荀子《乐论》所见先秦乐器考述

许洁

（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430079）

一、引言

荀子（约公元前313 年—公元前238 年），名况，字卿，战国晚期赵国人，战国时期儒家学派的代表人物，我国杰出的思想家、文学家、政治家。荀子15 岁便到齐国游学并与各家学派进行思想文化交流，积累了渊博的学识，在政治、经济、教育、心理、哲学、社会、军事、音乐、文学等方面皆具极高造诣。

荀子的《乐论》是其伟大政治梦想的寄托，在我国传统典籍中具有重要的历史地位。他第一次明确提出了“中和”“礼乐”这两个美学范畴，充分表达了荀子对“乐”“道”“和”等概念的独特理解，生动地诠释了音乐“足以率一道，足以治万变”，是“治人之盛者”等社会功用和教化功能，是儒家音乐美学思想成熟的突出标志，意义重大，影响深远。

二、乐器分类

荀子《乐论》的论述中共出现有13 种先秦时期的乐器，这些乐器基本包括了传统乐器的三种主要类型，即打击乐器、管乐器和弦乐器等。（见表1）：

表1.先秦时期的乐器分类

它们真实地记录了先秦时期的音乐风貌、相关社会生活和礼乐制度，多层面客观而形象地反映了当时的历史文化。其中，不少乐器沿用至今，有部分已经失传。

（一）打击乐器

1．石磬，又称拊石、鸣球。《乐论》记载“动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”的“箫”原作“磬”（据《乐记》）是中国古代音乐中的一种板体击奏体鸣乐器，距今已有4000 多年的历史。据考古发现，商代以前就有雕刻的很精美，发音悦耳的磬，不过都是单个悬挂着敲击的[1]2。“磬似水”和“磬廉制”（磬声清晰而有节制）都是荀子在《乐论》中对“磬”的音效和音色的描述。

目前从全国出土的石磬看，晚商时期之前的磬一般体积都较大，而且都是单独使用，主要分布在中原及北方地区。晚商之后开始出现了大小不一的，按音序排列成套的磬，春秋战国时期的磬有9 枚、10 枚、22 枚、32 枚一套等多种[2]20。

磬的使用功能随着时代的发展也在不断演变，新石器时代晚期的石磬从出土环境、石磬规格和等级来看，石磬主要具备三种功能：（1）石磬是权利和身份的象征；（2）新石器时代人们在举办宗教活动时石磬充当重要的角色，充满了宗教色彩；（3）如《尚书·益稷》所说：“击石附石，百兽率舞，庶尹允谐”，这体现了石磬也具有乐舞伴奏的功能，在乐舞中增加节奏感并达到渲染气氛的作用。

夏至早商时期的石磬，主要从墓葬和遗址中出土，这个时期的石磬在继承权利和地位象征的作用同时，成为了祭祀活动中的象征物。晚商到西周时期的石磬从出土情况来看，石磬作为王公贵族的随葬品，这个时期的石磬有着明显的使用痕迹，由此可知，石磬在兼具礼仪功能的同时，大力增加了实用功能。西周至东周时期，石磬保持着礼仪和实用功能，在宗教祭祀、朝聘等礼仪活动中发挥着重要作用。春秋中晚期之后，石磬开始出现在女性墓葬中[3]41，青铜礼器的摆放和随葬要求发生了变化，根据时代环境和经济状况等实际因素进行弹性调整，石磬在这个时期虽具备的礼乐祭祀功能亦随之衰退。秦汉之后至明清时期，石磬并没退出历史的舞台，但其功能逐渐由礼乐器向雅乐转变。石磬除了出现在宫廷祭祀中，还时常出现在寺院和文人雅居等场所。

2．“钟”，先秦乐器。“君子以钟鼓道志”（用钟鼓奏出纯正之乐，引导人们的志向）中的“钟”是中国最古老的金属体鸣乐器和礼器，为众乐之首。一般要“天子”“公侯”“大夫”等贵族才能使用。由于其材质不易朽蚀，所以考古发掘中出现较多。

钟在不同时期还有甬钟（西周时期）、钮钟（春秋晚期）和镈钟（春秋晚期）等形制（如图1，从左至右分别为：甬钟、镈钟和钮钟，皆为青铜材质）。甬钟和钮钟的根本区别在于钟柄的不同，甬钟上有甬柱，而钮钟上则为长方形悬钮。镈钟是春秋晚期新出现的一种乐器，由钮钟演化而来。

