李秀英教授课堂实录——析声乐教学实践的系统性与远瞻性

冯佳音

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授课教师：李秀英（上海音乐学院声乐歌剧系教授，女高音歌唱家，下文中简称“师”）

学生：刘哲（男中音，本科五年级）、赵子栋（男高音，研究生一年级）、申梓涵（女高音，本科三年级）（下文中，三位学生均简称“生”）

演唱作品：《山中》（徐志摩词，陈田鹤曲）、《想亲娘》（云南民歌，丁善德编曲）、《幽兰操》（韩愈词，赵季平曲）

艺术指导：冯佳音（上海音乐学院声乐歌剧系艺术指导，下文中简称“冯”）

对于李秀英教授声乐教学实践的研究，其目的既从宏观上针对整体表演进行评价与把控，也从微观上领略声乐教育的每一个侧面、每一个细节。在研究过程中，声乐表演者的谱面理解、情感表达、艺术处理、技巧呈现被全面“扫描”，在正式的表演中还要完成与歌曲气质融合这一“惊险的跳跃”。面对不同特质的学生，李秀英教授会适时调整教学主线和节奏，力求“有教无类”，挖掘出每一位演唱者最为真实、自然的状态。声乐教学内容绝非钢琴艺术指导和细化歌曲处理的简单叠加，而是一门更为细致、精妙和繁琐的工作。这一过程是汲取养分的土壤，通过对即兴课堂的观察和对歌唱表演的总结，构思和完善当下及未来的教学思路。解构声乐教学所传递的隐藏信息，既有助于把握歌曲演绎的大方向和细节的调整，又能帮助歌者与钢琴的默契跨上一个台阶。深度剖析被记录下来的课堂上，艺术指导、歌者、声乐教师三方如何进行有机融合，或可在现有经验的基础上，开拓一条“育人则为之计深远”的声乐教学之路。

刘哲

课例1: 温故而知新，方得掌中宝

课堂上，学生刘哲完整演唱艺术歌曲《山中》后，李秀英教授开始进行点评并提问。

师：确实好久没有唱这首作品了。那么，刚才的演唱，（问艺术指导）冯老师觉得有多少能够“抓住你”？

冯：大约有三四句。

师：那反过来我也想知道，（问刘哲）你作为作品的演绎者，自己真正投入进去了多少？

生：百分之五六十吧。

师：确实。虽然我们已经唱过这个作品，但作为一个歌者，最难的是要将唱过的经典作品时不时拿出来再练一练，有些作品是一辈子都要唱的。今天你的演唱，我认为与以前相比，在思想和技术上成熟了很多，但在从容感和音乐的自然感上还欠缺了一些，作品往往是要经过不断磨炼才能逐渐完善。在下一遍演唱时，我希望你能再“静”下来一些，抓住感动你的每个呼吸，再“进入”你的音乐里一些。

（学生在指导下再次演唱全曲，中间偶有打断，最终呈现出更为自然、松弛的演唱效果。学生自我描述“感觉安静下来了”，较第一遍变化很明显）

师：很高兴你们作为年轻人，已经开始用心来感受作品。我和冯老师上课时，经常能体会到那么几个小节的感动，这种感动就好像“星星之火”，你应该多利用这些“星火”去“燎原”自己。比如，刚才，我以几句悄悄话开始，然后自己的思绪仿佛能“飞”出去，但同时也要能回得来，这也是我们学习声乐的奥妙所在——敢于把自己放到陈田鹤先生的音乐里，放到徐志摩诗作的意境里，并用旋律把意境诠释出来，感动自己。二度创作是一个真实的创作，既有声乐课上技术的能量，也有与钢琴艺术指导几千次的磨合。

