异托邦、非场所与拟像的狂欢

2022-04-05尹昌鹏

名作欣赏·学术版 2022年3期

摘要：《这不是一只烟斗》是福柯著名的艺术评论文本之一，在这一文本中，福柯通过对马格利特的两幅画作《形象的背叛》和《双重神秘》及其他画作的“六经注我”式评论，完成了对传统图像与文字关系的颠覆，这同时是对传统形而上学表象秩序的意识形态批判。福柯认为，马格利特的画作摧毁了表象秩序所赖以建立自身的共同场所，敞开了根基撤离的非场所，而这又同福柯哲学中的“异托邦”“拟像”等概念息息相关，典型地呈现了后现代哲学对差异重复、偶然性、不确定性、杂多性的关注。

关键词：《这不是一只烟斗》福柯异托邦拟像

对艺术尤其是绘画的关注构成当代法国哲学的显著特征之一，梅洛·庞蒂、福柯、德勒兹、德里达、马里翁等著名哲学家均表现出对绘画的极大兴趣，更有甚者直接参与到绘画的创作实践中。 a 他们有关绘画的论述明显溢出了传统的艺术评论，以“六经注我”的方式完成了对自身哲学架构的有机支撑，如克罗索夫斯基、福柯、德勒兹的差异哲学，马里翁引领的所谓现象学的神学转向，均与对绘画的介入息息相关。本文将深入福柯绘画批评的经典文本《这不是一只烟斗》，透视其背后的哲理蕴含与哲学动机。

《这不是一只烟斗》写作于1968年，出版于1973年，是对比利时画家马格利特的两幅画作《形象的背叛》和《双重神秘》及其他系列画作的评论。在《形象的叛逆》中，马格利特精心绘制了一只烟斗，却匪夷所思地在其下方配文“这不是一只烟斗”，而在《双重神秘》中，马格利特将前一幅画作置于三脚架上的画框中，在画框之上又画了一只更大的烟斗。通过对马格利特画作的戏剧化解读，福柯阐述了其对原本——摹本等级关系的颠覆，以异托邦的方式敞开了不可化约的、为偶然性所支配的无限可能性。

一、图形诗的解体：传统图文关系与表象秩序的崩溃

福柯的问题意识始于《这不是一只烟斗》第三部分《克利、康定斯基、马格利特》中对15至 20世纪主宰西方绘画的两项原则的指认。其一是“确认形体再现（它强调相似性）和语言指涉（它排除相似性）之间的分离”。“人们通过相似性来观看，通过差异性来言说，结果是两个体系既不能交叉也不能融合。”b 在这一传统中，图像符号和语言符号是两套各自独立的符号体系，前者通过相似性从形体上再现其对象，至于后者，“能指和所指相联结所产生的整体是任意的”c。而在二者共同出现的场合，二者总是受到一定的等级秩序支配，“总有一种顺序，从形态到语言或者从语言到形态，按等级把它们排列起来”d。例如在图画的题词、说明性文字中，文字受到图像的支配;而在书的插图中，图像受到文字的支配。其二是“把相似与再现性关系的确认这二者等同起来”e。图像同其对象的相似同时便意味着命名与确认的完成，话语悄悄潜入了相似性关系中，完成了“是”这一确认动作，而在带有标题或指示性文字的图像中，文字则光明正大地扮演了确认者的角色。

