中西艺术理论视角下《王佛脱险记》中“画作与世界的关系”

2022-04-05沈蔡琦

名作欣赏·学术版 2022年3期

摘要：本文依据艾伯拉姆斯（M.H.Abrams）的艺术“四要素”论，分别从古代中国与西方艺术理论的视角来分析玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar ）的《东方奇观集》（LesNouvellesOrientales）首篇《王佛脱险记》（ «Comment Wang-fôfutsauvé»，1936）中“画作与世界的关系”，以了解尤瑟纳尔如何在前人的基础上将中西艺术理论融会贯通，最终构建出了她心目中对于“画作与世界的关系”这一问题的独到理解。

关键词：玛格丽特·尤瑟纳尔画作与世界的关系中西艺术理论《王佛脱险记》

美国文学大家艾伯拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义及批评传统》一书中提出了由作品、艺术家、世界和欣赏者组成的艺术活动“四要素”论，将“作品”作为联结作品、艺术家、世界和欣赏者的枢纽，以此来讨论“艺术品与世界的关系”问题。每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接的导源于现实事物的主题，总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注（艾伯拉姆斯，1989）。

那么绘画作为主要的艺术门类之一，也囊括在此理论之内，而“画作与世界的关系”则是这一母题范围内经久不衰的主题。在《王佛脱险记》一文中有着可以与艺术活动“四要素”相类比的绘画活动“四要素”，即世界（汉王国）——畫家（王佛）——画作——欣赏者（弟子林和皇帝），其中“画作”是联结世界、画家和欣赏者的枢纽。因此，本文试图运用绘画的“四要素”理论作为探讨此篇短篇小说中“画作与世界的关系”这一问题的基点。

古希腊和古罗马的艺术理论经历了从“摹仿说”到“想象说”逐渐转变过程，而就画作与真实世界究竟孰高孰低这一问题，虽争论不休却并无定论。在中国，画作与世界的关系似乎更加亲密难分，与西方“主客两待”的特质形成了某种对称性，而其中最为精髓的“意境说”在西方艺术观中甚至缺乏对应物。这些中西方的艺术理论成为古往今来作家文学作品创作的灵感和源泉，他们对这些问题的探讨引人深思，而出人意料的是，尤瑟纳尔却能够通过《王佛脱险记》这个故事十分高明地将西方各类艺术理论观与中国古代艺术理论观交融起来，使两者交相辉映，相得益彰，令人赞叹不已。

一、西方艺术视角下《王佛脱险记》中“画作与世界的关系”

在西方，摹仿几乎被看作是最原始的美术理论。《王佛脱险记》故事开篇描写道：“老画家王佛和他的弟子林，沿着在汉王国的大路漫游。他们走得很慢，因为王佛晚上要停下来瞻仰星星，白天则观察蜻蜓。他们行李很少，因为王佛爱的是物体的形象而不是物体本身。”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）在整部小说中，老画家一直在漂泊，游历汉王国。我们可以看到，“汉王国”这个世界便是他绘画的创作来源，他的画作在某种程度上来说就是对“汉王国”这个世界的再现——在弟子林所背的装满王佛画稿的口袋中装满了“白雪皑皑的大山，春水浩荡的河流和夏夜月亮的玉盘”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）。

老画家王佛一直在游历，就是为了观看到更多的物体形象，得到无尽的摹仿来源，因此我们可以看到绘画首先是对外形的摹仿。而老画家王佛不仅摹仿外形，同样也描绘人的心境。王佛因其绘画在“汉王国”声名鹊起，在游历途中“王佛欣然接受这些不同的看法，它们可以让他研究周围人的感激、恐惧或敬重的各种表情”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）。王佛不仅看事物的外形，而且对周围人的表情感兴趣，从中可以看出他的画也会描绘人的心灵。这正验证了苏格拉底的那句话：“绘画不应当只摹仿外形，通过形式表现心理活动，还应当摹仿心灵，描绘人的心境。”

王佛的绘画描绘了“汉王国”世界中的事物和人的心理，反过来他的绘画也构成了世界的一部分。这是文中对王佛画稿的描述：他的画可以用来换取小米粥，他的弟子在装满画稿的口袋重压下，弯腰曲背。因此，画稿是有质量的实物，它们至少对于弟子林来说是有价值的，也构成了“汉王国”世界的一部分。

