少数民族文化寻根脉络下的台湾少数民族文学文化扎根

2022-04-16赵军仓

华文文学 2022年5期

赵军仓

20世纪80年代兴起的寻根文学思潮，是一场回归文化传统，重构中华民族传统文化主体地位的文学潮流。寻根文学是以文化寻根为主题，对传统意识、民族文化心理进行挖掘。海峡两岸少数民族文学也是中国文学文化寻根的重要组成部分，海峡两岸少数民族作家寻根并扎根传统文化对于民族认同极为重要。尽管海峡两岸少数民族文学“文化寻根”思潮产生的社会历史背景不尽相同，但是他们“文化寻根”的诉求与路径却表现出一致性。目前少数民族“文化寻根”的研究成果都只是探讨大陆少数民族的文化寻根现象，而忽视了台湾少数民族文学的在场性。①作为中华民族文化多元一体的重要组成部分，台湾少数民族文化寻根不仅扩展了中国“文化寻根”的视野，丰富了少数民族文化寻根的内涵，展示了中华文化多样性，不仅对于中华多民族文学格局的构建也极具意义，而且也为海峡两岸为铸牢中华民族共同体意识提供了新的思路。

一、少数民族文化传统的挖掘与丰富

台湾少数民族文学“文化寻根”，因其异于大陆少数民族的特殊历史与政治环境，呈现出多元且颇具特色的民族文化风貌，丰富了中国少数民族文化传统的内涵。1980年代，在解放思想、改革开放的社会背景下，大陆少数民族作家身份认同意识逐渐觉醒，他们关注本民族文化传统，并将其运用到文学创作当中，先后涌现出了乌热尔图、扎西达娃、吉狄马加、张承志、霍达等一大批作家。他们或挖掘民族精神文化优良传统，或批判传统固守的劣根性，或表达在现代化进程中的困惑与迷茫，在与1980年代大陆“寻根文学”思潮的交流互动中，表现出具有少数民族特质的“文化寻根”内涵。同样在1980年代台湾解严后，各种社会运动大量兴起，台湾少数民族自我意识逐渐觉醒，陆续开展各项争取少数民族权益的社会运动，包括“原住民族正名运动”“还我姓名”“还我土地”等。与此同时，“原运”人士胡德夫、夷将·拔路儿、台邦·撒沙勒、丽依京·尤玛等人则在政治氛围冷肃的环境下，将书写的《还我祖坟！还我家园！争取我们“慎终追远”的权利》《由自觉到抗争》等文字发表在《山外山》《高山青》《原住民》等杂志上进行政治抗争，极大促进了族群政治与社会地位的提升，对台湾少数民族社会发展产生了深远的影响。1990年代，“原运世代”作家，“试图从纯粹的‘抗争’中走出，将激情冷凝内敛，将主要笔触用于挖掘历史和现实生活中所累积的族群生活经验和智慧，以求深刻地认识自我，建立主体性，达成消解族群危机，促成民族的自我安顿和发展之目的”②。他们一方面通过创办《原报》《猎人文化》《山海文化》等刊物，并向汉人报刊杂志投稿，介入台湾少数民族议题之中，另一方面有许多作者以返归和定居部落的形式找寻自我文化之根，学习各自族群的生命礼仪、部落传统制度与习俗。这不但丰富了他们的文学书写素材，扩充了台湾文学的整体容量，使中国少数民族文学更为丰厚，而且作家也通过书写族群文化，逐渐实现族群认同，增强民族文化自信。台湾少数民族文化寻根现象虽然与大陆少数民族相比时间较晚，但二者都在中国“寻根文学”思潮脉络中延续至今。由于族群文化的书写是台湾少数民族族群主体身份构建的重要途径，因此“文化寻根”书写直到今天依然是台湾少数民族文学的重要主题。

（一）身体力行，扎根部落，参与社会实践是台湾少数民族作家开掘民族文化传统的重要途径。藏族作家阿来曾重回四川嘉绒踏寻遗迹，侗族作家潘年英20年来一直坚持在贵州黔东走访调查，两位作家都在故乡中挖掘民族珍贵的传统。台湾少数民族社会运动家台邦·撒沙勒于1989年在屏东创办《原报》，一方面延续《高山青》时期的抗争精神，用文字组织与传播社会活动，另一方面将“原运”经验带回部落，以“部落主义”理想来重建部落。撒沙勒“部落主义”观点是建立在人和自然的尊重、和谐与对等的关系之上，是一种强调自然资源循环再生的绿色哲学。③其“部落主义”实质上是希望建立人与土地之间的联系，以展示族群与自然的伦理关系，并通过建构族群主体意识来延续族群的生命力。结合“部落主义”理念，《原报》发起“重建旧好茶”和“抢救大小鬼湖与大武山”两项轰轰烈烈的活动。前者根植部落，挽救族群存续文化，在《重建部落是原运的起点》《迈向自治自立的旧好茶》等专题文章的策划下，撒沙勒规划参与了“好茶社区聚落保存与社会发展计划”、“旧好茶寻根之旅”等活动，并进行好茶口述历史与社区档案整理工作，以推动好茶地区产业与旅游发展；后者借由对自然生态坏境的抢救来唤回族群集体记忆，进而认同并爱惜族群传统文化。《原报》涉及台湾少数民族政治、文化、社会、环境等多方面的议题，通过重建部落、关注自然、参与社会，来延续台湾少数民族与大自然共存共享的文化传统。撒沙勒在《原报》第11期撰文《回到出发的地方》（1992.4.28），其中“出发的地方”是部落和民族传统，而“回到出发的地方”正是他“文化寻根”的思想表达，不仅是知识分子回归与重建部落，更重要的是希望通过身体的回归找回部落传统精神之根。