在此，福柯无意标识两套符号系统的客观差异和各自的分工，恰恰相反，他正是通过揭示潜藏于“常识”中的观念构型来说明貌似不证自明的秩序对于艺术实践之可能性的限定。而保罗·克利和康定斯基无疑突破了这种限定。（关于克利和康定斯基的革命性实践，福柯分析已备，本文不再赘述）福柯说明的两项原则中，两套符号系统彼此泾渭分明，却又联结形成各司其职的关系，这早已成为常识，它井然有序地保证了符号再现的统治地位。正如福柯为德勒兹所写的书评《哲学剧场》中所言：“常识，就其识别力而言，就其对距离的估量，就其进行同化和分隔而言，它是世界上最有效的划分力量，而正是这种常识在再现的哲学中占据了统治地位。”f而使得这一秩序得以可能的，是被福柯称为“共同场所”的可能性条件。福柯举了带插图的页面上的文字和插图中间出现的空白作为例子：“在这个几毫米宽的空白处，在酷似岸边无声的细沙上，词语和图形结成了指示、命名、描述、分类等各种关系。”g 这一空白隐喻使得表象秩序以自明的效果呈现出基础性平台。如同“光”在西方哲学史上的作用一般，它虽自身不可见，却是万物得以可见、边界得以明晰的前提条件，只不过这一可见性在福柯看来不过是一种光之暴力，是伪装的同一性等级序列，这一序列试图将纯粹的事件归纳为规范化的概念体系。他在《哲学剧场》中论述了三种试图对事件进行概念化的哲学，即新实证主义、现象学和历史哲学，三种哲学分别建构了以世界、自我和上帝为中心的牢固秩序，将事件强行还原成为同一性的从属和派生。h 而传统的文图关系同样并非基于符号的“本质”，不过是一种被建构的观念形态。

在定位了传统文图关系的语境下，也就不难理解福柯为何要将图形诗作为剖析马格利特作品的切入点。图形诗指的是将诗行以图形的形式排版，以求诗作呈现出来的视觉外观同其语义指涉相吻合的诗歌创作，典型作品如法国诗人阿波利奈尔的诗集《图形诗》。图形诗消除了文字与图像赖以区分的间隙，表面上同克利和康定斯基的创作实践类似，突破了传统的窠臼，“试图游戏般地消除我们字母文明中最古老的对立：展示与命名、绘制与言说、重现与表述、模仿与意指、观看与阅读”i。然而在福柯看来，这反而是上述古老对立的极端化呈现。首先两类符号系统的对立并没有真正消弭，它產生了一种“图文二象性”的效果，如同思想实验“薛定谔的猫”一样，既是图像形式的文字，也是文字绘制的图像，其具体的锚定取决于观测者——然而只能二者择其一，因此“图形诗徒有其表，它那鸟、花或雨的外表不会说：‘这是一只鸽子，一朵花，一场正在落下的倾盆大雨。’而当它开始讲述，词汇开始说话并表达一个意思的时候，鸟儿已经飞走，大雨已经停止……这可见和可读的同一物，在视觉中被封口，在阅读中被隐形”j。其次两类符号系统非但没有改变各自在传统文图关系中的定位，反而在图形诗中达成了最精密的合谋。图形通过外形、词语通过指涉完成了对事物的双重捕获，“用双重措施保证了话语自身或单纯的图画都无法实现的这一收获……这是双重的陷阱，不可避免的罗网”！1。将事物牢牢固定在既定的意义网络之中，逃遁无门。

马格利特的《形象的叛逆》重新打开了图形诗所消弭的文图之间的间隙，以看似最古板的方式，即图像下方配文的外观呈现在观者眼前，貌似是传统的回光返照，却以戏仿的方式无情地揭穿了传统图文关系虚伪的面具，“它外表看来是回到了之前的布局，重拾其三项功能，但目的是颠覆它们，并由此打乱语言和图像之间的所有传统关系”！2。这一颠覆的关键在于一个简单的否定，首先文字与图像之间的关系被这一否定所挑拨离间，由相互配合、各司其职转变为极端的不信任甚至互相攻讦，文字取得了脱离曾经需要为其命名之物的自主性，而图像则执着于自身的惟妙惟肖，拒绝语词的冗余描述。其次，代词“这”的含混指涉无疑引发了图像和语词的交错，使得其间的关系变得扑朔迷离，由此引发出如下图所示的三种解读方式。

“陷阱纵向遭到破坏，图像和文字各自从自己的方向，按照本身固有的引力跌落下去。它们不再有共同的空间，不再有一个可以相互影响的场所。”！3图像和文字既终止了合作，又纠缠于不确定的关系之中，曾经出现于文图之间并使得其区分与并存得以可能的空白，如今坍塌为“一个不确定的模糊的区域…… 更应该说这是空间的一种缺失，是书写符号和图像线条之间‘共同场所’的删除”！4。而在《双重神秘》中，福柯将三脚架上的画作置于一个虚构的课堂中，认为该场景“为重建图像和语言的共同场所做了必须所做的一切”！5。然而这一重建的努力遭遇的是更为刻薄的讽刺，确定性平台的自负再次面对无可挽回的结局：“共同的场所——平庸的画作或者日常的课程——消失了。”！6