冯：是的，如织体、色彩之类。

师：所以，我总感慨，一个好的声乐表演者往往需要好几个声乐老师、艺术指导来共同成就。我看好你们的未来，你们一定会在“合二为一”的方向上不断进步。

在《山中》这一教学范例中，虽然整体上不失为一首完整、流畅的艺术歌曲演绎，但从长远的角度来看，仍然欠缺一些自然的圆融与真实的歌唱磁场。前后两个问题的抛出值得学生深入思考，这反映了声乐学习者群体中一个很常见的问题——出于迫切的渴望，浏览并演绎新作品、丰富曲目量的想法，许多声乐学习者都会陷入一种贪多而不深入的学习状态。这并非完全由主观导致，而是学习进程中的一种正常现象。舞台是真实的艺术，而真实是经验具象化的表达。事实上，作品的每一次“回炉重造”，也是教师与学生共同对作品做出另一重解构的良好时机。从谱面分析、艺术处理设计，到背景研究、实践各种可行性，都是一次全面的回顾和“翻新”。在这样的调度下，歌者内心的呼吸状态与钢琴演奏者的呼吸状态逐渐吻合，作品表现也就上升到一个新的臻境。至于如何调度、如何吻合、如何引导歌者把握生活状态与舞台状态的平衡……实际上，这些都与声乐艺术中“动”与“静”的平衡密切相关。人的身体灵活、矫健、复杂、脆弱，具备极高的可调适性，也有不可预测的风险，呈现出动态而难以确定的状态。如果将歌者的演唱状态比作连接齿轮的链条，那么在链条不慎掉落的时候，如何在短时间内将其从容捡起，很大程度上是依赖歌者对“动”和“静”比例的单方面调整，将偏离主线的链条与作品的齿轮重新吻合并转动。在这个逻辑之下，艺术指导的调和作用同样必须具备前瞻性和预见性。歌者在无法完全掌握自身身体乐器的前提下，一开始对于抽象的演唱状态感到难以捉摸是很常见的。假如艺术指导利用有限的前奏或间奏，通过呼吸韵律的变化，为歌曲创造喘息的空间，在无形的拨动之下进入歌曲意境，自然地带出独属于歌曲的自然气氛，那将会是极大的缓和。温故而知新，“温”的从来不只是演唱艺术或艺术处理，更是演唱者、演奏者之间的呼吸起伏、动静关系；“知新”也不止在于对作品的领悟更上一个境界，而是在现有基础上，推动歌曲气质、歌者气质与演奏气质趋于无限融合，使得一场表演变得成熟、稳定而富有风韵。

课例2：适减则为多，意境静中磨

课堂上，李秀英教授先询问了学生赵子栋关于学业和生活的感想、规划，然后赵子栋完整演唱《想亲娘》。

师：我相信这首作品，对于因生活所迫在外漂泊的人们而言，都会有同感。对母亲的深深眷恋，是世界各地的人们所共有的情感。丁先生在钢琴部分写得太好了，和声色彩与中间逐渐清晰的旋律特别有状态。我认为你作为一个男高音，如果肢体上能再“散落”一些就好了。我们唱歌时，“十指”非常重要，永远要感觉你的十个指头都是柔软的，因为外面的“僵”会导致里面的“僵”。我在国外求学参加歌剧排练的时候，那些导演会坐在旁边观察我们演员，扫到哪位演员状态有异样，导演就会提醒说：“等一下，我觉得你的脚趾头、手指头太僵了……”所以，我在课堂上也会注意观察你们的身体状态。我们歌者一生都要从头到脚地“扫描”自己，“扫描”自己“松”了没、“扫描”自己“静”了没、“扫描”自己是否是音乐中的那个角色——思念母亲思念得最“痛”的那一位！因此，在音乐的表达中，尤其是激情的部分，你需要做一个功课，用你的大脑“扫描”十个指头（是不是柔软的），同时带着情感，你想不想试一试？

生：好的，老师。

赵子栋

（学生进行第二次演唱，在唱完四句之后，李秀英教授叫停）

师：在我看来，你这个指头还是僵的。有时，我们看京剧演员、戏曲演员表演手部的抖动，虽然表现的是内心的挣扎，其实手很松。你的声音非常漂亮，再“松”一点就好了。

（学生尝试进行调整，抖了抖手之后，之前僵硬的肢体松下来，声音也变得松弛）

师：对，始终感觉你的身体是呼吸的、流动的。就像冯老师在弹琴时，她的后腰也是律动的、呼吸的。比如，最后一句，“远望青山哭一（哟）场”，我听到很多同学都是在（声带）振动之后呼吸（的保持）没有了，事实上，剧院的空间就可以让你的振动飘出去。当一个人痛苦到极限，他其实是木讷的、没有表情的，让我们再试一试最后一句。

（学生单独演唱最后一句。当他以更为安静、缓慢、松弛、简单的方式演绎时，歌曲的意境随之出现，意味深长）

师：我觉得这样非常感人。有时候我们自己似乎不太相信，简单了，怎么反而更丰富了？如果我们总是“添枝加叶”，就让它变得不真实了。真实的你我，真实的灵魂。

冯：这是一种更高级的演绎。

师：要完善一个作品，真不是太多“非得要表达”，而是一种无声胜有声的感觉。这就是我和冯老师一直共同追求的一种在安静中带有音乐情境的相互传递。我记得一位导演说过，生活当中没有的东西不要在台上乱加。有些作品需要有结束感，但这首作品没有，我觉得更多是表现一种意味深长。尤其是钢琴的结束段，是一种心灵的泪水落下的感觉。歌者和钢琴之间的关系研究得越好、感受得越多，你的音乐就表现得越丰富，但又不能“添枝加叶”，而是要展现你最真实、最抓人的那一瞬间。