夏曼·蓝波安在回到部落之后，借由造船、建屋、下海射鱼，重建达悟男人应有的社会劳动形态。如孙大川所说，他是“返回祖先的乡土之后，才真正找到自己的主体身分并激发创作力”④。部落老人告诉夏曼·蓝波安：“你不去与土地直接劳动，与海洋接触的话，你是不会珍惜生命与尊敬生态的”。他思索着这段话，认为达悟人的知识就是来自于“谈天、劳动、不断地实践”⑤。谈天是经验分享与文化传承的方式，劳动是族人安身立命之本，而通过不断实践才能积累经验，与自然与生命相连接。人的经验和情感促成了“地方”的形成，段义孚认为，当人调动所有的感官对空间有了完整的体验，逐渐熟识并积极反思，使其实现了具体的现实性，在赋予他价值之后，以某种方式（如命名）附加其上，空间就成了地方。⑥夏曼·蓝波安在冬季潜海，用肌肤感受海洋的方位与节令，与鱼群互动并学习达悟人的鱼类分类知识，将潜水射鱼视为“仪式性”的身体实践。他借助传统劳动与实践获得地方智慧与经验，在与自然空间的交融中，将“空间”转化为具有文化意义的“地方”，并借助传统劳动与达悟人生活技艺，形成地方与身体的和谐关系，进而达到对兰屿和达悟人的族群认同。亚荣隆·撒可努回到部落和父亲一起学习猎狩，继承猎人的血脉与身体记忆，学习倾听、观察、感受，遵守禁忌，节制欲望，感谢自然的恩赐。他用各种感官经验理解世界，通过风的声音、树干的味道知道时节和气候的变化，用双手感受自然和大地的脉动，顺着自然的节奏让自己与自然合体，跟土地一样呼吸，“观察、洞悉、了解是猎人最基本的学习过程，善用这些特性去记忆每个时节和季节在改变的景象，熟识后并且记忆，那是永远确认不忘的标志”⑦。他以猎人特别敏锐的嗅觉、听觉、视觉、触觉感受山林环境，透过在地情感的介入，将原本没有意义的空间转化为地方，将猎狩经验转化为猎人的故事，内化为族群的地方知识和山林文化，同时也丰富了自我的创作。撒可努在台东太麻里乡香兰村（拉劳兰部落Lalauran）建立猎人学校，用“排湾人”的思维方式教导族群的孩子，教孩子们站姿、握刀、上山等猎人训练课程，培养孩子们的“态度”，形成一种成熟的，对自己文化负责任的人格特质。除了定期训练，成员还会参与许多社会运动，如八八风灾“为土地唱歌”、“反核”运动等等，以传递祖先与土地相互依附的价值观念，重新建立人与人、人与自然、人与超自然的关系。⑧撒可努通过记忆与技艺来凝聚部落族人的力量，通过社会实践传承“排湾人”的传统文化价值，当族群文化与现代社会相调适后，传统延续了自我生命力并更具有活力。

（二）关注族群宗教信仰是台湾少数民族作家“文化寻根”，重拾民族文化传统的重要方向。宗教信仰是少数民族精神寄托，是凝聚族群精神的重要根脉。回族作家张承志《心灵史》书写的清代回族哲合忍耶教派，藏族作家扎西达娃《西藏，隐秘岁月》书写的藏传佛教，鄂温克族乌热尔图《你让我顺水漂流》书写的萨满教等都表达出作家们的民族信仰与精神追求。台湾少数民族宗教信仰在日据时期受到极大的打压和破坏，到了当代又受到西方宗教的冲击，直到1990年代伴随着族群耆老的凋零，传统宗教文化已经日渐消亡。万物有灵与祖灵崇拜是其宗教信仰的核心，他们真诚地书写传统岁时祭仪与禁忌规范以唤醒族人对传统的敬畏，延续宗教命脉。霍斯陆曼·伐伐《那年我们祭拜祖灵》以谦卑的口吻书写布农人对天神的敬畏。天神的力量伟大而神秘，布农人只能以卑微戒慎、自励自省的态度，以辛勤不懈的耕种，换取天神的欢心，期待得到天神的眷顾，从而获得丰收与荣耀。《玉山魂》中祖灵成为勾连天神的媒介，祖灵无处不在，只要心灵能感觉到的地方，祖灵都在那里，“从大地开始之后，布农族人的祖先不曾死亡，他们只是移居到祖灵永久居住地。经过死亡的仪式之后，祖灵们便拥有更强大的能力，继续保护他们的后代”⑨。作家借祖灵信仰书写告诫族人及后辈行为处事应谨言慎行，族人们的种种行为也成为祖灵祝福或惩罚的依据。正是因为有天神和祖灵的信仰体系与秩序规范，人对神灵与自然怀有高度敬重之心，所以布农人才能维持一种高度的自律，进而族群才能和谐、永续。同样是布农作家的拓跋斯·塔玛匹玛除了书写天神和祖灵信仰外，还书写了布农巫师。布农巫师“不但要主持全聚落性的宗教仪式与活动，也是聚落内社会秩序的维持者（即调解与裁定聚落内的纠纷），更是农耕祭仪的领导者”。⑩拓跋斯的小说中，布农巫师具有崇高的地位，代表着智慧与权威，是族人与天神沟通的桥梁。《撒利顿的女儿》《寻找名字》中，巫术都有超强的法力，与神灵沟通，为族人解难。《巫师的末日》中不但部落的族人找乌莉祖母施法挽回婚姻，甚至连平地人也慕名而来请求祖母帮助寻找丢失的孩子，巫师成为了布农人与汉人遇到困难后共同的信任与选择。事实上，拓跋斯本身是一名信仰基督教的医生，而他却在小说中安排了平地人断然拒绝神父的基督宣教而直接去找乌莉祖母的情节。在面对西方宗教取代布农人传统信仰的现实环境下，拓跋斯借由小说说明对于布农人来说，自我传统文化才应该是第一位的。布农传统巫术凝萃了布农人百年来山林智慧，族人遇到困难无需外求，他们的宗教思维体系自然能够提供合理的解决途径。在信仰冲突与自我调适下，拓跋斯仍然选择以传统信仰抵御外来宗教文化冲击，进而拯救族人逐渐消失的民族精神。