简言之，图像与文字在马格利特的画作中丧失了赖以联结在一定等级秩序中的共同根基，构成了非场所中的非关系。由此，画作也就暴露了传统再现秩序的非自明性和非必然性，构成对传统的反讽。

二、扰乱人心的异托邦：差异的独立宣言

福柯在文本中一再提及的“共同场所”的消失，并非孤立地存在于对马格利特绘画的评论中，而是植根于福柯哲学的整体框架，指向其哲学的一个重要概念，即异托邦（les hétérotopies）。

福柯最初提出“异托邦”是在1966年出版的《词与物》前言中那个著名的大笑场景，因其看到博尔赫斯的书中提及某部中国百科全书里的另类动物分类法。这种分类法没有统一的标准，而是深陷在对事物的杂多感性体验中：“动物可以划分为：①属皇帝所有;②有芬芳的香味;③驯顺的;④乳猪……”！7在这里福柯看到了一个语言的他者构境，一个没有家园和场所的语词的星丛，这一他者使得西方人看到了自身思想的边界，看到了一种不可能性的可能性，事物失去了赖以井然有序被分类排列的场基：贯穿于博尔赫斯列举中的怪异性则在于这样一种事实：使得这种相遇得以可能的那个共同基础已经被破坏了。……除了在语言的非场所，它们还能在其他什么地方并置在一起呢？……被撤销的是著名的“手术台”……另一重含义指的是“图表”（tableau），它使得思想去作用于存在物，使它们秩序井然，对它们分门别类，依据那些规定了它们的相似性和差异性的名字把它们组集在一起。有史以来，语言就在这张图表上与空间交织在一起。相对于同一性逻辑统摄的乌托邦，这样一个异托邦无疑是干扰思维的：“异托邦是扰乱人心的，可能是它秘密地损害了语言，是因为它们阻碍了命名这和那，是因为粉碎或混淆了共同的名词，是因为它们事先摧毁了‘句法’。……异托邦（诸如我们通常在博尔赫斯那里发现的那些异托邦）使语言枯竭，使词语停滞于自身，并怀疑语法起源的所有可能性;异托邦解开了我们的神话，并使我们的语句的抒

情性枯燥无味。”18在 1967年世界建筑学会的演讲稿《另类空间》中，福柯重点阐释了“异托邦”概念的空间维度，强调的同样是同质化的既定秩序之外的不可化约的异质存在，以及对使既定秩序得以可能的共同场所的质疑，正如福柯研究专家阿兰·布洛萨所指出的：“异托邦的功能和效果是质疑，即质疑被看作自然和合法空间的所有不证自明的样式，质疑这些自然和合法空间之权力和权威的所有不证自明的样式。异托邦的本质就是向权力关系、知识传播的场所和空间分布提出争议。”！9马格利特的两幅画所产生的同样是异托邦的效果，它损害的正是传统的“这是”的命名和确认，摧毁的正是图像和语言得以被比较“同”和“异”的平台、得以找到确定的一席之地的“图表”，它打开了一个不可思议的“非场所”，在文图关系的不可能之域游荡，在思考的边界处向秩序和权威提出质疑，乃至嘲弄。

而这一理论取径又同法国哲学对于差异的理解相关联，文森特·德贡布在其《当代法国哲学》中描述了这一理解：“此时的问题是为思考一种非矛盾、非辩证的差异开辟道路，这种思考不把差异视为同一性的简单对立，也不强求在差异自身中看到与同一性的‘辩证’统一……与之相比，先前所有的讨论都仿佛是摇晃不定的指南针。”@0在福柯处也不例外，差异正是摆脱了同一性的统摄的差异，差异是差异自身的绝对存在。思想应当摆脱作为“差异的支撑物、差异的基地、差异的限定者、差异的主宰”的统一性，转而“以差异的方式来领会差异，而不是寻求差异之下隐藏的共同要素”，如此，“将我们带向概念的一般性的差异就消失了，取而代之的是一种作为纯粹事件的差异”@1。这也正是摧毁共同场所的意义所在，摆脱先验范畴的颐指气使，摆脱伪装为自然的知识构型，敞开被屏蔽的“游牧性的杂多”，使其“在重复的游戏中坚持存在和持续存在”@2。