学生在歌曲处理与技术把控上已经初步形成了个人特色，只是“松弛”与“收放”这两个关键点，将是歌者毕生追求的重大议题，需要历经千锤百炼。在钢琴伴奏的谱面中常常出现许多“留白”，这并不意味着音乐进行的空白，而要仰赖于歌者自身修养对这些“空白”进行艺术补足。要做到这一良性的补足，李秀英教授给出的建议是一个“松”字。松弛是人身体固有的状态，在日常生活中，使身体松弛是一件相对容易的事情，但若想把它搬到舞台表演中，则常常会遭遇难以跨越的天堑。其中重要的原因在于，尽管舞台可大可小，可是于歌者而言，却很难在方寸之间找到舒适、自在的空间与尺度，天然的被注视的警觉又让本不富余的空间被进一步压缩。自然而然，此时的歌者就像上得过紧的发条，难以同松紧得当时的演唱状态相提并论。除却伴奏旋律的悦耳性，为整段声乐表演奠定最开始的基调，钢琴声部实则也在为歌者创造空间感。这份空间感可大可小，小则是歌者在有限的空间内开辟出一方玄妙而有意境的天地，让自己短暂找到“舒适圈”；大则是在钢琴的呼吸起伏之间，无形地帮助歌者“扫描”内在器官是否准备就绪，同时慢慢帮助其“抖落”肢体多余的僵硬，达到相对放松的状态。

艺术处理上的收放、留白，也关乎空间释放大小的问题。在音乐乃至各艺术形式的规律里，有一条经典永不过时的，“less is more”（少即是多）。这在《想亲娘》的教学中就得到非常好的应用。这并不意味着单纯的总体做减法，而是在保持先前创造好的空间的基础上，释放得少一些。类似“藏拙”，当能量守恒定律发挥作用的时候，向外展露得少，则意味着内里无比充实和丰富。在很多情况下，意境的诞生便来源于这种“不显山不露水”。当海平面出现冰山的一角，便意味着海面以下蕴藏着庞大而难以撼动的根基。应用在音乐艺术上，也同样如此。歌者与钢琴伴奏共同创造的空间是声乐表演中一个流动的补给站，以松弛的整体状态向外释放出或多或少的能量，从而达到外表轻盈、内在饱满的“少”和“多”。高级的处理往往是空间感的艺术，是钢琴节奏缓急、音量强弱、呼吸韵律、歌者肢体语言、声气停断等要素的总和，是在诸多总和中寻找平衡，并将其具象化的呈现。

课例3：由外而向内，内外皆丰硕

师：梓涵，你在挑战一首在自己年龄（所具备的能力）之上的作品，但舞台上没有老少也没有大小，我总觉得小朋友的心是懂得世界的。我们作为有灵性的个体生活在地球上，并不在于年龄大小，而在于用心多少。比如，你19岁，那就给出19岁最大的可能性，也足以震撼我们。今天我们来挑战一下赵季平老师的《幽兰操》，算是近年来的一首必唱作品，它能拉得开、沉得住，又能爆发，还需要呼吸、肢体、钢琴协作多方面的配合，是一个很好的汇聚。

（学生完整演唱歌曲《幽兰操》，李秀英教授开始进行指导）

师：我们歌者在演出时遇到一些突发状况是正常的，所以要学会从内在方面调整自己，从而达到一个放松的状态。

申梓涵

中国艺术歌曲《幽兰操》，无论从歌曲结构、词之大意，还是从曲风角度来看，都不是一首能轻易驾驭的作品。歌者是否具备驾驭歌曲的能力，是否应当给予机会越级挑战，是否有潜力在挑战中突破自我，这种挑战对于长远的歌唱生涯而言是否安全……这些都是声乐教师需要慎重考虑的问题。如同上文所说，“育人则为之计深远”，即在声乐学生的艺术道路上添砖加瓦的同时，要保证地基足够夯实、不被破坏。在这一共识下，声乐教师对基本功的强调、对身体能量的开发，艺术指导对于选曲的慎重与把控，无一不是希望确保学生具有完善而丰足的地基，以期今后飞往世界之窗。