（三）台湾少数民族作家还注重从传统口传文学中吸收有益的养分，丰富自身创作。口传文学由广大群众集体创作、口头传承，包括神话、传说、故事、歌谣等，“是一种活的传统”，“凝结着民间的情感、精神和生命，具有深邃旷远的哲理”[11]。大陆少数民族作家中，彝族诗人吉狄马加、阿苏越尔从彝族创世史诗《勒俄依特》中吸取养分，歌颂雪山十二子，表达对雪和雪豹的崇拜。张承志《黑骏马》则多次将蒙古民歌引入作品，烘托人物情感。台湾少数民族作家1990年代初返回部落之后，“向着更多地注目于本民族历史文化血脉的接续，搜集和整理源远流长的凝结着民族集体智慧的民情风俗和神话传说等口传文学资源，并进行深沉的自我省思的文化扎根方向转化”[12]。因此1990年代出版了大量的台湾少数民族口传文学作品集，并主要以神话传说为主，如多奥·尤给海《泰雅族传说故事精选篇》、夏本·奇伯爱雅《钓到雨鞋的雅美人》、浦忠成《台湾邹族的风土神话》、帝瓦斯·撒耘《阿美族神话故事》以及曾建次《祖灵的脚步：卑南族石生支系口传史料》等。作家们除大量搜集整理族群的口传文学，还广泛将其运用到自己的创作当中。游霸士·挠给赫小说《妈妈脸上的图腾》中引用百步蛇传说、彩虹桥传说等说明黥面对于泰雅人及赛夏人的重要意义。达悟人的神话与传说在夏曼·蓝波安的小说中随处可见，构成其小说神秘而深邃的故事背景。《冷海情深》《海浪的记忆》中常见的飞鱼神话是“研究雅美先民祖先之宗教信仰和社会风俗的主要依据”[13]，主宰着达悟人海上渔猎及各月的祭典，也是夏曼·蓝波安海洋生活的重要行事准则。在达悟人的恶灵传说中，人非正常死亡后会变成恶灵，恶灵会附身在海洋动物的身上，或直接化成浪人鲹鱼或鳗鱼，虽然在夜里潜海由于惧怕恶灵而心惊胆颤，但同时也使他多了一份警觉与清醒。在夏曼·蓝波安的小说中常能看到他跟自己的父亲学习制作拼板舟的情节，而拼板舟的起源也源自于口传文学，成为达悟人最具代表性的物质文化。[14]拼板舟是传统达悟人最重要的捕鱼工具，曾意味着社会地位与权威，在它造成之后举行的祭仪，也是达悟人与天神对话的重要途径。传统拼板舟已经逐渐被现代工业船只所取代，而夏曼·蓝波安却通过制造拼板舟追寻历史文化记忆，这也成为他文化寻根的重要方式。

乜寇·索克鲁曼《东谷沙飞传奇》更是大量运用台湾少数民族神话传说，标题“东谷沙飞”就是引用了布农洪水神话，意为“提供避难的山峰”，此外小说中还有人与动物变形传说、蛇族复仇传说、矮黑人传说以及圣鸟凯毕斯为人类盗取火种神话等等。乜寇·索克鲁曼或将神话故事作为全书的主纲，如邪恶巫师马卡犹以火魔占据月亮，远征军射杀火魔的主线就是取材于台湾少数民族射日神话；或将神话情节植入小说情节当中成为小说有机组成部分，如主人公普弯初遇人鹰古呱夫，想起其身世可怜的传说，进而联想到自身境遇；或将神话中的主要人物赋予全新的形象，如卡布斯因为懒惰而使天神赐予的“一粒米煮一锅饭”的恩典消失，自己也变成了老鼠，而小说中的她改过自新，成为了远征军的一员。作家将传统神话传说进行再创造，使故事焕发出新的生命力，并赋予一定的教育意义，极大增强了小说的可读性。台湾少数民族作家将口传文学收集整理并运用到文学创作当中，使“神话非但不再是某种已死去的文化残留，它同时亦可以穿越时空，成为我们现代生活精神文化的导引”[15]。在口传故事吸取养分和素材的同时，他们也融入了自己的思考，一方面不失传统色彩又富含新意，另一方面又能唤醒少数民族族群集体历史记忆，体会先祖情感和想象以及朴实乐天、敬畏自然的传统思维，这对于现代生活具有极大的启发意义。

台湾少数民族作家同大陆少数民族作家一样，在1990年代都从自我生命体验出发，关注传统宗教，收集整理并重新书写口传文学，致力于挖掘族群文化传统，呈现出大量具有民族特色的优秀作品，极大地扩展了中国少数民族文学的书写空间，使得中华文化多元图景更加丰富绚丽。

二、少数民族文学形式的创新与发展

台湾少数民族作家在文化寻根与扎根过程中，以多元的文学形式丰富了中国少数民族文学的表述形态，他们同大陆少数民族作家一样，积极尝试以各种新的艺术形式寻找民族文化之根。