图1.钟

钟从西周开始成套，把形制、纹饰相同，尺寸大小相次的多件钮钟排列在一起就是编钟，编钟用于宫廷雅乐。使用编钟时一般大钟用撞击，小钟敲击，各自应和音律，分上下两层，编排悬挂在乐器架上。编钟悬挂排列的方式以身份等级不同而有差别，是古代地位和法权的象征。《周礼》载：“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬[4]75。”即帝王的钟磬乐架按四面排列，诸侯只能排三面，公磬和士大夫排列两面，士人只能排一面。春秋战国时期编钟风靡一时，和其他乐器如琴、笙、和鼓等一起成为王室显贵的陪葬重器。目前还没有见到商代晚期的钟，所能见到最早的是西周早期宝鸡竹园七号墓出土的3 件一套的编钟。出土的商周时期乐钟有10 套之多，湖北省随县出土战国早期的文物——著名的曾侯乙编钟，这套编钟由编钟上的错金铭文“曾侯乙作持”而得名，是目前所见规模最大的编钟。

3．鼓，中国古代产生最早、形制最多、使用最为普遍的击奏膜鸣乐器。鼓的出现比较早，从如今出土的文物可以确定鼓大约有5000 年的历史，至今鼓仍然作为我们生活中最常见的一门乐器。但由于它所使用的材料大多是一些容易腐朽的革木之类，所以考古发现的早期遗存为数很少[5]1。中原地区多为中国传统的鼓，其结构由鼓皮和鼓身两部分组成。鼓皮通常为动物的皮革，鼓身多为木质。秦汉之前鼓已有20 余种，虽大小高矮不同，但几乎都是粗腰筒状。此外还有铜鼓。模仿木质鼓形制作。

鼓在古代音乐歌舞中占有突出的地位。如《荀子·乐论》记载：“鼓，其乐之君邪”；《诗经·周颂·执竟》记载“钟鼓喤喤，磬筦将将”；《礼记·学记》记载：“鼓无当于五声，五声弗得不和”；孔颖达《疏》记载：“鼓之为声，不宫不商，故言无当于五声。而宫、商等之五声，不得鼓则无谐和之节，故云弗得不和也”。此外，鼓在劳动、祭祀、战争和庆典中具用重要的实用功能。中国古代有“一鼓作气”（《左传·庄公十年》）、“旗鼓相当”（《后汉书·隗嚣传》）、“偃旗息鼓”（《三国志·赵云传》）、“金鼓齐鸣”（《吕氏春秋·不二》）等成语中，无不描绘着一幅幅战争故事，体现鼓在战争中的重要作用。先秦是处于群雄割据，战事不断的时代，鼓作为一件乐器在军事舞台上承担了不可或缺的角色。鼓的文化内涵博大而精深，延续至今，雄壮的鼓声紧紧地伴随着人类。

4．拊，又名“搏拊”“拊鼓” （如图2[1]118）。中国古代宫廷雅乐乐器。各家学说对“拊”都有一定的认识。《荀子·乐论》中说“拊”等乐器好像是地上的万事万物；《礼记·乐记》记载雅乐由“弦匏笙簧会守拊鼓”组成；《周礼·春官宗伯·大师》：“大祭祀帅瞽登歌合奏击拊。”并注：“拊形如鼓”。

图2.拊

“相”即拊也，所以辅相于乐，故谓拊为相也[6]111。拊作为用手拍击的乐器，主要用于击节以伴奏歌唱。如《清会典》记载：“拊必于鼓，面径七寸二分九厘，框长一尺四寸五分八厘，以手击之，故曰搏拊。每鼓一击，则拊再击，以为应和之节。” 汉代刘熙《释名》：“搏，拊也。以韦盛糠，形如鼓，以手拊拍之也。”宋代陈旸《乐书》记载：“拊之为器，韦表糠里，状则类鼓”，这说明拊发展到宋代，它的形制与鼓类似。这种形制的乐器，发音原理与皮膜鼓不同，击奏依靠手与隔囊轻微的摩擦而产生几乎没有共鸣的微小的声音。宋代以后，元明清三朝雅乐皆用拊。据清代《律吕正义·后编》记载，清代沿用明代拊之形制，且拊置于底座之上的一面皮鼓，拊在清代已经发展成为膜鸣乐器。

