先秦儒家美育思想的世间超越性

孔 涛

引言

面对西方文明为世界所带来的诸多问题，世界各民族都有立足自身传统以开掘新的文化解释路径和实践策略的历史使命和主体自觉。对现代中国而言，发掘儒家美育思想的内在价值具有重要意义，而先秦儒家美育思想的本源性、开创性、奠基性更不容忽视。中国美学的本质，美育的目的、原则与衡量标准，艺术的传承与创新等问题，都可以从先秦儒家美育思想的世间超越性这一本质属性中开拓出来。

儒家思想并非如某些西方学者所说，只有世间性，没有超越性，它以不置可否的存疑态度搁置了神性，始终以世间人性作为终极关怀，以植根于世间的人格美、人性美作为超越性的终极追求。人格、人性毕竟不同于神格、神性，是有局限和缺陷的，获得这种人格美和人性美需要“兴于诗、立于礼、成于乐”的不断学习积累，需要“君子比德于玉”的持续自省参悟，需要“极高明而道中庸”的认知锻炼，而这种去恶向善的修养原则、目的与方式，与审美趣味、审美能力的培育如出一辙。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”(《论语·雍也》)，儒家求善向善的道德准则在“知之”“好之”阶段尚处于知识论层面、而“乐之”则上升为审美层面。因此可以说，以善为美或者说善美合体同构是儒家的思想特色，儒家文化既是道德哲学，更是道德美学和人格美学，在中国漫长的历史长河中实际上发挥着“以审美代宗教”的文化功能。

本文将儒家美育思想的世间性概括为生命本位性、世俗情感性、自证自为性、包容性，将其超越性概括为天道性、和乐性、气节性。儒家的世间性与超越性都根源于人性本身，超越性寓于世间性之中，超越性不是指向神性的外向性超越，而是立足于世间人性的内向性超越，二者相辅相成，体用不二。这种既世间又超越的文化特性，契合了神性衰微、人性异化的现代世俗社会的文化需要，虽历久而弥新，至今仍具有重大理论价值。

一、儒家美育思想的世间性内涵

(一)生命本位性

儒家对人的生命极为尊重。“故人者，其天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀气也”(《礼记·礼运》)、“始作俑者，其无后乎”(《孟子·梁惠王上》)、“不孝有三，无后为大”(《孟子·离娄上》)、“人有气，有生，有知，亦且有义，故最为天下贵也”(《荀子·王制》)，此类表述在儒家经典中比比皆是。儒家始终以在现实世界而非宗教性的彼岸世界中完成生命的塑造与成就为最终目标，而人的生命是一切的基础和前提。“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。殀寿不贰，修身以俟之，所以立命也”(《孟子·尽心上》)，尽人心，知人性，自下而上，不断求索，直至知天顺命，这些都必须以自身生命为依托，实现肉体生命与体现天道的性命(精神生命)的统一，最终达成人生的完成和境界的升华。

儒家的这种生命本位性还表现为儒家民本思想。儒家知识分子时刻以天下苍生为念的悲悯情怀和博大心胸，体现了儒家独有的宽厚仁爱的人道主义精神。这种生命本位性，还体现为包括儒家在内的中国哲学所共有的认知方式和思维模式，即把自然界和人都看做一个生命有机体，二者因拥有相同和一致的内在运行机制，故而可以实现天与人的融通互感与和谐统一。

儒家所特有的这种尊重生命、宽仁为怀的理念也是儒家美育思想的重要内容，它对艺术情感的发生、美感的生成、艺术内蕴的深度、广度和厚度、艺术创作的宗旨以及审美标准的确立，都有着极为深远的影响。正如李泽厚所言:“中国重生命，重感性，大小宇宙、医学、书画、人格、气节、审美、道德……均生命之体现。”[1]