此外，这部小说中王佛画作的构成世界还有一个更为极端的例子，从皇帝的自述中，我们得知他正是在一间满是王佛画作的屋子中长大，十六岁之前从未见过外面的世界，而王佛的画作对于小时候的皇帝来说就是他的整个世界。因此，从上述两点我们可以看出王佛的画作本身就是“汉王国”世界有机整体的一部分。这与亚里士多德对于“摹仿”定义的第二层含义不谋而合，即画作本身就是一个实体，并非仅仅是对世界的反映。

柏拉图以“理念说”为基础，阐发和扩充了“摹仿说”中所包含的思想意义。摹仿者，这里即是画家，好似拿了一面镜子四面八方地旋转，这样就能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植物和摹仿者自己，但是柏拉图认为，画家所制造的其实是一种“虚幻的外形”。这一摹仿说其实是服务于柏拉图的“理念说”的。画家的画是“摹仿的摹仿或影子的影子”，与真实体隔了三层。因此，柏拉图说要把画家驱逐出理想国看来不无道理，因为他们的画作无法反映真实。皇帝悲惨的际遇似乎恰好能印证这一点。皇帝在满是王佛画作的房间中长大，对外面的世界很憧憬，认为世界很美好。当他年满十六岁出了这个房间之后，却发现世界并不像他所想象的那么美好，所以他认为王佛是一个骗子，他的画是不真实的，因此想弄瞎他的眼睛、剁掉他的双手，这样他就再也不能作画了。这正合柏拉图驱逐画家之意。

当然，王佛的绘画也不仅仅限于摹仿，也蕴含着他的想象和虚构，这一点在他用弟子林作为他画一个公主的模特，以及以弟子林的妻子作为他画一个王子的模特这两件事中可见一斑。王佛之所以这么做，是因为就画王子来说，“任何女人都显得过于真实，无法给他用作模特，但林却可以，因为他不是女人”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）;而就画公主来说，“任何男人都过于真实，无法给他作模特”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）。这与宙克西斯（Zeuxis）画海伦像的故事颇为相似，西塞罗（Marcus Tullius Cicero）曾在他的《论创作》第二卷中有这样的一段叙述：“宙克西斯为意大利城市克罗顿画海伦像，从全城最美的五位少女身上寻找最美的特征，再将之结合起来。”因为他“不相信能够在一个人身上找到他寻求的美，因为大自然不可能使一个单独的对象在所有方面都完美无瑕”（池轲，2005）。

对于平民王佛来说，公主和王子都是他无法触及的人，于是他选择了相反性别的真实人物作为模特，试图用可视可感的材料作为象征去表现这样看不见和把握不了的东西。这与西塞罗的观点不谋而合，即艺术家的创作不是简单的模仿，而是独立的创造，艺术家可以通过自己的想象，把自己头脑中的“幻想”表现出来。

后来，王佛又给林妻作了几幅画，而当林更喜欢王佛给她作的画像，而不是她本人之后，她竟日渐憔悴，最后香消玉殒，吊死在柳树上了，不禁令人叹息。画中的林妻攫取了现实中林妻鲜活的生命，类似的故事在其他文学作品中也屡次出现：在爱伦·坡（Edgar Allen Poe）的《椭圆形肖像》（OvalPortrait，1842）中，画家如痴如醉、如癫似狂地为其妻子作画，以至于顾不上将目光从他的画布上移开一会，最后在他完成作品并高喊“这就是生命”时，蓦然转身看他心爱的妻子，却发现他的妻子已经死了。在巴尔扎克（Honoré de Balzac）的《不为人知的杰作》（L’œuvreinconnue， 1832）中，老画家弗朗霍费大师把他自己所画的女子看作是他的妻子，他同她一起哭泣、嬉笑、谈天和思索。泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）《金羊毛》（Latoisond’or，1839）中的年轻人爱上了一个画中人，后来他遇到了一个与画中人极其相像的女孩，但是他觉得她还是比不上画中人的美的。于是，她让年轻人画自己，而当他把她画出来后，他就爱上了她，用绘画给活人加冕，这显示了戈蒂耶认为艺术品是高于自然的。若绘画像柏拉图所说的那样，仅仅只是“反映物”，只是反映了“虚幻的外形”，是“绝对存在”的低级模仿，既没有广度，也没有深度，那么，绘画作为虚假的东西，又为何能够获取鲜活的生命？为何能够让画家和观赏者对其爱不释手，心驰神往，甚至爱之超越现实之物，而后为其付出生命呢？