5.柷，又作“椌”“椌”“击”等（如图3）。击奏体鸣乐器，汉族古代乐器，源于容器，初形如漆桶。曾流传于全国各大城镇。《礼记·乐记》载：“柷漆桶，方，画木，方三尺五寸，高尺五寸，中有椎柄。”柷体通绘彩饰。

图3.柷

演奏时，奏者手持木棒，撞击柷的内壁而发声，在古代仅用于雅乐和祭祀音乐的开始时演奏[7]94。上古时期，“柷”用于仪式音乐场合，其声作为奏乐的起始音。《尔雅·释乐》：“所以以鼓柷谓之止。”《尚书·益稷》：“合止柷、敔”《周礼·春官·小师》：“小师掌教鼓、鼗、柷、敔。”汉代，柷仍为雅乐必备乐器，被应用于祭祀等重要场合，一直延续至清代。唐代对“柷”的记载有：杜佑《通典·乐四》：“柷如漆桶，方二尺四寸，深一尺八寸”。宋代的孟元老《东京梦华录》中记载：“乐作，先击柷，以木为之，如方壶，画山水之状，没奏乐击之，内外共九下”。明代《明会典·营造·中和韶乐制度》：“柷一，以木为之，状如斛，有足，四面绘山水树木，后面有孔一。”“柷”在清代仍然广泛的在祭祀和燕飨活动中使用。清朝《皇朝礼器图式·乐一》：“朝会中和韶乐柷，形方如斗，上广下狭……”

（二）吹管乐器

1.箫，又称为洞箫（如图4）。早在几千年前就在我国民间流传起来，关于萧的记载可以追溯到周代。在中国的古代“箫”的含义，不同于今天的“箫”。今天的箫，指的是单管、竖吹的边棱音气鸣乐器。萧的音色恬静、甘美、柔和、深沉，穿透力强。古代的箫，更多地是指多管(编管)、竖吹的边棱音气鸣乐器[8]121，是汉代“羌笛”的前身。

图4.箫

萧在传统的笙歌、鼓乐等古典乐器中占据着十分重要的地位，《宋书》引蔡邕《月令章句》谓：“箫，编竹有底。”《笺》云：“箫，编小竹管，如今卖饧者所吹也。”这些记载，既描述了箫的形制，又说明了箫所具有的吸引和招揽顾客的广告作用，同时也说明了箫普遍受到人们的喜欢。萧的品种有很多，常见的有紫竹洞箫、九节萧、玉屏萧等。现代所使用的萧经过历史的演变，以传统六孔洞箫和改良后的八孔箫为主，二者在演奏方法上完全一致，受到专业音乐院校和社会音乐团体的欢迎。

2.“埙篪翁博”（《乐记》）的“篪”古代单管吹奏气鸣乐器，也称笆，音色舒缓而宏大（如图5）。

图5.篪

篪，竹质、形状似笛子，两端闭口，八孔，无膜，演奏时两手捧握横吹。南北朝以前，篪以七孔居多。明代，篪的形制发展成为六孔，即篪的前民左右皆三孔。宋代陈旸《乐书》说：“篪之为器，有底之笛也。”《释名》记载：“篪啼也，声从孔出如婴儿声春分之音也。”由此可见，篪是类似横笛的一类古乐器，它的音色如婴儿的声音。篪在周代常常与埙一起演奏，春秋战国时期在祭祀时演奏，汉魏时期用于《相和歌》乐队，南北朝时期作为《清商乐》吴声的伴奏乐器，隋唐时期用于《清商乐》乐队，音色空旷飘逸。以上都说明了篪已经广泛使用并成为后来各朝代中的主要礼乐器。在宋朝之后，由于篪主要只用于特定场合的音乐而逐渐退出了乐器舞台[9]91。

3.埙，也作“壎”，由陶土烧制而成，故又称陶埙，属于“八音”中“土”类的乐器，是中国最古老的吹奏乐器。在可考的文字之中，我们可确认埙在战国初就广泛应用于宫廷的祭祀活动中，大约有7000 多年的历史。埙的起源与汉族先民的生产活动有关，最初可能是先民们模仿鸟兽叫声而制作的诱捕猎物的狩猎工具，但随着社会的进步而逐渐演变成为单纯的乐器，并逐渐增加音孔，发展成为可以吹奏曲调的旋律乐器。古代的埙样式很多，埙的形制也在不断发展并经历了一个漫长的阶段。