师：这里同样的歌词“文王梦熊，渭水泱泱”，出现了两次，你听得出来钢琴部分的织体有什么不同吗？

生：我觉得第一遍是对上半部分的一个承接；第二遍是一个全新的立意。

师：说得非常好，这是从字面上讲。我想让你再静下心来听一听冯老师的弹奏。

（艺术指导依次弹奏“文王梦熊，渭水泱泱”两次出现时不同的伴奏音响）

生：第二遍明显有很多琶音！

冯：第二遍情感更澎湃、更加自我，第一遍的三连音更高贵、更理智。

师：所以，我刚才为什么要提示这两小节呢？虽然你在歌词文本上是做了功课的，但是你没有用好钢琴这把“利剑”，你们有点脱节了。有时候我们歌者要静下心来，让艺术指导老师弹出来一些。这时你就会发现，虽然是同样的歌词、同样的节奏，但是实际的效果，打比方说，前面是温火，后面则是大火。歌者要有非常好的敏感度，不仅仅是在自己的语言，更多的是钢琴有变化了，应该如何调整？给你两小节，我们再试试看。

（学生再次进行演唱。在对歌唱技术、音乐处理的不断调整中，学生逐渐找到较为舒适自然、富有意境的歌唱状态）

师：在你现在的年龄，我们要想办法帮助你用耳朵鉴别出自己唱的“a、e、i、o、u”是不是真正放松和“出来”的？就比如“哈气”，“哈气”包括两头的气，一头是手臂上温暖的气，另一头是后腰的力气。我觉得对于声乐训练特别重要的是，在你还没有找到足够好的松弛状态的时候，千万不要在声音上加力气，让你听来似乎“有声音”，我觉得这是不健康的……也不能因为归韵，而丢掉了元音该有的情感和延伸感。歌唱能量的完善，是随着肢体的完善、骨骼的完善，在不断训练中系统地完善，光泽度会越来越好的。千万不要强迫自己去发声，或强迫自己唱一些过大的曲目！声乐学习的训练是一个长期的、系统的训练过程。

《幽兰操》的教学是一个引导歌者进行谱面比照与分析的典型例子。“文王梦熊，渭水泱泱”两次出现时的伴奏织体，尽管在听觉上都以宏伟磅礴、浩浩汤汤的气势夺人，但以其前后对比、承接的结构而言，是呈现出完全不同的演绎效果的。第一次出现时，钢琴部分左手以平均的三连音传递出较为平和、稳健的音乐情境，代表着尚在控制下的运筹帷幄；第二次出现时，钢琴部分左手变为跳进的琶音，整体音量增强，其厚重与排山倒海的气势扑面而来，彰显着一种脱缰野马般的失控、野心勃勃的冒进。由此可见，李秀英教授以伴奏和弦形式变化的角度为学生解构歌曲时，一幅不经修饰的艺术处理蓝图就跃然纸上了。优秀的歌者，必须拥有一双灵敏的耳朵，不仅在听自己的声音，也在听合作伙伴（钢琴）的声音。当歌者脱离旋律，单纯去聆听歌曲伴奏的时候，常常会发现很多意想不到的信息。比起单纯关注旋律线条，苦思冥想地琢磨如何进行艺术处理，聆听并捕捉伴奏里的隐藏信息无疑是一条更加高效的途径。而所谓“乐感”的形成，有时就来源于此。

诚然，年轻的歌者能将表面的强弱、收放做到位已不是一件易事，但长远的声乐教学之路，却离不开从外向里的深度转换与探索。表面的艺术处理常常与元音、辅音所自带的音乐情感挂钩，是一种依附于单旋律、保证不与歌曲本身脱节的艺术手段。而要更深层次地挖掘歌曲内涵，则必然要引起一种灵魂的共振，它潜藏于字里行间。激发这种共振，离不开对谱面的深刻研究，对词曲作家的沉浮与高光的研究，与演绎者的个人性格与经历的结合……

作曲家郑秋枫在谈论《我爱你，中国》的创作时曾说：“写歌的时间不用太长，有时一两个小时就能写出来，但准备的时间却很长。当时我花了近一个月的时间去海南岛的归侨农场体验生活。我需要感受归侨的生活，因为他们和普通的农民不一样。他们有他们的特色。如果把归侨音乐弄得听来像河北梆子就不行了。”作曲如此，演奏如此，演唱亦如此。

无论是选曲把控，还是完善技术、歌曲的深度挖掘，声乐教育者面对每一位特质鲜明的学生，都是在一条崭新的康庄大道上摸索、挖掘、铺垫、展开。盼望歌者拥有长久而深厚的生命力，拥有谦逊和不断进取的自省能力，以不媚不扬、不骄不躁的姿态，在有志者众如繁星的艺术银河中开辟自我的独特道路，落下深刻、清晰的脚印，怀揣珍宝，神采奕奕。