首先，如前所述，画家的想象和虚构在这里起到了至关重要的作用。画家凭借想象以现实中的模特为摹本，创造出了心目中理想的形象。因此，绘画不仅是简单的摹仿，更是创造。

其次，画家的技艺也功不可没。一方面，“一幅画美丽与否其实不在于它的题材”（贡布里希，2019），而“左右我们对一幅画爱憎之情的往往是画上某个人物的表现方法”（贡布里希，2019）。王佛为林的亡妻作画，自缢而死的林妻挂在树枝上，死亡本应该是残酷、丑陋和悲伤的，但这样的画面在画家眼中通过作者的笔触描寫出来却又何其美丽，“她比往常更加纤瘦，像昔日诗人赞美的佳丽那样纯洁”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）。“唯有画家的画笔拥有这样的魔力，将残忍和美丽在这里以一种奇异的方式结合在了一起。正是通过这种残忍和美丽，老画家才能够夺走她最后的一缕气息，将她展现在画作之中——他从他的模特身上夺走的生命被赋予在画作之中。”（Balthasar，2017）老画家的这种表现方法给予了画作美感，也给予了肖像生命。现实中的生命赋予绘画生命，生命成就了艺术。

不仅如此，达·芬奇（Leonardo da Vinci）的“镜子说”这样论述道：“画家的心应该像什么：画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。”（达·芬奇，2016）他一方面强调画家应当发挥自己对各种事物的观察力，另一方面，他在肯定客观自然是艺术本源的基础上，又强调画家除“再现自然”外还应当“胜过自然”。这就是所谓的“第二自然”学说：自然是第一位的摹本，而艺术则是摹仿自然的“第二自然”，它是通过斟酌自然并从中“去粗取精，提取精华”而塑造出来的。从这个意义上说，王佛的画作又何尝不是高于自然的“第二自然”呢？他的画作帮助弟子林看到了世界的本质，也让他愿意跟着王佛游历。“依仗他，林认识到喝酒人被酒气氤氲弄得朦朦胧胧的脸蕴含的美，认识到肉块被火舌一下接一下不停地舔到然后显现的褐色光泽，还有凋谢的花瓣散布在桌布上的酒渍幻成的美妙的玫瑰红。”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）在王佛的指引下，世界变得更美了。确实，有时候世界也许并不缺少美，只是我们缺乏发现美的眼睛罢了。“王佛身子前倾，让林欣赏闪电铅色的斑马纹，林赞叹不已，不再害怕暴雨了。”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）王佛竟然帮助弟子林克服了他对暴雨的恐惧，他开始欣赏起了闪电的形状与色彩。（贡布里希，2019）在《艺术的故事》中他这样说道：“正是这些艺术家教会了我们从大自然中看到从未见到过的崭新之美。追随他们，效法他们，哪怕我们仅仅凭窗向外一瞥，也会有激荡人心的奇异感受。”对于弟子林来说，王佛的画作是高于自然的“第二自然”，他的画作给了他新的灵魂。

同样，皇帝虽对王佛的欺骗恨之入骨，却也无法否认王佛的画作是要高于现实世界的精华。因为他曾经通过王佛的画来想象整个世界，而当他见到真正的世界后，原先通过他的想象所建构起来的世界完全崩塌了。皇帝的自述可谓是对于王佛的控诉，他抱怨他登上皇宫平台观赏的浮云不及王佛所画的晚霞美，他找不到王佛笔下黄萤似的美女遍布的花园，他也找不到王佛笔下的肉体本身就像一座花园的女人。他觉得死囚的鲜血不如画布上出现的石榴那样红艳，乡村的害虫妨碍他看到稻田，尘世女人的肌肤就像挂在屠夫吊钩上宰杀的肉一样令他恶心。只因王佛的画作是如此美好，以至于皇帝对于现实的世界无所适从。接着，他用了一个极为形象的比喻，把世界比作“一个失去理智的画家凭空涂抹的一堆乱糟糟的墨迹，不断被我们的眼泪抹去了”（玛格丽特·尤瑟纳尔，2007）。在他看来，世界是杂乱无章的，与王佛的画作正好相反，这无疑从侧面印证了王佛的画作是井然有序的。从这一层面来看，皇帝好似一个王佛画作的疯狂爱好者，与其说他对王佛恨之入骨，不如说他对王佛的画作因爱生恨，甚至直到处决王佛之前，皇帝还要求画家最后完成一幅画作以弥补曾经某张画作的缺憾。