(二)世俗情感性

儒家美育思想的世俗情感性在儒家思想中始终居于中心地位。从艺术本体论的角度说，人的情感始终是艺术哲学和艺术理论的最核心命题之一。“有恩有理，有节有权，取之人情也”(《礼记·丧服四制》)、“合情饰貌者，礼乐之事也”(《礼记·乐记》)、“礼义以为器，人情以为田”(《礼记·礼运》)，儒家将情视为礼乐教化的基础，将礼乐视为人情表达之必然。在儒家那里，不论郭店楚简的“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性”“礼，因人之情而为之”“情生于性，礼生于情，严生于礼”，《中庸》的“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和”，孟子的“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也”。荀子的“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也”“以所欲为可得而求之，情之所必不免也”(《荀子·初识》)，都充分说明情感这一范畴在先秦儒家那里所本来具有的本体意义以及在儒家思想体系中的核心地位。冯友兰认为:“孔丘论‘仁’，注重仁的真情实感，后来的儒家孟轲，中庸的作者，以及宋明道学家们都着重‘诚’，比之于孔丘所说的真情实感，不免有夸大的地方，但是其基本的内容就是真。”[2]

经孔子删订而成中国最早的诗歌总集《诗经》，以人的情感为本位，抒发真情实感，表达时人的喜怒哀乐，体裁也是以抒情诗为主。《诗经》中的不少篇章表现了周王励精图治的戒慎戒惧、武士保家卫国的英武豪迈、祭祀先王时的虔诚肃穆、家庭内部兄弟亲睦夫妻和谐的欢喜美满、奴隶们反抗剥削压迫的愤怒呐喊、失宠或被休妇女的哀怨忧伤、反战厌战的无奈牢骚、忠臣被谗被黜后的忧愤焦虑等等，可以说表现了世事人情的各个方面。对于这些情感，孔子均以“思无邪”的评价给予充分肯定，认为由《风》《雅》《颂》所构成的整个《诗经》文本所表达的都是非常纯正而合理的思想情感。《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”的爱情更为他所推崇。

世俗情感是儒家建构其包括艺术观在内的思想体系的逻辑起点，具有本能性和自发性的血缘情感自然是需要首先予以关注的。血缘亲情是伦理道德规范得以确立的前提，这种血缘亲情是最普遍的人类情感存在，不重视这个本能性的自然情感而舍近求远，以“仁”为终极超越目标的人伦价值体系的构建就会失去最稳固的基础。因为亲情的体认，易于引发人们的道德自觉性，化解人们内心情感与道德规范的紧张，从而为道德规范的践行提供内在的心理依据。李泽厚认为，儒家仁学首先是建立在“心理情感原则”之上[3]。

儒家不仅肯定具有本能特征的人类血缘情感，而且还十分重视包括血缘情感在内的一切自然情感的真实性和纯粹性。“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养。不敬，何以别乎”(《论语·为政》)，仅仅有孝顺的形式而没有投入真正的情感，就如同畜类一样，根本无法体现出人类的伦理自觉和道德本质。“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚”(《论语·八佾》)，孔子重视礼仪形式，但他更重视“宁俭宁戚”的真实而纯粹的情感内容。

儒家的这种世俗情感态度，对艺术教育的重要性是显而易见的。“审美对象不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。它以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体”[4]，情感不仅是艺术最重要的表现领域，也是艺术感染力的源泉，缺失真情实感，所谓艺术构思、艺术手法、艺术效果和艺术境界都是无源之水、无本之木。

(三)自证自为性

如前所引，郭店楚简的“性自命出，命自天降”、《中庸》的“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”等等，都把天当做人性的本源和先天规定者。“生生之谓易”(《周易·系辞上》)、“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉?”(《论语·阳货》)，也都说明儒家把天命、天道视为人生价值的最高来源。天命、天道这一绝对本体是自因的，自身即存在的原因和依据。人性和人道虽由自然这一大生命体所派生，似乎是他因，但因为人性与天道的同一，人性其实在本质上也是自因的。人性并非天道的奴仆和附庸，人性本体具备实现自足性和完美性的潜能。这一点，不仅是儒家道德哲学的基石，也是儒家美育思想的逻辑起点。

