想起了第一乐章中大量的重复音，但现在它们奏出的不是令人舒适的五声性语汇，而是全音音阶的部分音。全音阶在第一乐章“书”的末尾第一次出现，但那时只有一小部分。这些重复音令人不安的另一特征是所有这些音符都不是奏出B、E和F这些音，而是这些音的低四分之一音。第58和59小节末尾快速上升的音型分别到达第58和59小节强拍上的强音，这也很容易让人联想到前一乐章。而且，与第一乐章类似的是，它们的前面也是重复音，但这一切瞬间即逝。第60小节强拍迎来了一个小高潮：三件铜管乐器奏出异乎寻常的纯四度叠置和弦，伴随着锣和木鱼的敲击声，似乎在吸收之后，再将获得的巨大能量释放出来。

第二部分从第60小节强拍开始到第65小节结束。前后两个部分重叠这种现象在这一乐章中反复出现（又如第三部分从第62小节开始）。如前所述，第二部分开头的和弦（第60—62小节）是对刚刚发生的事件的一种反应，而不是对即将发生的事件的导入。第61小节处木鱼的音势，从某种意义上说，既是一种反应，也是一种期待。换言之，木鱼清晰又独特的音色既是对这一乐章第一个音势的回应，同时也预示着第三部分（起始点为第62小节G4与B4的颤音）的开始。不管怎样，尽管两个部分在结构上有重叠，新的部分还是从第60小节开始，并回到原速。这里的前景是第63小节开始的长笛独奏，它使这一部分的音乐富有表现力。长笛的音乐沉重，从某种程度来说要求它真正的“工作”是从较低音区上行至高八度音区，以引起人们的注意。但尽管长笛有这个重要的任务，它却难以完成。这个任务就是要到达C5这个音，而这个音比这一片段开始的第一个音C4高了八度，需要其上行十二个音才能到达。贾达群对长笛演奏者的术语提示是“大口吸气”（Full of strong breath），这表明它需要比平常使上更大的劲才能完成。同样，“画”前面几个小节也有这一任务，但每上行几步就停下来，甚至其运用的音阶是半音化的，而不是自然音阶，仿佛长笛演奏者仅存完成半音进行的力量。随着第64小节末尾的华丽修饰，演奏者获得了足够的能量到达D5音，比目标高了半音，但随后立即回落到原定的目标C5。即便如此，长笛演奏者还是在一连串花舌音后力竭。更重要的是，它无法继续保持在C音上，在低四分之一的音上来回徘徊。到了第66小节，长笛的能量似乎消耗殆尽，跌落至较低的音区，先是到G4音，但它还是无法保持在这一音高上，继续下降了四分之一音，在第68小节音势的末尾前（力度为“f”！）积聚点力量，再回落到C4，但即使那样，它依然无法保持在这一音高上。另请注意，当长笛到达C5时，弦乐中上方几件乐器开始下行，奏出带有戏剧性的拨弦音。最终这种独奏加室内管弦乐队的编配方式与前一乐章的配器形成了鲜明的对比。在第二乐章，每件乐器都是独立的，其织体写法也与“书”完全不同。在“书”中，弦乐和木管重合，节奏有些类似，构成一个整体。这一乐章让我们感受到这是一部复杂的、不协和的、各个声部独立的室内管弦乐队作品。

第66—68小节为第二部分（第62—68小节）与第三部分（第66—72小节）的重叠部分。当长笛在这些小节奏出独奏式主题时，弦乐上方三个声部奏出的三个音所构成的和弦（B—E—F）与第56—60小节弦乐上方三个声部奏出的B—E—F相同，这表明新的部分开始。这三个音构成的和弦与第60—62小节铜管四度叠置构成的和弦（B—E—F）仅相差一个音，它们在结构上都具有过渡功能。这里出现的新素材是突然进入的碎小的半音进行，先出现在长笛声部，接着是弦乐，然后是单簧管。值得注意的是，这些碎小的半音进行（第67—70小节）都从G音开始，这表明与长笛主题之间的联系或回应，实际上也表明其非常接近C调，特别是从C5音开始下行，又落在C调的属音G4上。而且这一音势的末尾音是由E4走到C音，构成一个c小三和弦。（这会让人联想到整部作品一开始颤音琴奏出的C5音）。