（一）奇幻小说的创作是台湾少数民族作家的创新形式，极大拓宽了少数民族文学的艺术表现领域。藏族作家阿来、扎西达娃将魔幻现实主义手法运用到《尘埃落定》《西藏，隐秘岁月》等作品创作中，将魔幻现实主义与西藏文化相结合，使这种源自于拉丁美洲的创作手法成功中国化。台湾少数民族作家乜寇·索克鲁曼、李永松等则将奇幻文学形式与布农文化相结合，使其作品具有了新的艺术形式。[16]乜寇·索克鲁曼认为神话故事可以满足先人内在世界的想象，而到了现代，“说故事的方式必须要更具有创意，也必须要在新的时代脉络之下找到新的再现方式”[17]。受奇幻文学的开创者托尔金《魔戒》影响，乜寇·索克鲁曼《东谷沙飞传奇》对本民族神话故事进行了再创造。小说中塔落岗部落的马卡犹因双胞胎禁忌而被抛弃，长大后他以邪恶巫术报复人类，诱使人类惹怒天神后将火魔释放，两个太阳并存。月亮之子普弯、游猎人撒伊奴等组成的9人远征队经过石头国度，穿越海洋、地下王国，一路结集其他正义之师，最终到达凯伐大高地并打败了马卡犹。托尔金认为：“艺术的最高表现在于创造和谐一致的次世界（第二世界），以窥见完美的初民世界。奇幻文学的重点不是其中的奇幻事物，而是呈现一个有时间系列和地理格局的另个世界，”他提出“第二世界”理论，即“创造人类心灵得以进入另个世界，在其中，作者的叙述都是真实的，与那个世界的规则相符合。”[18]《东谷飞沙传奇》由布农族洪水故事与射日神话为基底，射杀火魔，拯救月亮的远征队是由精灵、魔兽、矮人、骨骸人等不同物种构成的奇幻人物，他们有各自的生存空间与行为规范。征途前后上演着各种奇幻情节，如普弯诞生与成长中各种化险为夷，老鼠与骨骸人调停卡度奴兰人与百步蛇的纷争，大洪水时代的卡浪卡浪大螃蟹与鬼头刀大军、大章鱼激战等。在远征队伍行征所经之处时空环境更是光怪陆离，他们在酷热的石头国度、神秘的地下国度展开冒险，而环境越是凶险就越能显现远征英雄超凡的意志与能力。小说中的奇幻人物、传奇故事与陆离的魔幻空间正是构成了托尔金所谓的“第二世界”。作家在这个奇幻的“第二世界”中融入大量的布农传统文化，包括神话传说、传统制度、祭仪礼俗、禁忌规范、布农族语等，构成强烈的布农民族传统色彩，真正做到了西方奇幻文学的本土化。此外，长篇小说如李永松《雪国再见》（2006）叙述泰雅青年马赖穿越时空回到日据时期的伊塔尔部落进行抗日，巴代《斯卡罗人》（2009）中女巫丝布伊协助布利丹氏族迁徙恒春半岛过程中辟海逃生、风雨退敌、神行巫术，以建立新家园，以及短篇小说如索伊勇·以新《赤土》，陈筱玟《失乐园》等都以奇幻的情节书写族群的历史境遇，并将族群传统文化融入其中，凸显了台湾少数民族文学在形式上的探索与创新的努力。[19]

（二）民族志的写作方式是台湾少数民族作家“文化寻根”的另一创新形式。1990年代之后，无论是大陆还是台湾，少数民族作家都通过书写自我族群文化来抵御外来文化的冲击，重构民族文化传统与建立民族主体身份认同。侗族作家潘年英“人类学笔记”系列丛书，藏族作家阿来《大地的阶梯》等作品都体现出人类学民族志写作倾向。霍斯陆曼·伐伐《玉山魂》最显著的特色就是用民族志手法呈现出布农人整整一年的祭典仪式，表现布农人的传统生活。《玉山魂》首先勾勒出布农人的宇宙观和世界观，并将布农人传统的“自然世界观”[20]贯穿于整部小说之中成为小说的总体基调。随着小米农事的开始，霍斯陆曼依次展开布农人的开垦祭、抛石祭、播种祭、驱鸟祭等传统祭仪，并于其中穿插针对布农儿童的婴童祭，青少年所要进行的穿耳洞、拔齿、杀猪分肉、打耳祭等成长祭仪，最后讲述主角乌玛斯成长过程中的猎狩活动，及在山林中的各种规范和禁忌。他通过书写布农人一年四季的日常生活祭仪来复原族群文化记忆，传承族群文化精神。在讲述各种岁时祭仪时，霍斯陆曼并非简单的介绍，而是用深描的方法详细地呈现出地方性知识，并分析其所具有的布农传统人文内涵，如讲述布农人在开垦新的耕地时举行抛石祭，即将耕地裸露在外的石头扔出外围，还可以将酒渣丢掷族人。作者解释其意义是驱赶恶灵，得到祖灵祝福，并叙述此祭典由族人互掷砾石到互掷酒渣的演变过程。霍斯陆曼以主人公乌玛斯的经历讲述打耳祭，是族里大小男人一起射击，一起吃烤肉，一起向敌首、兽骨和猎首武器祭拜的仪式。参加者仅限于男性与男童，目的在于借仪式祈求成为神射手，而且必须要遵守各项禁忌，如年纪最小的先射，可找别人帮忙射耳，但必须一发射中，只能射山鹿耳和山羊耳等等。他还在文中讲述打耳祭作为布农人最重要的仪式所具有的精神意涵，如男人可以相互学习射击技巧、狩猎经验，巫师们不但可以学习新巫术还可借其他巫师的力量强大自己的法力，病人可以在打耳祭中请巫师施法驱邪，违反禁忌被驱逐的人则可借打耳祭包容精神重返部落，重新做人。[21]霍斯陆曼以民族志的方式写出布农人的一生，他们几乎不停围绕着生命祭仪在生活与劳作，并以庄重、严肃的心态对待每一次的祭典。这些祭仪禁忌对外具有区隔性与文化辨识性，对内则产生高度的集体意识，使族群社会结构更加紧密、牢靠。通过霍斯陆曼民族志书写，一步步展开布农社会制度的图像，再现布农族群文化传统，进而增强自我与族群文化认同。奥威尼·卡露斯盎在《原报》提出的“部落主义”之后，放弃追求成为一个成功的平地人的梦，回到旧好茶部落，重建家屋。除了身体力行恢复部落祭仪文化外，他还以文学的形式记录鲁凯人的文化传统。他在《野百合之歌》中，对于典礼祭仪都会十分详细地描述其流程，并以第一人称内聚焦视角与第三人称全知视角解释交替使用讲解祭仪步骤及各种器具的神圣含义，用鲁凯语与汉语并存的形式完整地记录祭词，这部作品也被称为“民族志小说”。[22]民族志写作是通过观察记录现实，具有求真的科学品格，允许民族志学家运用文学技巧来传达他们所发觉的种种现象。霍斯陆曼·伐伐、奥威尼·卡露斯盎等台湾少数民族作家在书写族群祭仪时以民族志写作追求真实性，并用深描的手法呈现地方性知识，呈现出台湾少数民族文学表达的多样性，同大陆少数民族作家一同推进了中国文学文体的创新。