《荀子·乐论》有“埙、篪翁博” 记载，埙的形制有大小各异的橄榄形、圆形、椭圆形、鱼形和平底卵形等多种。在圆形顶端开有吹孔，埙体上开有1、2、3 至5 个按音孔等多种。埙的音色幽深、悲凄，音量较弱，正如《乐书》所说：“埙之为器，立秋之音也。”特别适于表现淡淡的悲凄和感伤之情。

秦汉以后埙成为了宫廷雅乐乐器大家族中的重要成员。只是近几百年来人们对我国宫廷雅乐关注较少，只在偶尔欣赏时才能听到埙乐。20 世纪三四十年代，在公演中埙乐几绝于耳。80 年代以来，在演奏家、制作家和作曲家的共同努力下，埙作为乐器有了标准化和规范化的制作，才慢慢产生出多数优秀的埙独奏曲。

4．笙，古代中原传统的气鸣簧管乐器。早在殷商时期的甲骨文中就有记载，流传至今（如图6）。

图6.笙

古代《尚书•益稷》中已提到了“笙镛以间”[10]458，《诗经•小雅•鹿鸣》中也记载有“吹笙鼓簧”。《仪礼》《周礼》《礼记》等历史文献中，都多处记载了笙这件乐器。笙由音斗、音管和簧片三部分组成。音管以竹为之，数量没有一定。簧片古时候用竹制。音斗用匏、木或铜为之。其形制各个时期也略有变化。“笙在先秦时期是最被重视的乐器。《荀子·乐论》[11]24中有对“竽、笙”的音色描述，音色恬静优美，清脆明亮，音域较大，具有丰富的表现力，善于表达甜美、欢快的作品。唐代歌舞盛行，笙作为当时重要的乐器常常在用于伴奏和合奏。明清时期，笙在民间也开始广为流传，有方、圆、大、小等各种不同形制。解放后，对笙进行了改造，目前我国普遍使用的笙有21 簧、24 簧、36 簧，以及小排笙等多种形制，笙也逐渐发展成为一门独奏乐器。

5．竽，与笙属于同类乐器，曾广泛流传于春秋战国至汉代（如图7）。

图7.竽

《韩非子·解老》说：“竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”可见竽在当时音乐演奏中的重要地位。从考古发现它们在形制上有明显的区别。历史上一般把22 簧、23簧、26 簧型制的乐器叫竽，而把19 簧、17 簧、13 簧型制的乐器叫笙。此外，竽的器形大且管较长，应属低音簧管乐器。史籍中常见竽瑟并提，如“陈竽瑟兮浩倡”(《楚辞·九歌·东皇太一》)，“竽瑟狂会”（《楚辞·招魂》），“吹竽鼓瑟”(《战国策·齐策》)，“鼓瑟吹竿”(《吕氏春秋·分职》)等记载，表明竽瑟是经常搭配演奏的乐器。先秦时期笙竽类乐器，由于多为竹制，保存至今早已残腐不堪，即便是出土发现也很难辨。汉代出现了专门调竽的竽律，懂得使用叠管和借管的方法，因体型较大而重，吹奏耗气费力，汉唐时期仅用于雅乐。

6．籥，古管乐器，本作“龠”，像编管之形，或为排箫的前身。距今已有8000 年的历史，源于人类早期的吹火管。《乐书》载：“古之人始作乐器，而苇龠居其先焉。震为六子之首，龠为众乐之先。”

龠是吹奏乐器的先祖，也是声律及度量权衡制的根本[12]406。《诗经》载“左手执龠，右手秉翟”，“龠舞笙鼓，乐既合奏”等，可见春秋时期以前，龠载民间相当流行。《乐记》载：“筦龠发猛”管和龠的声响振奋而昂扬。秦汉以后，雅乐沦丧，龠走向衰落。