这些碎小的半音进行继续持续，但它很快被不断重复的快速下行的音型所替代，而这些音型来自长笛末尾的下行音势。第69—72小节的织体分层颇为清晰：弦乐中第一小提琴和第二小提琴成对，中提琴和大提琴成对；木管中长笛与双簧管成对，单簧管和巴松管成对。在第69小节第一拍，第二小提琴从F4音开始导入音型，第一小提琴第三拍从G4音上开始演奏。然后第二小提琴同样从F音上开始，模仿第一小提琴第70小节第四拍的音型，第一小提琴从G开始与之呼应。第71小节两者持续交替。同样，在第69小节第二拍，中提琴的音组从E4音开始，与大提琴第三拍上C开始的音组相呼应。中提琴和大提琴持续交替，中提琴从E音开始，大提琴从C音开始，持续了整个第71小节。在木管中，长笛第69小节最后一个半拍从G音开始，双簧管高大二度模仿（A），但没有到第70小节结束，而是一直模仿持续至第72小节的末尾。单簧管和巴松管从第70小节第二个八分音符开始模仿，分别从E和D开始，并持续到第72小节。第71—72小节，铜管的三件乐器进入战斗，但它们的起始音相差半音：A（圆号）、B（小号）、B（长号，低八度）。它们一起狂躁般推向第73小节，所有乐器的音型都发生了变化，更加密集，冲向终点后（即这一小节末拍）为全体休止。回顾这些小节，一个清晰的音势动机就是简短的下行动机，这一动机完全来自长笛独奏结束时的下行进行，现在发展为一个短小的、冷峻的，不断重复的音乐动机。

在短暂的停顿后，音乐呈现了一段描绘完全混沌状态的段落（即第四部分，第74—82小节）。其对位的密度和每个声部的复杂程度都超过了“书”。音乐听上去虽然喧闹，但仍有秩序。从乐谱的最上方声部开始观察，所有木管乐器（巴松管较少演奏）的旋律线条都是狂野的、不连贯的、独立的，甚至是混乱的，难以分组归类。铜管较少演奏，只是偶尔插入一些力度较强的音。马林巴与钢琴颇具新颖地同步，它们只演奏减五度音程：马林巴在其音域的最高区域演奏，交替演奏E6和B6，钢琴则交替演奏C6/G6和D6/A6。弦乐上方几件乐器呈现出三个（现在熟悉的）音势：和弦的持续渐强；双弦音的快速上行；为突出拍点（第71—74，74—76，76—82小节），大提琴和低音提琴演奏强音。截止到这一部分，可以清楚地看到这一乐章的结构模式：第一部分为导入，第二部分为长笛独奏式的沉重的段落，第三部分是极为快速的下行，随后进入到激动人心的第四部分。

第四和第五部分在结构上相互叠置，第四部分第81小节双簧管声部也是第五部分的开始。这一小节强拍上的和弦（另一个十二音和弦）激动人心，气势宏伟，但随后迅速减弱，在上行的滑音中消逝。（此重叠部分与第60—62小节重叠部分相比，后者是和弦之后，铜管在一串下行的滑音中消逝。）双簧管三次到达高音E6，既是对前一部分巨大张力的消散，同时也似乎是一种回应。双簧管三次到达E6，让人回想起第四部分的三次高潮。（要注意马林巴衬托着双簧管，在第85小节奏出第四部分中出现过的E6音）。但在音乐趋于平静之前，呈现的是第三部分出现过的碎小的动机，但这里有所不同，整体呈下行音势且富有张力。要特别强调的是，这里的高潮是通过下行而不是上行进行来达到。最后第89小节，钢琴刮奏后停在的低音F上，力度为“”。

第六部分从第89小节开始。很显然，第四部分狂躁的音乐与随后第86—89小节势不可挡的下行进行，暗示了双簧管即便果敢地奏出高音E也依然难以挽救局面，这让人回想起第二部分长笛声部黑暗且沉重的材料。除低音提琴外，所有弦乐都再次呈现长笛沉重的主题，乐谱上标有表情符号“重弓”，就像之前长笛声部所标注的“大口吸气”一样。但当弦乐奏出这个令人生畏的音乐材料时，它们根本无法像长笛在第63—68小节那般用力上行，每件弦乐器的结束音依然停在其开始音上。

但就在第89—95小节音乐无助挣扎的时候，自第二部分以来我们就几乎没有听到的木管似乎宣告了一些新东西（一如既往地）。很快，木管的上方声部和钢琴以不协和和弦进入，并狂躁般地重复，直到第95小节结束。整个乐队卷入了一场灾难性的不断重复的和弦狂潮中，这与“书”的结尾相呼应，但在这里，音乐更加阴暗、凶猛。这是第七部分，至此，我们可以看到这一乐章呈现出的拱形对称结构。在激烈的第四部分的两侧，明显存在着两层对称关系结构：第二部分与第六部分，第三部分与第五部分。而第七部分应该与第一部分对应，但这两部分则完全不同：第一部分轻柔温和，第七部分响亮激烈。尽管这两部分的性格不同——一个压抑，一个释放，但这两个部分获得了一种平衡，使作品的整体结构连贯且具有可听性。

第95小节为第六部分末尾与第七部分开头的重叠部分。第92—94小节，各种乐器快速地重复演奏音符，直至迎来第95小节不断同音重复，包含完整十二音的、强力度的和弦。弦乐终于消停下来，到第95—97小节奏出的是五声性和弦，进而引入一连串重复性的和弦结束这一乐章。