（三）台湾少数民族作家在使用汉语书写中，刻意地运用本民族的族群语言，形成杂糅的语言风格，保存民族语言文化的同时也极大增强了语言的表现力。鲁凯语的很多概念无法用汉语表达，因此奥威尼·卡露斯盎为了使鲁凯语言的内涵避免韵味流失，他写作时会先用母语构思，再逐字译为汉语，有时会刻意保留鲁凯母语。在《云豹的传人》《野百合之歌》等作品里奥威尼采用汉语与母语交互使用的方式，常在专有名词汉语音译后附罗马拼音书写的鲁凯发音并做解释，如“赖拉丹（Lhailhathane），即‘以野藤系被褥取水’之意”，“低伦（Dihung）鲁凯语是陶壶之意”，[23]或“希哩哩希（Si-lhihisi，巫婆）”，“吾嫡（Utii，孙女儿）”；[24]有的则在汉语词汇后附鲁凯语的表达，如“百合花（Pa-kia-lidrao）”，“订婚（Mapadredrele）之礼”；[25]还有的整个句子会采用“原汉”语言对照的方式呈现。因此，在奥威尼的作品中出现了如依娜、阿玛、巴鲁古安、达卖、该母等大量的具有浓厚的台湾少数民族色彩的词汇，体现出独具特色的文学风貌。更重要的是，鲁凯语言的使用可以传达出汉语无法表达出的意涵，奥威尼以其《早餐》一文举例说，“吃”一词，鲁凯语为“Ganua嘎奴啊”，汉语中是一个简单的动作，可是鲁凯语Ganua的话根是力量的意思，这个词所要表达的潜在意思有“请打造你的力量、你的拐杖！因为要陪伴你今天一日的工作，走遥远的路”，同时又有要开始工作的暗示性。“我爱你”，鲁凯语为Kibai-ly，其意象为“神明给我的生命礼物”，是没有经过交换的特别恩赐，可以是母亲对于孩子，也可以是自己疼爱的妻子。因此Kibai-ly不单表现一种爱，还有礼物、神明的含义在里面，想到这个词就想到没有神明就不会有所爱之人的含义，表现出鲁凯人生活价值观念和神明的密切联系。此外，“朝露”，鲁凯语为Yia-keteketane，既有对所爱之人无法掌握命运，又有生命中唯一的意思；“结婚”，鲁凯语有Marudrange,Marudrarudrang两种表达，前者有老化，后者有正在成熟的意思，因为在鲁凯人的观念中美人蕉一经触碰就会凋谢老化，同时也会成熟结子，这与鲁凯人自然生态观念又紧密相连，而这些都是汉语词汇中不具有的意象。[26]奥威尼所用的修辞也是鲁凯式的思维形式，如“他们的重逢婉如寻得失去的琉璃珠般那样兴奋”，“闪电像蛇的舌头不停的在闪烁”，“家属等待心切如野藤绷紧的时刻里”，“约过一段可煮熟一锅树豆的路程”等等[27]，这种语言表达脱胎于鲁凯人平日的生活与文化，表现出强烈的族群意象和情感，这样的“原”汁“原”味，是“一种非本族人所难以深切体会、表达和摹仿的特殊感受、气质和审美情调”[28]，也是汉族作家用汉语思维很难表现出的意境。除奥威尼·卡露斯盎之外，霍斯陆曼·伐伐、瓦历斯·诺干等作家的很多作品都坚持用杂糅的语言书写，通过语言的杂糅表现出族群独特的思维方式和文化内涵，在经过语言的结构、文法与逻辑重组之后，表现出与汉语不同的异质性的语言风格。作家们坚持以这种方式书写，可以看做是宣扬民族文化个性与文化自信，确立少数民族主体地位的策略，同时作为汉语表达的辅助形式，也极大丰富了汉语的词语范畴与文化样态，成为中国文学语言表达创新的重要体现。