“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之于比”(《论语·里仁》)。君子的行为方式和具体行动的选择没有一定之规，君子以道义为衡准，只要觉得恰当就可将之付诸实施。“仁远乎哉?我欲仁，斯仁至矣”(《论语·述而》)。“为仁由己，而由人乎哉”(《论语·颜渊》)，在理论意义上，人的主体性的显现不依赖于任何外物，天然具有自足性和完美性潜能的人性本身就是善和美的来源。实践意义上，这种自足性和完美性是通过人们不假外求的自证自为性来展现的。

自证自为的最高原则是“诚”。“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始，不诚无物”。“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教”。“诚”这一价值原则在《中庸》中上升到与“道”“性”并列的本体高度，它不仅是具有“成物”(即生生)功能的天道本体，也是人道的最高价值实体。《中庸》的“诚”与《大学》里的“絜矩之道”、《论语》“己所不欲勿施于人”一样，都主张人应该以真实的内心感受为依凭，由内而外自主发动善念。因人性相近，人心相通，以己心度人心，必离道不远。所不同的是，后二者是具体的道德实践方法，而子思的“诚”具有抽象的本体涵义。“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安……故君子欲其自得之也”(《孟子·离娄下》)。孟子的“自得”，也是自证自为。经过长期的参学和实践，融会、悟透了宇宙人生之理，那种“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”的浩然之气自然就有了源头活水。

儒家的慎独观也体现儒家美育思想的自证自为性。“是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也”(《中庸》)，君子在独处之时的思想和行为最能反映其内在修养以及心性的深度、广度和纯度。慎独还处于自律阶段，还没有达到自觉，更没有达到自由之境，但它是通向自觉和自由的必由之路。在追求诚意与正心的过程中持续不断地进行自我判断、自我证明、自我省察、自我纠错和自主作为。随着修养功夫的加深，就必然能达到“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和”的中和境界，这个中和境界，就是孔子“七十随心所欲不逾矩”的自由之境。

自证自为，还应遵循“经权相济”“经主权辅”的原则。“可与共学，未可与适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权”(《论语·子罕》)。儒家以尊经守礼为己任，但在实践中也重视权变。从学理上说，权变思想源自《中庸》一分为三的辩证逻辑，旨在力图在矛盾冲突中找到“极高明”的那个恰到好处的平衡点，这个平衡点的选择既依赖于道德规范和原则，也依赖实践者的内心自证。孟子的“执中无权，犹执一也”(《孟子·尽心上》)也一样，根据内心的自证，在坚持原则的前提下，针对特殊情况进行灵活处理。

儒家的美育和美学实践同样是通过自证自为来实现的。在儒家看来，美的来源和美的标准的判定，均来自于天道和人性自身。符合“善”的道德与艺术就是美的，否则就是丑的。人对自身的行为及其后果的价值评判(对艺术而言，指创作者对自身创作及其意义的价值评判)，完全可以在“诚”和“浩然之气”的道德标准下依据“经权相济”的原则进行具有相当自由度的自我证明和自我判定。这种自我证明和自我判定，极大涵养了中国人的价值判断力和美学感受力。

(四)包容性

包容性是儒家人道主义的重要内容，也是儒家美育思想的重要特征。儒家思想的包容性体现于外在和内在两个维度。外在方面，儒家对不同地域、不同文化背景、不同人种的族群一视同仁。儒家虽在人伦亲情上讲“爱有等差”，反对墨家的“兼爱”，但仍具有极其博大的人文胸怀，如“四海之内皆兄弟也。君子何患乎无兄弟”(《论语·颜渊》)。“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”(《孟子·梁惠王上》)等等，显示出儒家人同此心，心同此理的包容心、宽厚慈悲的同情心以及仁民爱物的人道情怀。内在方面，儒家美育思想的包容性体现为对多元性的重视和对单调性的否定和对抗。“君子和而不同，小人同而不和”(《论语·子路》)、“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣”(《国语·郑语》)。