至此可见，《吟》前两个乐章一开始都是极为安静的，随着乐章的发展不断掀起一个或多个巨大的高潮，乐章的末尾也都有着令人惊叹的高潮处理。这些高潮都是整个乐队通过大量不协和的、强力度的和弦持续加强力度积聚而成。“画”几乎在各个方面都超越了“书”，其中包括不和谐的程度，和声与对位的复杂性，配器，以及乐章结束时所达到的激烈程度。从曲体结构来看，“书”可分为两大部分：第一部分在第24小节达到较为温和的高潮；第二部分在第34—37小节达到更加激烈的高潮，然后进入尾声。尾声部分在整个乐队的合奏中不断加强重复音，再次迎来激烈的高潮。如前所述，“画”的内部则很清晰地由七个呈对称关系的部分组成。那么，“诗”将如何来结束这三部曲呢？它会冲向比前面更大的高潮，还是会走向平静的结局？它将如何在音乐内容、主题材料方面，与其他两个乐章保持关联？又将如何在音乐形式和结构方面加以展开？

倘若将“诗”这一乐章视为一个整体，它确实带来了一个巨大的高潮——实际上包含了两个类似的高潮片段，从这个意义上说，它与前两个乐章有相似之处。但它是安静地结束，这点又不同于前两个乐章，尤其是第二乐章。这种方式似乎是以平和的方式来缓解这些乐章所产生的激情。第三乐章呈现了之前的许多主题，音乐上转化得较为温和，进一步表明这一乐章是以平和的方式来舒缓激情。而且“诗”的结构更为简洁。第一部分为安静的段落（第104—119小节），这已经带来了一种解决感，它以不那么激进的方式来处理早期的主题材料。中间部分（第120—142小节）形成了三次喧闹的、不协和的音响高潮（分别在第134—136、137—139和145小节）。最后一部分在调性上得到完全解决：在第146小节全体休止之后，从第147小节直到第159小节第一拍为止，整个弦乐一直重复五个八度内的D音，木管和铜管同样在其他音符上持续重复，但这些音的力度掩盖不住D音。所有声部的力度都持续增强至“”甚至更强。第159小节，弦乐整体滑奏至F音，整个乐队也继续停留在这个音上，直至第164小节；在第170—171小节，颤音琴在五声音阶的黑键音上奏出轻快的固定音型。最后，第172—173小节，当木管、铜管、打击乐和钢琴演奏基于自然音阶的三个纯五度叠置的白键音F/C/G时，弦乐再次全体齐奏上滑音，而且要求“尽可能奏到最高音”。

最后几个小节让人联想到《吟》的开始，音乐重新回到颇为和谐的，基于自然音阶的和声语言。中央C是“书”（颤音琴声部）的第一个音，F2/C3是（钢琴声部）第一个音程。低音F/C是“画”第95—103小节（大提琴和低音提琴声部）和弦的低音，它为弦乐（低音提琴 F1，中提琴C3，第二小提琴中的G，第一小提琴中的 D）模仿第89—91小节“沉重的”长笛独奏主题做了铺垫。另外，颤音琴在第170—171小节奏出黑键上的五声性固定音型，让人回想起之前“书”在第7—11小节所呈现的平静的音高集合。音乐回到主音C和五度音程F—C，在某种意义上将《吟》带回到起点，在和平与安宁中结束。

在主题材料方面，“诗”从“书”和“画”中所提取的音乐立意远比这里所能描述的要多得多。诚然，前面列出的四种音乐参数到处可见：1）持续和弦；2）使持续和弦保持活力的方式（重复音的加速，多层叠置的和弦的重复，琶音分解）；3）滑奏或一连串符的上下点状滑奏（“诗”中这种音势既有上行，又有下行，甚至两者兼而有之，如第105—116小节中提琴与大提琴的滑奏）；4）固定音型。只需阅读这一乐章前几小节的乐谱，便可充分说明。单簧管和圆号（第104小节）一开始奏出的几乎听不到的D音，让我们想起了“书”的开头，尽管这里移高了半音。颤音琴奏出的两个大二度音程，F/G和F/G（第105—108小节）让人想起“画”第53小节（仅有F/G）。第106小节的小七和弦（C—E—G—B，用等音记写）让人联想起第12小节的b小七和弦。可以看到，“书”结尾处引入的全音音响在“画”这一乐章中起到更为重要的作用。

对非专业听众和专业音乐家来说，作品《吟》都有着积极意义。正如我们所看到的，这部作品中的音高关系在某些方面简洁易于理解（运用五声语汇），具有很强的可听性。作曲家对音色的敏锐把握、音乐的连续性，以及音势的处理，都能让听者实时跟随着乐曲理解其要表达的意图。同时，作品在有些方面却错综复杂，如音色，主题的无调性处理、不同乐章中音高材料的衍变、调性关系和音响协和与不协和等方面，这为专业人士提供了大量值得深究的素材。所有这些特征都能在他的其他作品中看到，非常期待他的作品得到更多元的解读！

图表1.《吟》第二乐章的拱形对称与情绪布局