（三）弹拨乐器

1．瑟，中国古代渊源极古的拨弦乐器（如图8）。

图8.瑟

从出土的情况来看，分布地域广，以楚地居多。最早见于《诗经·小雅》：“琴瑟击鼓，以御田祖。”《诗经·小雅·鹿鸣》[13]3有“鼓瑟吹笙”等记载。瑟体木制，长方形，中空，全长约140厘米，宽约40 厘米。面板上张弦多条，弦下方设柱(柱用木、骨角或象牙制)，移动柱位以调节音高，瑟的弦数有19、23、24、25、50 弦等多种。常见的是25 弦。我国现在出土的瑟，很多都属于春秋战国时期。当今赵地虽然还没有出土和发现瑟，但根据史籍如《史记·廉颇蔺相如列传》记载渑池会上秦王要赵王鼓瑟，《史记·货殖列传》记载赵国女子擅长“鼓鸣瑟”及《荀子·乐论》中多次地提到瑟这件乐器，可推断，“瑟在先秦时期的使用非常广泛，受到当时社会上层与下层的共同喜爱”，特别是各种场合的礼乐和宴乐几乎都少不了它。自从春秋中后期开始，古瑟打破了传统的金石之乐一统天下的格局，秦汉时期是古瑟的转折期，乐府机构的设立，古瑟本身得到改进，在艺术表现上达到很高的程度。随着乐府机构的取消和社会环境的动荡，古瑟因体型庞大不便携带、造价高、演奏技巧复杂等因素逐渐退出了历史舞台这似乎已成为文化艺术形态中的一条永恒的、不以人的意志为转移的客观规律[8]37。尤其是明清时期，部分瑟在雅乐乐队中只是摆设无人演奏。

2．琴，《诗经·关雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”的记载表明，琴和瑟都是我国古老的传统乐器（如图9）。

图9.琴

琴在古代称“瑶琴”“绿绮”和“丝桐”等，只是到了近现代，人们才给它冠以“古”称，所以又称“古琴”。琴和瑟的区别除了琴的外形比瑟狭长（长约120 厘米，宽约20 厘米），弦的数目比瑟较少（弦7-10 根），最主要的标志是琴有13 个用以标明按音和泛音的徽，而瑟却没有。因琴、瑟的材质为竹木类不易长久保存，所以实物发现极少。根据史籍记载，如《史记·赵世家》中对武灵王：“处女鼓琴”幻境的描述，《盐铁论·通有》中对赵地男女：“家无斗筲，鸣琴在室。”的刻画，司马迁《史记·货殖列传》中对赵女郑姬“揳名琴”的评价以及《荀子·乐论》中对琴的具体性能和特点阐述，由此可以看出，琴在先秦时期的重要地位，和“极高的普及率”[14]315。这种文化现象已构成那个时代各个阶层的人们普遍追求的一种审美情趣和意蕴。

3．“弦鼗(táo)”又被称为“汉琵琶”“秦汉子”，出于胡，传为秦，汉所作[10]296。弦鼗是秦代出现的弹弦乐器，两汉时期得到广泛的使用，虽然至今没有实物流传，但它在我国器乐史上的地位却非常高。

弦鼗属于鼓的一种，鼓旁有绳子系于两耳，鼓上有柄，演奏时左右转动柄，两耳击鼓发声。先秦时期的弦乐器都是放置在桌上或者架上弹奏的，没有出现抱在怀中演奏的弦乐器，所以在行进中或马上几乎无法弹奏。相传在秦始皇统治时期，民工们做工十分辛苦，又思念家乡，所以把一种叫鼗的鼓改制成为了乐器，编唱民歌。后来随着乐器的发展，民工们把鼗鼓调过来，把鼓面当成音箱，在长柄上安上弦，一种新的乐器——弦鼗——便诞生了。弦鼗的出现，改变了我国弦乐器中没有抱于怀中演奏一类的现象，它的产生意义和影响非常巨大，此后出现的阮咸、三弦、月琴等乐器，都是从弦鼗演变而来。宋陈旸《乐书》：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗（táo）而形亦类焉，奚部所好之乐也，盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”[15]40。西晋人阮咸善弹此器后世也称此乐器为“阮咸”（东汉傅玄《琵琶赋》序、《旧唐书·音乐志》）。清末民初时期还出现了小弦鼗，形似三弦。

三、新时期我国传统乐器的传承和创新

（一）对我国传统乐器的复原

我国的民族传统乐器历史悠久，从远古时期的打击乐至清朝时期延绵不断。中国传统音乐是中国传统文化的重要组成部分，有着丰富的文化内涵和历史底蕴，而中国古代传统乐器作为传统因为文化传播的载体也是中华民族历史发展的重点。因此，对中国传统古代乐器进行再现和复原在我们对中国古代音乐历史与文化研究当中有者广泛的研究价值和意义[16]7。

