北京故宫本《韩熙载夜宴图》之色彩审美意识研究

2022-04-13首都师范大学学前教育学院讲师李怡辰

国画家 2022年2期

首都师范大学学前教育学院讲师/ 李怡辰

北京故宫本《韩熙载夜宴图》（图1）引首有明代程南云所题篆书“夜宴图”三字，画面后有南宋、元、明、清之历代题跋。据传此卷为五代时期南唐画院待诏顾闳中所作，目前学界的看法更倾向于宋摹本。全卷分五段：听乐、观舞、息歇、清吹、惜别。此卷颇具匠心的设色是鲜明独特的色彩审美意识的呈现。

一、美学理论层面

色彩的审美意识作为一种感性的意识形态，是主体在进行有关色彩的审美活动时所产生的主观能动的反映形式。北京故宫本《韩熙载夜宴图》所体现的色彩观是诸多思想合力影响下的结果。

（一）儒家色彩观

“仁”是孔子思想的核心，儒家强调艺术在社会生活中要产生积极的政治教化作用。儒家隆礼，《论语•阳货》记载：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”孔子把衣服的色彩与“礼”连接起来。他认为，服饰色彩具有区分等级名分的作用，是君子正颜色、正衣冠的道德体现。同样，《荀子•富国篇》记载：“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。故天子朱衮衣冕，诸侯玄衮衣冕。大夫裨冕，士皮弁服。”这是说：以天子服朱色、诸侯服玄色来区分高下尊卑。《礼记•大传》记载：“立权度量，考文章，改正朔，易服色，殊徽号，异器械，别衣服，此其所得与民变革也。”汉武帝元封七年（公元前104年），儒家以民间服饰风气混乱为由，建议汉武帝变革服饰制度。于是，汉武帝改易服色为黄，这是由于土克水——黄对应土，而秦代尚黑，属水。这与古代的“五行”“五色”思想有关。青、赤、白、黑、黄这五种基本颜色形成古代“五原色”。出于“礼”的要求，儒家把五原色定为正色。

南唐崇儒，“由是六经臻备，诸史条集。……俊杰通儒，不远千里”。据清代吴任臣《十国春秋》记载：“初，元宗虽臣于中原，惟去帝号，他犹用王者礼，至是国主始易紫袍见使者，使退如初服。”李煜为表示对宋廷的忠心在会见宋使时穿上紫袍，宋使走后才换回原来的服色。宋代王栐《燕翼贻谋录》卷四《改江南官服色》记载：“江南初下，李后主朝京师，其群臣随才任使，公卿将相多为小官。……至于服色，例行服绿，不问官品高下。以示别于中国也。太宗淳化元年正月戊寅赦文：应诸路伪授官，先赐绯人止令服绿，今并许仍旧。”这仍说明当时服色体现出尊卑有别的主流社会思想。北京故宫本《韩熙载夜宴图》以正色中的黑、白、赭黄来说明韩熙载身份地位尊贵，以太常博士陈至雍、中书舍人朱铣、状元郎粲所着官服的黑、红色体现社会地位尊贵，而以碧色等间色表达伎女们所处社会地位的低下；作为社会底层的伎女，服色较地位尊贵的女人更为单一，全卷画中伎女多为通身一色的衣服或者上下衣裳的色彩反差不大，如“观舞”一段中王屋山身上的三青。此卷服色利用色彩的社会功能来体现“成教化、助人伦”的儒家美学色彩观。这反映了儒家所谓的“天和”思想，强调人间道德秩序，实际上是在对峙中追求和谐，以表象的和谐掩盖深层的矛盾。

（二）佛教色彩观

此卷尾纸的首段题跋提到：“熙载词学博赡，然率性自任，颇耽声色，不事名检。”“陈郎衫色如装戏，韩子官资似弄铃。”一方面，这可能是韩熙载对当朝失望而采取的避官不就策略；另一方面，也可以看出其思想受到法眼宗的影响。由宋代释普济《五灯会元》卷十的记载可知，南唐国主李煜为郑王时，于文益处受心法。文益为禅宗一脉的法眼宗始祖。文益弘法于南唐二十多年，三主皆敬重之，其影响甚深。他主张一切见成，即色即空。题跋中评韩熙载“颇耽声色”，虽声色喧然，但声色的“真实”即是空幻，即色即空即真。文益法眼宗的禅法受华严宗影响较大，“大凡祖佛之宗，具理具事。事依理立，理假事明。理事相资，还同目足。若有事而无理，则滞泥不通；若有理而无事，则汗漫无归。欲其不二，贵在圆融”。文益反对离声色而求佛道，主张“万象之中独露身”——“身”是指“法身”，“万象”是法身的变现，法身只能在万象中显露出来，因此“法身”和“万象”是一不是二，不能分离开来看待。文益引前人说法：一切声是佛声，一切色是佛色，正是在声色中才能真正见得佛性。不必离色而求真，而是要超越对色相世界的执着，这并非对色的排斥。《禅林僧宝传•文益传》记载：

