早熟天才<br/>——下村观山的求变

早熟天才
——下村观山的求变

2022-04-13喻建十

国画家 2022年2期

喻建十

一个画家有一件佳作尚且不易，而能持续不断地出精品、接二连三地掀风潮的画家就更是凤毛麟角。能达此地步的人需要有过人才华，需要有生命的持续，更需要有不断创新的意识和不断正确的选择。

在日本画近代化革新过程的初始阶段那股激荡人心洪流的得以形成，冈仓天心门生中被称为“三羽鸟”的横山大观、菱田春草、下村观山在其中的作用是绝大的。若仔细思量，横山大观（参见此前“日本水墨画系列”中《大观的艺术艺术的大观》）无疑是上述条件全部具备，所以最后成为一代宗师。而菱田春草（参见本系列前载之《早陨双星》）因为英年早逝，只能留下想象空间。但是今天要谈的下村观山，则向我们展示了有一种遗憾叫作“求变”。

古希腊哲人赫拉克利特说过，“人不能两次踏进同一条河流”，一切皆变，无物常驻，只有变是不变的。这个结论无疑是正确的，但是，“如何变？”“何时变？”则有着决定性的作用。在适当的时机做出适当的方向选择，这种“变”自然会是符合初衷，反之，就成多此一举之为了。然而又能有多少人能适时地做到呢？尤其是那些踌躇满志的“剧中人”，他们自信满满，认为前途无限；他们干劲冲天，自诩攻无不克；他们更思维活跃，觉得无所不能。于是，这样的人就精力旺盛地纵横捭阖，四面出击，最后手中的一副好牌被打得乱七八糟。

下村观山元禄美人图 1899年

下村观山（1873—1930）就可以说是这方面的一个极好例证。

观山家中世代为为德川家族服务的能乐师，兄长是制作能面的匠人，观山九岁就开始跟随当时最为有名的狩野芳崖、桥本雅邦学习传统绘画，并很快崭露头角，得到在东京大学任教的美国教师费诺罗萨（此人为日本近代美术发展的重要推手）的关注，随后又得到冈仓天心（此人为日本近代绘画的领袖）的青睐，一度与横山大观、菱田春草共同成为日本美术院的核心人物，被称为“早熟天才”。他不仅对狩野派、大和绘、琳派等古典绘画有深入研究，同时对水彩画和西方美术理论也有独到体验，甚至为此还曾特意去英国留学，这在当时是一个很少见的现象。所以他不仅被认为是贯彻天心艺术思想的忠实实践者，并留下大量杰作，成为当时青年画家的偶像。

当时的报刊文献对这群画坛精英的报道时，多是按照“下村观山、横山大观、菱田春草”的顺序排列，而出生于1868年的横山大观，在十分讲究年龄排序的日本，理应在观山之前。这足以证明观山在当时的社会影响力远在大观之上，春草则更不能相比。笔者也曾见文献中这样记载当时绘画市场价位，“竹内栖凤二百五十日元，观山、大观一百八十日元，（寺崎）广业一百五十日元，（川合）玉堂、春草一百二十日元”。不仅如此，观山在东京美术学校（现东京艺术大学）任教职的时间也早于大观，由此可见观山的地位。

应该说观山在起步阶段确实是高人一筹的，当时观山、大观、春草为践行老师冈仓天心提出的“表现空气感”要求，在如何舍弃过去的既成画法，尤其是取消了线条的存在感，使出浑身解数，并取得了足够的反响之时，特别是大观和春草欧美巡展后获得“东方惠斯勒”的美誉而信心大增，决意在此路上继续前行的时候，观山却以他超常的功底和睿智，从开始就为自己开拓了朦胧体和古典风并行的画路。《元禄美人图》《日出图》就是同期作品。

1899年创作的《元禄美人图》本是一曲屏风的对画，这其中可以见出他对传统绘画的精准把握。无论是从整体造型、还是局部色彩以及构图上的点线面配置，其完成度之高，全然看不出是出自26岁青年画家之手。再看1900年绘制的《日出图》，则又是带有鲜明朦胧体痕迹的作品。在岩石夹缝中冉冉升起的朝阳映衬下，画面显得格外清净安静，荡漾画面上的空气感，仿佛让人呼吸到清晨微风中飘浮的海洋气息。观山在形体塑造上利用流畅有力的笔触显示出很强跃动感的同时，还借助降低色度对比、减小色相差异的办法，形成柔和而静谧的画面效果。而这种巧妙的用笔和柔和的色彩配置成为他的一个特色，在其后的作品《纳凉》（1902）中得到再次印证。

本来事情发展至此，应该说观山面前是绝对的一派光明，他一手伸向古典一手把住当代，并且都获得了高度认可，应该说是左右逢源。但是，也就是从这个时期开始，观山的脚步慢了下来。

首先，他开始沉浸新古典主义的探寻中，这本来是正确的可选项，但是他没有很好地把握住“推陈出新”的“度”，而是过于徘徊在传统大和绘与琳派的固有表现样式的品味中，《岩上鹈》（1903）就是预示他改变航向的一件代表作品。虽然就画而言，也不失为一幅好作品，但是若将其放在那个竞相创新的年代，多少就显得有些陈旧了。即便人们好说“旧瓶装新酒”，重点也在于要有新意。追求创新是人的本能欲求，虽然许多创新缺乏耐久性，但其魅力绝对超越停滞或复古的。

观山就这样因为选择的方向问题，慢慢退入到不断创新的大观的阴影之下。相较于大观寻求具有浓厚个人色彩的独创性，并祈求将其不断升华上所做出的努力，观山则在不断地四方伸出灵敏的触角。他确实聪明，一学就到位，可是很多情况下，过度的聪明反而不是好事。他在1907年创作的《木间之秋》参加了第一届文化部美术作品展，虽然这件作品较好地将传统大和绘和琳派的写实与装饰风格融进鲜明的时代气息，但显然在视觉冲击力上不是那么强烈。也正是在他的这件作品的启发下，才有了两年之后春草的《落叶》（参见前载之《早陨双星》）这件惊世杰作的诞生。或许观山已是江郎才尽，在大观、春草两位密友佳绩不断的挤兑下，他本应奋起甚至超越，但是从1914年创作的《白狐》可见作者依然徘徊在七年前的境地。

应该是观山意识到自身的问题，于是他又开始回归古典纯墨色语言表现的探究，《夕月》（1922）就是此类风格。我们不得不佩服他在周围讲求色彩变化的风潮中，敢于逆势而动的勇气和眼光。如果照此下去，他很可能会拓展出一片新境地。但是，当我们再看《垂》（1929）时，不觉一声慨叹。这件大作，非但重归旧途，且较之十多年前的造型力更显羸弱。

唉！只能替这位曾经的天才惋惜，他已经没有时间再探索了。