黄爝、王义彬发表的《复原乐器，“复原”还是“复源”？》文章提到对“复原”和“复源”的理解，值得我们引发思考。“复原”乐器在狭义上指主要为了复原、重现历史上的某一种形态和性能，有针对性的仿制。“复源”是复原乐器背后的文化内涵，从源头上真正揭开我国传统乐器发展的的源头，通过“复源”呈现出乐器在发展历史上的文化背景，回首传统的历史文化，继承和丰富我国的音乐文化，从而增进我国的文化自信，构建当代中国乐派。

中国传统乐器的复原涉及了多个学科，例如：音乐考古学、音乐史学、音乐文献学、音乐民族学等。目前对有关古代乐器复原的研究有张寅的《古乐器音响复制及相关概念讨论》；《龟兹乐器的历史流变及音响特性——以达玛沟三弦琵琶为例》；孙毅的《舞阳贾胡古笛音响复制研究》；王子初《江苏盱眙大云山一号墓出土仿玉玻璃编磬的复制研究》等。从多篇研究成果中可以看出多数乐器重现其大体思路手段都是取样——设计模型——制作模型——校验模型[17]40。这种方法耗费大量时间、人工力量，并不能实际的运用在需要展览的场地。

在21 世纪电脑科技和多媒体技术发达的时代，我们可以运用虚拟技术对乐器进行复制再现，乐器形制尺寸上可以利用3D 扫描技术制作一个相近或全近的模型，以达到我们对古代乐器的重现效果。那么从哪些方面入手实现传统乐器在当代社会的“复原”？

首先，恢复乐器的制作工艺，从乐器的形制、音色进行研究考证。其次，整理遗留下来的乐器与乐谱，由专业的古谱学者和专业琴家进行校正整理。做好乐谱版本的选定，并且参阅有关琴曲的历史渊源。最后，需要国家文化部门的扶持。提高大众对传统乐器“再生”的必要性认识的意识。保护我国传统乐器的传播方式、传承方式、传承组织机构、传承对象等。

通过对乐器的复原，可以帮助我们追溯传统，找回遗失的历史文化，在特定的历史环境下探索我国传统乐器的发展。音乐作为一种交流手段利用复原的乐器能够使不同的历史时期进行对话，实现古今音乐文化交流。其次，乐器复原带来的复古“潮流”和人们对传统音乐文化的好奇，促进我们对传统音乐文化的探索，进而能够丰富我们音乐文化元素。 最后，在当今多元化的艺术形态下，推进传统乐器的复原，是传统礼乐文化的再现，对传统乐器艺术的发展、对传统乐器的继承和发展等方面具有重要的历史意义和现实意义。

目前中国学者在出土乐器复原探索方面所做工作尚不普遍，而西方学者比较重视出土乐器的复原研究，他们通常在从事乐器形制研究的同时，制造出乐器的复制或仿制品，并对其进行演奏时间的探索[17]42。

（二）新时期传统音乐的运用

当前我们处于多元文化的时代，传统乐器是我国传统音乐文化的瑰宝，却在表演舞台上呈现出小众、被边缘化的现象，未能引起大众的重视。当下器乐演奏行业受西洋音乐的影响较大，学习钢琴或其他外来乐器的人越来越多，所以部分传统器乐就出现了无人问津的局面。此外，当前我国传统乐器逐渐被边缘化的另一大原因是，表演形式的单一，缺乏与观众的互动缺乏趣味性。中国古典乐器不管是乐器合奏还是乐器独奏，从目前的表演形式来看，大多演奏者都是全程固定在表演位置，沉浸在自我的艺术世界，没有与观众充分的交流所以与观众产生了一定的距离感。观众更愿意欣赏形式多样，体裁新颖的流行音乐。为了改变这一局面，希望我国传统音乐文化在快餐文化的时代下进一步发展，我们需要创新传统音乐的表演风格，尊重文化多样性，开创中西器乐合奏，使演奏的乐器种类变得丰富，向大众展现精彩的视觉盛宴。

作为我国传统文化的一部分，对于传统乐器我们应该给予充分的重视。端正心态正视当下传统乐器舞台表演时面对时代赋予的机遇和挑战，充实审视自己的表演特色，鼓励大众学习传统乐器，使人们逐渐看到大量的传统乐器表现出全新的姿态，随着社会的发展探索新的演奏形式，进一步保护我国优秀的传统文化。除此之外，使中国传统乐器的表达方式不断趋于“国际化”，向世界人民展示出中国传统乐器的魅力！