三界唯心，万法唯识。唯识唯心，眼声耳色。色不到耳，声何触眼。眼色耳声，万法成办。万法匪缘，岂观如幻。大地山河，谁坚谁变。

即色即真，不二法门。因此，这样的思想体现在绘画上，并非着意排斥缤纷色彩而只从黑白处寻“真”，也不是说水墨为上而丹青为下，否则，只是“外道邪见”。受此影响，绘画作品的色彩具有对现实世界的色彩不泥不离、不黏不滞的特点。北京故宫本《韩熙载夜宴图》的设色既不脱离于现实世界，又不等同于现实世界。这种在缤纷色彩之中超越色相世界而不刻意追求黑白效果的思想，是禅宗无冲突和谐思想的体现——在世俗生活中平灭一切冲突，在色相世界中实现人的内在心灵的和谐。五代禅宗具有人间化、世俗化的本土特色，注重内在心性的超越路径，对当时审美意识产生了直接而深远的影响。

二、画面视觉语言层面

（一）主观设色

中国画把着色又称为“设色”或“布色”，是根据某些约定俗成的格法来表现色彩的主观过程。此卷视觉色彩丰富，其主观设色体现在画面用概括的色块表现物象，而非追求对物象色彩的原型再现。前文指出，此卷仅以黑、白、红、青、黄等几种色彩来概括真实生活中纷繁的色彩。南宋陈简斋有诗曰：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”这是说设色时不可谨毛而失貌，要做到神完气足。元泰定时赵昇跋：“顾闳中，南唐人，事后主为待诏。善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮。虽宾客杂糅，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵。然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之。此图乃闳中之作也。”由此可知，顾闳中创作《韩熙载夜宴图》是凭借主观记忆所绘。这说明，画家受客观创作条件限制，有意识地采用主观思想去体察真实事物的色彩。实际上，中国画的设色从古到今都不必遵循科学的色彩规律，其设色考虑的是如何寓色于景，借色抒情。因此，中国画的设色方法可以被称作“随意赋彩”或者“随情赋彩”。

图1 韩熙载夜宴图宋摹本 335.5cm×28.7cm 绢本设色北京故宫博物院藏

（二）“以他平他”

《国语•郑语》中说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和”的意思是指性质不同之物相结合，“同”则是指性质相同之物结合在一起。这段话说明：艺术作品设色要在矛盾、对比中求和谐，和而不同才能够产生美。

首先，画面色块的平面性需要依靠对比产生丰富的变化，其平面性的审美特点是远观广大，近观精微。众多宾客的服饰多以墨色为主，却并非是单一的墨色，其中有色相及冷暖上的不同倾向，如黑中有明显的赭、红、青等色彩变化。这凸显了平中见奇的设色特点，即画家别具匠心地在单纯、平面的颜色中找寻各种微妙的色彩对比变化。

此卷善于运用平面色块的组合来表现具体事物。第一段“听乐”部分的黑、白、灰色块明确，大面积的灰黑色块和小面积鲜灰色块形成明暗对比，且有大片冷色块和小面积暖色块形成冷暖对比，色彩稳重又清丽。第四段“清吹”中色块的布置与“听乐”部分形成对比，运用了大片浅色块，而灰黑色块面积较小，色块间架不琐碎，小面积冷色块和大片暖色块在对比中加强了各自的色彩张力。全卷在色块的明暗布势上开合有度，如伎女鲜明亮丽的衣着、浅色调的器具与深沉的背景道具、男子衣冠配合得相得益彰。如第二段“观舞”中，重色块较亮色块所占比重略小，画面忽而亮起来，使人心头一振，有柳暗花明之感；在第三段“息歇”中，重色块将亮色块包围起来，使得此部分人物形象集中且鲜明突出；“清吹”部分中，大面积的亮色块使画面又起波澜，峰回路转；第五段“惜别”中，亮色块与重色块分量相仿，全画平稳收场。此外，小面积的朱砂、蛤白、石绿等鲜妍醒目的色彩散布整幅画面，画中大小不同、明暗有别的冷暖色块相互映衬、前后呼应，形成起伏有序的旋律，贯穿全卷。

第二段“击鼓”中，花鼓与其前身着红衣者状元郎粲的红色均为朱砂，而花鼓更为偏暖，红衣相对偏冷，原因是除底色不同外，朱砂的着色遍数也不尽相同。另外，“清吹”中人物衣裳的红色也使用朱砂，然而这些色块的呈色区别较大，原因就在于使用朱砂着色的遍数多少有别、厚薄分明。

其次，此卷的视觉审美趣味是在对比调和中展现的。这体现在诸多细节中，如用石青、石绿同朱砂、银朱，或花青和赭石、藤黄形成对比色调。同时，设色时也十分注重色彩的和谐，如使用墨色、色线、留白等处理手法。为了达到色彩的朴厚，画面十分注重墨色的运用。当我们把全卷变为黑白观看（图2），无论局部细节还是整体长卷，黑白层次一目了然。如第三段“息歇”中，家具的浓重与衣服的明艳形成鲜明对比。潘天寿说：“色易艳丽，不易古雅；墨易古雅，不易流俗，以墨配色是以济用色之难。”此语中“以墨配色”的方法有二：一是染色时色中加墨；二是墨彩并置，即单纯使用墨色块或者使用墨线。如“息歇”中整块的黑色色块，起到了协调色彩和分割画面的作用，将画面分割为前后两段，由此引出“清吹”，在画面的间架结构和色彩平衡之间搭起了桥梁。此卷对于补色的使用多为弱对比，如青、绿与黄、红的对比，三青、三绿纯度作为青色系均不饱和，对比倾向和谐，这是画家有意减弱对比关系，于平和之中存有清晰的补色对比，使观者在解读画面情节的同时获得审美愉悦。