“在哲学中‘解构’的目的就是显示哲学话语是如何被建构的。”@3对于福柯而言，批判的目的正如他在《何为启蒙》一文中指出的，在于找出“在对于我们来说是普遍的、必然的、不可避免的东西中，有哪些是个别的、偶然的、专断强制的成分”，“而是从使我们成为我们之所是的那种偶然性中得出不再是、不再做或不再思我们之所是、我们之所做或我们之所思的那种可能性”@4。马格利特的画作所证明的，也正是在符号领域革命永恒的潜在性，它是扰乱人心的，然而正是这种异托邦式的扰乱不断动摇着秩序的根基。具体的艺术实践可能会被收编，成为新的神话，如乔纳森·卡勒在论述罗兰·巴特时所言：“消除神秘性的努力并没有真的消灭神话，反而赋予了它更大的自由……最坚决的反文学性的运动并没有消灭文学，而是形成了一种新的文学流派。”@5但异托邦的“清单永远也不会完结。每个人都能在此状况下对之有所体会：一旦开始被这个主题纠缠，就会在阅读过程中、在旅行过程中不断发现新的异托邦经验”@6。

三、骰子一掷：哲学剧场中的拟像之舞

在《這不是一只烟斗》的后半部分，福柯区分了两个对立的概念，即仿效（la similitude）和相似，其区别如下表所示：

在此，福柯的矛头显然对准了西方哲学的柏拉图主义传统，这也是马格利特的画作所突破的传统文图关系背后的终极背景观念，正如他在法兰西学院讲座中提出的：“在现代艺术中有一种反柏拉图主义…… 反柏拉图主义即：艺术作为让一个场所生存的基本状况涌现出来，被剥光。”@7柏拉图在《理想国》第十卷给定了三张床，分别为神、木匠、画家所制造，神只制造了一张“本质的床、真正的床、床本身”，木匠是“具体的床的制造者”，而画家则绝对不能被称为制造者，只能被称为模仿者，他进而推及悲剧家，认为画家和悲剧家“与真理隔着两层”，只是对实在显示出来的影像进行模仿。@8这是一个从原本到摹本的森严的等级序列，本原物与派生物沿着单向的价值链条谨慎地恪守着自身的位置，不得越雷池半步，否则就是僭越，这是真理的政治学。而仿效则标志着一种反柏拉图主义，秩序瓦解的每一个碎片都获得了行动的自由，其间的任何关系都变得可逆而不确定，秩序井然的空间瞬间堕入一种极端的偶然性与不确定性。以《双重秘密》为例，画中的每一个成分围绕“这不是一只烟斗”的判断均取得了话语权，从而形成多达七种声音：画中烟斗的声音、画框上方烟斗的声音、文字的声音、被画框圈起的烟斗及文字共同的声音、两只烟斗共同的声音、文字和上方烟斗共同的声音以及漂浮不定的画外音。“要想摧毁仿效被相似性的论断所囚禁的堡垒，一个也不能少。”@9观者在这个飘忽不定的空间中体验影像的自由舞动，每一种关系的联结都稍纵即逝，无始无终，方生方灭。这即是福柯、德勒兹、德里达、鲍德里亚等人均论述过的拟像的特征：没有本原，只有无限增殖的差异与重复。