三、多维视野拓展与多民族文学史格局构建

台湾少数民族与大陆少数民族的“文化寻根”共同促进了中国少数民族文学史格局的建构，也同时进一步促进了中华多民族文学史格局的构建。中华文化是多元一体的融合状态，中国文学是由中国各民族文学构成的有机整体。由于台湾地区的特殊历史与政治环境，使其文化与文学在较长时间内与大陆相疏隔，而台湾少数民族文学则更是很少被大陆学者问津，长期在中国少数民族文学史格局中处于边缘状态。但政治的疏隔并不代表着文化与情感的断绝，台湾自1980年代解严后，两岸文学与文化的在同根同源的基础上交流日益增多，台湾少数民族文学也因多元的文化内涵与独特的审美品位而日益凸显在建构中国多民族文学史中的重要价值。20世纪90年代以来的台湾少数民族文学，在少数民族“文化寻根”现象与中国“寻根文学”思潮的互动交融中提供了典型的个案，不仅丰富了中国少数民族文学文化寻根的内涵，而且拓展了中国“寻根文学”思潮的创作路径，为中华多民族文学格局建构贡献力量。

（一）在台湾少数民族文学“文化寻根”现象中，利格拉乐·阿、里慕伊·阿纪、达德拉凡·伊苞等少数民族女作家将民族意识与女性意识相结合，丰富了少数民族文学创作，增加了中国“寻根文学”的容量。1990年代，央珍、梅卓、叶广岑等大陆少数民族女作家以个人的生命体验，将女性命运与民族历史记忆相融合，创作出了《无性别的神》《太阳部落》《月亮营地》等一大批优秀的作品。台湾少数民族中大多数族群的女性都是从属于男性及家庭，在社会中扮演着最底层的角色。在1990年代以后台湾社会各种民主运动的兴起下，才逐渐有了台湾少数民族女性的声音，她们要求从被物化被消费的角色中解脱出来，希望从从属关系转向自主地位，原来处在边缘的她们也可以策略性地与台湾少数民族男性甚至是主流文化展开对话，将原本被压抑的声音在文学创作中丰富地呈现。利格拉乐·阿是台湾少数民族女性意识表达最典型的代表，她从母亲和外婆身上观看到自我女性身份，然后重新苏醒。在《谁来穿我织的美丽衣裳》《红嘴巴的VuVu》《穆莉淡——部落手札》中阿写自己的排湾母亲与外省父亲结合，即使她努力学习外省丈夫的生活方式，但是在眷村生活中依然因种族而受到歧视与不公。阿父亲过世后，母亲带着她回到部落，族人却认为这是她离开了祖灵的保护应受到的惩罚，并受汉人文化影响给她冠以各种不友善的称呼。尽管母亲遭遇婚姻生活的困苦，遭受周围人的歧视与欺辱，甚至承受着因无法认同而产生自我分裂的痛苦，但她总是以坚强的性格承受着苦难，将孩子拥入怀中不让她们受到伤害。排湾族群是一个女性为主的母系社会，阿的外婆在排湾文化的影响下更为勇敢地做自己，结过四次婚的外婆无论是结婚还是离婚都表现出强烈的独立自主性，甚至善尽“抚养”与“赡养”丈夫的责任。她不依赖男性，年过半百依然主动勇敢追求自己的爱情，在结束一段婚姻关系时依然自主果断。即使外婆与小外公已经离婚，但在小外公死后，外婆依然建议将他葬在自家墓穴，这让阿在两性的婚姻关系中更加厘清了两性相处的盲点：离婚不一定就要结束夫妻间的一切关系。[29]通过对母亲和外婆的观察，结合自身的经历，阿发现了台湾少数民族女性在种族歧视和父权社会中所受到的双重压迫，也体会到她们生命动人的品质和力量。在母亲和外婆的影响下，她以比男性少数民族作家更多的一份女性的细腻和自觉书写了一大批台湾少数民族女性，如温柔坚毅的泰雅婆婆，遭受家暴的小姑，被丈夫抛弃的除草阿姨，刚烈正义却早死的秀兰……阿从不同的叙事角度书写这些女性人物的生命史，以文学写作对抗她们因性别、种族和阶级而在社会中遭遇的各种歧视与不公，文学成为边缘女性自我型塑并获得发言权的武器。除了文学写作，阿常以女性身份参与部落事物与少数民族运动工作，她清楚地认识到台湾主流社会的女性所关注的女性议题完全无法顾及少数民族女性的需要，她们的女性主义只是汉人的、中产阶级的。阿说“我很清楚排湾族的女性制度里，女性的权力到什么地步。我的女性意识完全跟汉人社会的女性主义没有关联”[30]。主流社会的女性主义常常以单一性别概念定义女人，而漠视女性身份主体里的阶级、族群与种族身份，她们所提出的情欲自主、工作权优劣、法律保障等问题只能建立在台湾少数民族女性填饱肚子与维持生计的基础上来解决，而不单是性别压迫的问题。[31]可见，同为女性意识，台湾少数民族与汉族的视野和诉求价值不同，少数民族女性还面临着更大的族群压迫、经济压迫，绝不能将她们的多困境与汉族女性置于同一抗争脉络下思考，而争取社会主体地位只能靠她们自己。阿自觉地将女性意识与少数民族立场相结合，在对历史与现实的书写中，力图唤醒少数民族女性主体身份自觉，并为她们在台湾社会中找寻到一条适合自己的突围之路。除了阿，里慕伊·阿纪《山野笛声》《怀乡》用温暖坚定的笔触书写泰雅女性的自信与独立，达德拉凡·伊苞《老鹰，再见》以女性特有的细腻情感书写自己通过西藏转山而找回的排湾族群认同，这些作品都在族群历史记忆与女性自我成长经历的交织中，体现出作者自己将民族身份与女性意识的自觉融合，成为少数民族文化寻根中一支重要的文学力量。