而且，画作还有着不同于一般事物的永恒的意义，正如小菲洛斯特拉斯所认为的那样：“一个艺术家创造出了不存在的神的形象，而这些形象一旦出现，就征服了大众。人们接受了这样外形的神，也就难以再接受他种形象，在这里，艺术成为形象的创造者。”（李宏，2017）人的生命与世界的长短比起来似乎是如蜉蝣般朝生暮死，而画作中的形象却能够通过人的思想，一代一代地传承而永久地存在下去，因此当画作中的形象生成时，现实中的原型似乎也再无活下去的道理了。

畫家天马行空的想象、精湛的技艺所构建的“第二自然”和画作永恒的意义都赋予了画作超越现实世界的非凡意义，因此画家和观赏者对其痴迷也就能解释得通了。反观现实生活，人们一时沉迷于画作、文学作品、影视作品、电子游戏等这些虚拟现实的现象确实时有发生。对于玛格丽特·尤瑟纳尔本人而言似乎也是如此，“现实与虚构之间的界限不仅仅是模糊的。她平静地承认她与泽农一起度过的时间多于她与朋友度过的时间，有时她甚至‘转过身来’征询他的意见或建议”（若斯亚娜·萨维诺，2004） a。

这样来看，王佛与弟子林最后通过进入王佛自己的画作中实现自救这一情节也得到了解释，虚构与现实的界限被打破了。能够永远在风景秀丽的画中游历作画，不用再被尘世所烦扰未尝不是王佛和弟子林一直以来的心愿，毕竟我们自己也时不时会想要暂时地沉溺于虚构的世界，偏安一隅地逃离喧嚣的现实。

二、古代中国艺术视角下《王佛脱险记》中“画作与世界的关系”

我们发现在这部短篇小说中体现了不少西方艺术理论，但同时，这是一个以中国古代作为背景的故事，虽然作者在文中仅仅给出了一个架空的时代背景“汉王国”，并没有给出精确的时间和地点，但是这并不妨碍她通过中国这一背景阐发中国古代的艺术观。

中国古代对于“世界与画作的关系”问题的认识显然与西方截然不同。在中国人眼中画作和世界有着天然的亲和力，并非处在彼此分化的两端：“在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的做法，在中国人看来是幼稚浅薄的。”（贡布里希，2019）中国的艺术家们“在掌握了画松、画石、画云的技术后，便去游历和凝视自然之美，体会山水的意境。当他们云游归来，就尝试重新体会那些情调，把他们的松石、山石和云彩的意象组织起来，很像一位诗人把他散步时心中涌现的形象贯穿在一起。那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感所至，及时写下心目中盘旋的奇观”（贡布里希，2019）。

这正是老画家王佛胸有成竹地在绘制他离开现实世界之前的最后一幅画，此时的他已经足够地观赏过崇山峻岭和浸没在海水中的悬崖峭壁，也足够地领会过黄昏给人的惆怅感，他已无须临摹，大海和天空对于他来说已经了然于心。面对剁去双手、挖去双眼的酷刑——以后再也不能观看世界和拿起自己的画笔了，他心中的悲悯化作灵感涌现，他运笔泼墨，抒写下心中的景色。难怪大殿中的人掉泪了，水退后，皇帝的心中还会保留着一点海水的苦涩味，这正是他画中带有的那种悲伤的情感给观看者心理的触动吧，“寓情于景”也正是中国画家所推崇和擅长的。

王佛曾在最后一幅画中未画完的大海上泼上大片的蓝色，这似乎又与中国画家所善用的“留白”的手法有异曲同工之妙。

中国绘画受“有无相成”的道家思想启发，使画家面对一幅画纸，不像西方画家面对一块画布那样，需要用形象和色彩将其填满，而是以“一笔破混沌”的用心，借助有限的形象显示出无限的时空境界。也就是说，一张白纸在没有落笔之前，犹如一个混沌未开的宇宙，而一旦下笔，便会阴阳化生，万机萌动。这时，白纸中的空与具体的艺术形象就构成了“虚实相生”、相辅相成的艺术整体，如清代画家笪重光所说：“空本难图，实景清而空景观;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）