在文本的最后，福柯以重复收束全文：“这一天终将到来，仿效沿着一个长长的系列不确定地转移，图像本身带着自己的名字，失去了自己的身份。 Campbell，Campbell，Campbell，Campbell。”#0 这是对安迪·沃霍尔的作品《坎贝尔的汤罐头》（Campbell’sSoup Cans）的致敬，该作以批量生产的汤罐头的极端重复为表现内容。福柯在《哲学剧场》中论述“非范畴的存在”时重点提及了他的艺术实践。范畴作为知识的先天形式扮演了颐指气使的发号施令者与对错判定者的角色，“在知觉中确立了相似的合法性”#1，这无疑是柏拉图主义的秩序维护者。而在非范畴的存在，例如沃霍尔的“汤罐头”中，曾经的愚笨被接受，“我们看见它，我们重复它，而且以柔和的方式，我们呼吁全身心地投入其中”#2，所谓的深度被消弭，纯粹事件的无政府主义游牧被开启，“这是差异带来的震撼。一旦悖论颠倒了再现的表，紧张症就在思想的剧场中上演了”#3。而支配这一剧场的不是先在的“剧本”，而是偶然性法则：“思想作为事件就像掷骰子一样独特”#4，“掷骰子的结果，另一场游戏的命运……它用心地在戏剧中重复自身;它将自身抛出了骰子盒”#5。这不得不让人联想到马拉美那令法国当代哲学家痴迷的诗歌文本《骰子一掷永远取消不了偶然》，这一文本同样是图形诗解体的产物，它让读者坠入最极端的不确定性中：永远不知道下一个词的位置、大小及内容，唯有在纯粹偶然性的深渊中持续坠落。马拉美、马格利特、安迪·沃霍尔，这些文学艺术的实践者，同当代法国哲学家一道，将哲学从立法者与奠基者的神坛请入了剧场，以扮相的方式呈现在这一持续动荡、危险而迷人的场域。

值得一提的是，福柯将德勒兹的哲学文本以及诸多文学艺术作品指认为哲学剧场，而其自身的行文同样充满戏剧性。如在《哲学剧场》中提到的战争与课堂教学场景，也分别出现在《这不是一只烟斗》中对《形象的叛逆》和《双重神秘》的分析中，尤其是后者，学生的嘲弄和教师的窘境被描述得活灵活现，煞有介事。马格利特的画作未必暗示了战争和課堂教学的意图，然而并不妨碍福柯作如此的解读，正如博尔赫斯的中国百科全书未必不能是杜撰的一般。罗兰·巴特在回应比卡对“新批评”的抨击时指出：“今天人们责难新批评，并不是因为它的‘新’，而是由于它充分发挥了‘批评’的作用，重新给作者与评价者分配位置，由此侵犯了语言的次序。”而“批评所能做的，是在通过形式——即作品，演绎意义时‘孕育’出某种意义”#6。既然可能性高于既定性，批评未必不能成为一种创作，福柯在《这不是一只烟斗》文本末尾与安迪·沃霍尔的互动，同样以重复的方式展现，这是在召唤安迪·沃霍尔本身的在场，也是一种哲学文本以其自身的形式成为艺术品的冲动。

a如尼采主义哲学家皮埃尔·克罗索夫斯基同其弟巴尔蒂斯·克罗索夫斯基都是著名画家。

〔法〕米歇尔·福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社2012年版，第37页，第38页，第39页，第28页，第17页，第22—23页，第17—18页，第18—19页，第28页，第28—29页，第30页，第33页，第69页，第79页。译文有所改动。

c 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1999年版，第102页。

〔法〕米歇尔·福柯：《哲学剧场：论德勒兹》，见汪民安主编：《生产第五辑：德勒兹机器》，广西师范大学出版社2008年版，第199页，第192—193页，第 198页，第201页，第201页，第204页，第205页，第 195—196页，第206页。

〔法〕米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第1页，第3—5页。

〔法〕阿兰·布洛萨：《福柯的异托邦哲学及其问题》，汤明洁译，《清华大学学报》2016年第5期。

〔法〕文森特·德贡布：《当代法国哲学》，王寅丽译，新星出版社2007年版，第179页，第109页。

〔法〕米歇尔·福柯：《何为启蒙》，见杜小真编选：《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第539页。

〔美〕乔纳森·卡勒：《罗兰·巴特》，陆赟译，译林出版社2014年版，第30页。

〔法〕米歇尔·福柯：《说真话的勇气：治理自我与治理他者Ⅱ：法兰西学院讲座系列，1984》，钱翰、陈晓径译，上海人民出版社2016年版，第156页。

〔古希腊〕柏拉图：《国家篇》，王晓朝译，见《柏拉图全集·第2卷》，人民出版社2002年版，第613—617页。

〔法〕罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海人民出版社2016年版，第2页，第45页。