（二）将民族意识与现代性、人类性等相结合，是台湾少数民族“文化寻根”的视野、胸怀的扩展，对于中华多民族文学格局建构也极具价值。在全球化语境下，外来文化给少数民族社会带来极大冲击，扎西达娃《骚动的香巴拉》体现人在物质主义与藏族宗教信仰的冲突下产生的内心焦虑，乌热尔图《你让我顺水漂流》表现现代工业文明对自然生态的侵害，吉狄马加的诗歌与阿来的《尘埃落定》则表现现代化进程中人类命运及人类思想、文化中的普遍意义。1990年代台湾正处于社会转型与资本主义进入的时期，孙大川说：“极速社会文化的变迁，的确是原住民一切问题的总源头；尤其当此一变迁经由体制的力量天罗地网地展开时，其摧毁力直透原住民社会、文化、心理乃至人格世界之各个层面，影响无远弗届。”[32]台湾少数民族社会受到经济形态转变与资本剥削而逐渐走向瓦解，土地被侵占，生态被破坏，原有自产自足的生活模式逐渐消失，年轻一代的宗教信仰、祭仪民俗已被物质追求所取代。亚荣隆·撒可努在其《山猪·飞鼠·撒可努》中展现出资本主义对部落的侵害：表弟年纪轻轻在都市建筑工地打工赚钱，在酒精的催化下过早结束了生命（《鹰人》），部落年轻人为了多赚点钱，把希望投注在远洋捕鱼，结局往往生死难料（《远洋之歌》），资本主义下部落瓦解，族人传统信仰缺失，生存空间受限（《台北记事》《我是排湾人》）等等。然而在叙述中撒可努没有激烈的控诉，而是通过冷静的叙述展示出少数民族社会所面临的问题，并在叙述中多了一份现代意识上的自省：族人没有跟上时代的步伐，是因为没有很好的现代教育环境，少了思考的能力，而在社会中即使处于弱势地位，也需要一种对自己以及族群认同的气质，才能形成一股受人尊重的气势，而不应该像表弟和其他族人那样用酒精来平衡传统和现实的矛盾给自己造成的压力。[33]因此，撒可努在他的第二部小说《走风的人》中重点讲述父亲的猎人哲学，通过传统的猎狩方式、禁忌规范以及生态平衡的自然世界观所倡导的尊重共享、感恩谦卑、戒慎耐心来重塑族人价值观念，促进族群对传统文化价值观的自我认同，并以此来颠覆人类中心主义并反思现代性。

思考民族性与现代性间的冲突与融合是瓦历斯·诺干书写的重要主题，他1990年代在《想念族人》《永远的部落》等散文集中书写全球化现代化浪潮给部落带来的危机，经济发展与部落生态之间的矛盾，信仰危机与文化焦虑等，在评论集《番刀出鞘》《番人之眼》则通过社会批评反思现代化对族群自身的冲击，为族人找寻摆脱困境的出路。他于2002至2003年陆续在《联合文学》《自由时报》《中央日报》副刊等刊物上发表十余篇与战争有关的小说，则将民族性与人类性相结合，通过世界战争书写人类情感所具有的普世意义。[34]这些小说涉及20世纪末至21世纪初世界各地不同性质与形态的战争，包括车臣战争（《复仇者》）、老挝生化武器战争（《黄雨》）、美国反恐战争（《关塔那摩》）等等，在这些作品中，瓦历斯以台湾少数民族被日本殖民压迫的惨痛经历为出发点，勾连世界上曾经历战争苦难的人民被殖民经历。如《森田医生的抉择》中，森田以内叙者回忆自己于日本侵华战争期间在“七三一”部落所参与的细菌实验，回国后因美国的交换条件而被赦免，自己则来到泰雅部落行医“赎罪”。[35]日军对大陆的细菌实验，通过泰雅人的外叙述视角转述，都很容易与“雾社事件”中泰雅人所遭受的生化武器相联系。在同样殖民遭遇下，瓦历斯以庶民视角对战争进行反思，不仅联结两岸共有的创伤记忆，而且与世界其他被殖民者历史经历相勾连。在杀戮、抗争与死亡的反殖民叙事中，瓦历斯从民族性出发，站在全人类普遍人性的角度控诉殖民者对弱小民族和人类生命的戕害，这正是他反战理想的表达。

四、结语

台湾少数民族是中国少数民族不可分割的一部分，大陆少数民族文学在1980年代初兴起“文化寻根”时，台湾少数民族文学也于稍后几年走上了回归传统之路。台湾少数民族作家回归部落，以高度的文化自觉办报、渔猎、开办学校，身体力行找寻文化之根，他们以族群宗教信仰、口传文学开掘传统文化，并将奇幻写作、民族志书写的形式运用到文学创作之中，将民族性与女性意识、人类性相结合，在全球化现代化浪潮中思考自我族群价值，增进文化自信与民族认同，极大拓宽了中国少数民族文学以及中国“寻根文学”思潮的表达领域，对于中国多民族文学史构建提供了多元的思考路径。台湾少数民族文学的文化扎根是中国少数民族文学文化寻根的重要组成部分，梳理和认识台湾与大陆少数民族文学关系，以及二者在中华多民族文学格局中的位置，对于两岸文学与文化多元深耕融合极具价值，同时也为两岸铸牢中华民族共同体意识提供了新的思路。

①目前少数民族文化寻根的主要成果包括吴雪丽《试论“文化寻根”思潮中的少数民族书写》《再寻根：新世纪文学中的少数族群书写》，权晶《少数民族文学的文化寻根与认同》，杨红《论中华传统文化复兴与少数民族文学的“文化寻根”》，徐桁《基于多元文化视角下对少数民族文学“文化寻根”的探析》，以及杨红专著《中国当代少数民族文学的文化寻根》等，这些研究都没有将台湾少数民族文学文化寻根纳入其中。