虽然老画家泼上了大片的蓝色，显得漫不经心，却留给人无限的遐思，这也使得虽然画卷本是有限的空间，却最终能够变成茫茫无际的大海，承载了无边无垠的自然。从有限到无际，这也引发了中国古往今来作家的无限想象，不论是《聊斋志异》的《画壁》中书生进入自己所见的画壁的世界中，还是电影《哪吒之魔童降世》中哪吒进入太乙真人手中的画卷修行，在这些艺术作品中画卷可以包孕整个世界。

最后，画中的景物竟然变为了现实，一叶扁舟逐渐变大，荡桨的声音也逐渐接近，已经死亡的弟子林复活了，他和师傅登上小船，小船渐行渐远，最后永远消失在刚刚由自己制作的蓝天般的海洋里。“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的那种意境在此处展现了出来，人与自然浑然一体。在中国的艺术创作中，往往以“物我的对峙为起点，以物我的交融为结束”（王元化，1979），追寻“物我交融，和谐默契”（王元化，1979）的最高境界。

“天人合一”也符合道家的哲学思想。在道家来看，天是自然，人是自然的一部分。因此庄子说：“有人，天也;有天，亦天也。”天人本是合一的。但由于人制定了各种典章制度、道德规范，使人丧失了原来的自然本性，变得与自然不协调。人类修行的目的，便是“绝圣弃智”，打碎这些加于人身的藩篱，将人性解放出来，重新复归于自然，达到一种“万物与我为一”的精神境界。王佛最终进入了自己的画中世界，与山水融为一体，所以他可以说是重新归于自然，达到了这种“天人合一”的境界，这或许也是他一直游历所要追求的。

三、结语

综上所述，尤瑟纳尔对于“画作与世界的关系”这一问题的看法并非单一、单薄的，而是充满了广度和深度，在其中不仅包含了西方艺术观中摹仿说、想象说、“第二自然”的学说等，同时还蕴含了一些中国古代艺术观中的哲学和美学思想。

若从老画家王佛作画的成长历程来看，他早期的画作中所体现的“画作与世界的关系”更偏向于西方摹仿说，即王佛从摹仿“汉王国”的世界开始他的绘画生涯。接着，他的画技逐渐提高，开始汲取世界的精华并且将自己的想象融合于画作之中。而在小说最后，他的画作则达到了中国古典画作中的“物我交融”的最高艺术境界，这一结局无疑体现了尤瑟纳尔对于中国古代艺术的欣赏和赞叹之情。这也暗示了尤瑟纳尔认为艺术来源于摹仿世界，但同时也应融入作者的想象，艺术创作应该高于世界，提取世界的精华，而最终则应达到“寓情于景”“有无相生”“天人合一”的境界。

尤瑟纳尔作为20世纪第一位进入法兰西文学院的女院士，她本人从小接受到西方教育，但是同时又深深地被东方文学所吸引。从语言上来看，“她除了精通两三种欧洲语言外，还会日语，中文则略知一二”（柳鸣九，1987）。虽然她对中文并不精通，但她孜孜不倦，不斷扩大自己的阅读范围，年轻时就“接触到了印度和远东作品的译本”（若斯亚娜·萨维诺，2004）。尤瑟纳尔本人还对于道家思想做出过评价：“在一次采访中……她说道家的智慧‘像清澈的水，一会儿澄澈，一会儿又深暗，在其之下揭示了事物的本质。’”（Fort，el al ：2017）在《东方奇观集》的后记中她说：“《王佛脱险记》从古代中国的道家寓言获得灵感。”（玛格丽特·尤瑟纳尔：2007）这些都表明她对于道家思想的阅读、理解和接受，而最终这些思想都融会在了《王佛脱险记》中对于“画作与世界的关系”这一问题的看法之中。

a此处的“泽农”是尤瑟纳尔的另一部长篇小说《苦炼》（L’œuvre au noir，1968）中她虚构的主人公。

参考文献：

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[10] 柳鸣九编选.代序：我所见到的“不朽者”——尤瑟纳尔研究[M].桂林：漓江出版社出版，1987.