儒家认为如果不重视这种差异性，搞“以同裨同”的千篇一律，也就没有生命力了，这与“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，万物睽而其事类也”(《周易·彖下》)，即认为同一性蕴含于差异性的思想是相通的。

所以，儒家认为，不同事物的美也不同，相同事物在不同历史阶段的美也相异，各美其美，美美与共。和而不同，既是宇宙人生的本然状态，更是其存在的终极意义所在。求同存异甚至求异存同，坚持多样性与同一性的统一，尤其是要竭力避免人生的单调性。美育的终极目标，也正在于此。

二、儒家美育思想的超越性内涵

如前所论，儒家思想的超越性以现实人生为基础，将人生的至善至美作为终极目标，这种超越性表现为以下方面。

(一)天道性

对儒家而言，具有终极本源性的天道是人性的根源。儒家经典不是由天地的“生生”之德与和谐之秩序自上而下地推论人世的最高道德准则，就是由下而上地推论和追溯天地之德(尽心知性知天)，双向论证均可证明天道与人性(性命)的合体同构关系。所以，儒家美育思想的天道性与人性化本质上是一回事。

人性无疑具有共性，而在所有现实性上，人性又因先天禀赋和赖以存在的社会环境不同而具有不同的个性内容。儒家对人性的揭示尽管陷入形而上式的抽象论述，但对人的自然属性和社会属性还是有所揭示。“饮食男女，人之大欲存焉”(《礼记·礼运》)，就肯定了人的生理需求的自然属性。而在人的社会属性的揭示上，儒家基本持性善或性无善恶两种观点。孔子“性相近”、孟子“性善”自不必说，即如荀子的“性恶论”本质上仍与孔子的“性相近、习相远”相近。“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加；无伪，则性不能自美；性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也”(《荀子·礼论》)。“性朴”与“性恶”，是荀学人性论的一体两面，缺一不可。若持性恶说，因性乃天就，必然意味着天有恶，这与儒家的天命观和天道观相抵牾。儒家本体论意义上的天道性与人性的合一，决定着儒家道德超越不是外向性超越，而是指向人心的内向性超越。这一点在孔子儒学那里已经相当明显，思孟学派更是完成了内向性转化。

“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)。美来自人性，人性之美又从根本上源自“道德”，这个道德也即是“理”。对文学艺术而言，“文艺不但要有理，还要有情，情理交融的统一体才形成人格，才形成伟大的文艺作品”[5]。美育的作用除了让人懂得除了自然美之外，更深厚、更深刻、更丰富、更打动人心的美均源自人的德性。艺术的永恒主题是展现人性的丰富性及其道德内涵，这是儒家一以贯之的主张，反映着人性的光明一面，至今仍具有现实性意义。

(二)和乐性

毋庸赘言，“和”是儒学乃至整个中国哲学的核心价值观念。儒家认为和是音乐的基本特征，也是音乐的基本功能，音乐对和谐感情、融洽人际关系、引导人向善，有着不可替代的重要作用。礼乐相合，相辅相成，所以“和”也是“礼”的内在要求。

“礼”是用来调和各种人际关系、建构和谐社会秩序的制度工具，内心真诚地自觉遵守礼制，就达到了仁，实现了“和”。孔子儒学不像孟子之后的儒学那么侧重心性问题，而是主张仁、礼双彰，仁、体礼用，二者应和谐一致，不可偏废。孟子更提出“天时不如地利，地利不如人和”(《孟子·公孙丑下》)的观念。“致中和，天地位焉，万物育焉”(《中庸》)，《中庸》的“中和”突破了方法论范畴，不仅指代一种理想的存在状态，更上升为具有超越性的价值本体。