②朱双一：《从政治抗争到文化扎根——台湾“原住民”文学的创作演变》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2001年第2期。

③《原报的部落主义运动》，《原报》第23期，引自吴宛忆：《抗争与回归——原住民自办刊物〈原报〉〈猎人文化〉的文本分析》，台北：台湾师范大学硕士学位论文2008年，第49页。

④孙大川：《原住民文学的困境》，《台湾原住民族汉语文学选集·评论卷上》，台北：INK印刻文学出版社2003年版，第71页。

⑤夏曼·蓝波安：《日本兵（夏本·固旦）》，《海浪的记忆》，台北：联合文学出版社2013年版，第156页。

⑥[美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第4，14页。

⑦亚荣隆·撒可努：《走风的人·我的猎人父亲》，台北：思想生活屋2004年版，第31，271-272页。

⑧参考“亚荣隆·撒可努访谈”。吴春慧《劳动与知识的辩证：夏曼·蓝波安与亚荣隆·撒可努作品中的身体实践与身体书写》，新竹：台湾清华大学硕士学位论文2010年，第74-77页。

⑨[21]霍斯陆曼·伐伐：《玉山魂》，台北：INK印刻文学出版社2006年版，第101页，第165-180页。

⑩黄应贵：《东埔社布农人的社会生活》，台北：“中研院民族志学研究所”1992年版，第130页。

[11]黄晓娟：《论口传文学精神生态与审美语境》，《文学评论》2011年第2期。

[12]朱双一：《九十年代以来的台湾高山族“山地文学”的发展》，《世界华文文学论坛》1994年第2期。

通过分析SAGD采油过程中产生的余热特点，并结合吸收式热泵的技术特色，在遵循余热梯级利用原则、考虑经济效益和环境效益的基础上，给出了第一类吸收式热泵和第二类吸收式热泵用于SAGD余热回收的四种方案，包括直接换热利用、与采油污水处理结合、与MVC/MVR结合等利用方式。基于文中介绍的余热利用方案，可以实现SAGD采油过程的经济、环保和高效。

[13]夏曼·蓝波安：《八代湾的神话》，台中：晨星出版社1992年版，第117页。

[14]达悟人起源有石生和竹生的传说，而传说中制作拼板舟的方式是由石生人后代向五孔洞地下人学习，再传给了竹生人的后代。

[15]李亦园：《时空变迁中的神话》，[美]乔瑟夫·坎伯《神话的思维·序》，李子宁译，台北：立绪文化公司1996年版，第5-7页。

[16]奇幻小说起源于欧美，以[英]托尔金《魔戒》、[英]C.S.刘易斯《纳尼亚年代记》、[英]J.K.罗琳《哈利波特》为代表。叶祝弟认为：“广义地说，那些以通过非现实虚构描摹奇崛的幻想世界，展示心灵的想像力，表达生命理想的文学作品，都可以称之为奇幻文学，狭义上讲，奇幻小说是集科幻、魔幻、玄幻等小说技法于一体，又创造了独特的新体式的小说类型，它常常把时间设定为人类史前洪荒时代，主角有时是半龙半人的人神或者精灵族等等，小说中会出现魔法、巫术等细节，而情节多为世界出现灾祸，英雄挺身而出，解救世界，思想上奇幻小说常常具有浓郁的英雄主义色彩。”叶祝弟：《奇幻小说的诞生及创作发展》，《小说评论》2004年第4期。

[17]乜寇·索克鲁曼：《东谷沙飞传奇》，台北：INK印刻文学出版社2008年版，第13页。

[18][英]柯林·杜瑞兹：《圣经、魔戒与奇幻宗师》，褚耐安译，台北：城邦文化事业股份有限公司2004年版，第254页，第122页。

[19]索伊勇·以新：《赤土》，《99年台湾原住民族文学奖得奖作品集》，台北：“行政院原住民族委员会”2010年版，第89-100页；陈筱玟：《失乐园》，《100年台湾原住民族文学奖得奖作品集》，台北：“行政院原住民族委员会”2011年版，第66-81页。

[20]朱双一：《“自然世界观”的文学演绎——台湾少数民族长篇小说〈玉山魂〉》，《广西民族大学学报》2012年第4期。

[22]王应棠：《语言、生命经验与文学创作：试论奥威尼从〈云豹的传人〉到〈野百合之歌〉的心路历程》，奥威尼·卡露斯：《野百合之歌》，台中：晨星出版社2001年版，第303页。

[23]奥威尼·卡露斯盎：《云豹的传人》，台中：晨星出版社1996年版，第75页，第103页。

[24][25][27]奥威尼·卡露斯（原名：奥威尼·卡露斯盎）：《野百合之歌》，台中：晨星出版社2001年版，第30-31页，第55、178页，第114、116、193页。

[26]参考“奥威尼·卡露斯盎访谈”。谢惠君：《鲁凯族作家奥威尼·卡露斯盎之研究》，屏东：屏东师范学院硕士学位论文2005年，第153-156页。

[28]朱双一：《“原”汁“原”味的呈现——略论高山族作家田雅各的小说创作》，《民族文学研究》1996年第4期。

[30]邱贵芬：《原住民女性的声音：访谈阿》，《中外文学》1997年第2期。

[32]孙大川：《文化多元性与原住民生活辅导间的困扰》，《夹缝中的族群建构》，台北：联合文学出版社2010年版，第53页。

[33]亚荣隆·撒可努：《山猪·飞鼠·撒可努》（增订版），台北：耶鲁国际文化2009年版，第6页，第144-145页。