儒家不仅讲“和”，更强调“和”基础上的“乐”。孔子通过对《文王操》的学习和体悟，竟至达到了如见其面的地步。在齐闻《韶》，三月不知肉味，都说明了音乐在潜移默化中对人心的涵养、熏陶和愉悦作用。儒家强调“乐”的教化作用，希望通过音乐实现内心的和谐与安乐，从而弱化个体内心乃至社会全体的矛盾与冲突。面临“礼崩乐坏”的局面，孔子从理论和实践两个方面对周代的礼乐文明进行了全方位和多层次阐释、论证和升华，让以礼修身、以乐治心的文明体系更加完善和成熟。孟子言“乐”，常与儒家的社会责任感、历史使命感联系起来，如“与民同乐”“乐天者保天下”“乐以天下，忧以天下”(《孟子·梁惠王下》)。此处之“乐”尽管不是从礼乐修养的层面上讲的，而是从政治哲学的层面上讲的，但同样具有内在而自觉的道德超越性。孟子的“万物皆备于我”是说万物之理皆在我之心中，不必向外求索。这万物之理则主要是指仁、义、礼、智、忠、孝等人伦之理，此“理”禀于天而具于人，是“合外内之道”的结果。人因此“理”与生俱来，不假外求而得与天地万物浑然一体。因此，求“理”、求“道”之过程实际即是存心尽性之修养过程，人只需“反身而诚”则万理毕现，因此而得至乐。

总之，“和乐性”的产生并不在于为他人树立了一个道德典范和人格标杆，也不在于因斯文在兹、身负道统而产生的文化自信与快乐，而在于实现了身心和乐的精神境界。达此境界，个体人格便臻于完满而自足。对美育而言，艺术的境界就是内在心性的修为境界，中国美学讲求以人论艺，人品即艺品。虽然艺术有技巧层面的要求，但中国艺术更深层次的艺术美学与道德美学是同构而合体的，人品的高度决定着艺品的高度。

(三)气节性

儒家重气节的思想根源于“士”的精神规定性。“天行健，君子自强不息”“地势坤；君子以厚德载物”(《周易·象传》)，“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃”(《论语·颜渊》)，君子人格是天地精神的体现者，更是人间的道德楷模，对世俗社会的生存发展具有不可替代的精神引领和塑造作用。“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?”(《论语·泰伯》)。“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”“君子固穷，小人穷斯滥也”(《论语·卫灵公》)。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”(《孟子·滕文公下》)。“君子去仁，恶者成名?君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”(《论语·里仁》)。“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)。“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”(《孟子·告子上》)。这些警句格言都体现了“士”这一群体坚守信仰甚至不惜为之牺牲的高尚气节。

“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”(《论语·子罕》)，这个“志”就是恪守仁义之道而矢志不渝的精神追求。“以道事君，不可则止”(《论语·先进》)，君子坚守正义，其独立人格不受最高权力的强制和胁迫。“同乎流俗，合乎污世；居之似忠信，行之似廉洁……故曰德之贼也”(《孟子·尽心下》)。那种跟流俗污世无原则地姑息妥协以明哲保身的好好先生，完全失去了“士”的独立人格和道德原则，这种乡愿是德行和气节的大敌。所以，气节性是儒家美育思想的超越性的重要内容。中国艺术理论史上的“风骨”“体气”“骨气”“骨力”就完美地反映这种气节性，它对涵养艺术思维、完善艺术人格以及提升艺术境界具有重要现实意义。

总之，儒家美育思想的世间超越性是中国美育的核心内容之一，也是中国美育传统的重要理论基石。挖掘这一理论的丰富内涵，对解决现代美育所面临的诸如个体与集体、自我与超我、现实与理想等问题以及一些艺术创作问题定然大有裨益。