文字与精神的雕刻师

张春燕

王安石言：“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远。”又言：非有志者不能至，力不足者不能至，随以怠者不能至——李学辉的书写，总让我想到此说。他是在险远处“探骊”而真正“得珠”的小说家，而要得此“奇伟、瑰怪、非常之观”（我们在《末代紧皮手》《国家坐骑》中早已领略并惊艳过），其志、其力、其坚持，缺一不可。这是李学辉的动人处：以其渊综广博的底蕴、截断众流的识见和惊人的才具，强悍地驾驭完成了这文字奇景。他“内力”深厚。我之谓内力，是说他的复杂的内蕴、深邃的内秀以及坚卓的内修。他是静水流深的，发而为文，简劲峭拔，出奇制胜。这一组小说中，犹能见出这连绵内力：从根部生长起来、从内部挺立起来、从浑浊中淬炼出来的文字和精神的脊骨。在这个层面，他是文字和精神的雕刻师。

一、石老苍苔点点斑：历史的“注脚”与“幽光”

李学辉属于取材幽僻的作家。在某种程度上，他有着向世界深处探幽、探险的趣味。起于“幽”“险”而得其悲壮高华，是《末代紧皮手》和《国家坐骑》的气象，而在此组小说中，李学辉的短篇小说显示出同出一脉而又气象迥然的面貌。李学辉在此间，是执力于寻找被宏大的历史叙述遗忘了的，和被湍急的时代话语剩下了的。李学辉写的，是历史和时代的洪莽背后余下的“尾巴”：那些历史中的“人”，人的“生”的姿态，那些细节，那被遗忘的、被湮灭的声音——他们是浩大的历史言说和时代言说的小小的脚注，李学辉用这些脚注与巨大的历史和时代的“正文”形成补充、对峙和争辩。他在告诉我们，真正的生命和真正的意义，正在那些不被留意的褶皱中，在那些甚至被删除的“注释”当中。或许，李学辉的书写最能让我们理解“小说来自于历史的缺陷”这句话中蕴含的秘密。他在更广袤的领悟中“注”史、“著”史以及“铸”史。

《招供》开端处，李学辉写到：“老舅住在青年巷，那个年代叫流水巷。”细细的一条线，从熙攘人间引向密闭窗帘背后的岁月的深处，像舞台上一束意味深长的光，那隔开了的历史，湮没了的往事，以及那隐匿在浩繁卷帙之中的“人”，都被照亮了。这篇小说名为《招供》，篇名也像是隐喻，是对于宏大历史言说的“敞开”和“解密”。同样的，《我的二次元时代》写生命之微末与创痛，痛感犹如身历，在近乎“复仇”为内核的小说里，另外一重拷问直接指向时代之翻云覆雨手：善与惡，伤与罪，都要共同分担残酷历史。在这个层面，小说是让人心惊的。而《邱小姐》结尾处以一种近乎开玩笑的方式扎进了生命的真实“悲喜”，一笔带过又绝不轻放的、宏大与微小之间微妙的龃龉。《思乡曲》更是大写了一个懵懂少年在变换的战场上的仅仅作为“少年”的存在和情感。更遑论《喇叭》中“喇叭”这些旧物承载和剥开的历史留给人的伤口（和眷恋）。

而《挂在山顶上的风》《或去或留》中那些“留守儿童”，《活悼》和《我们进城吧》中的荒凉乡村，是时代书写中的“尾巴”甚至“代价”。他们是“剩下”的，是在庞大的、自有阐释系统但在这些“被剩下”的个体里又不可解释的世界的边缘，他们是没有声音的。《活悼》正是隐喻：一边是哄闹着的网络世界中的应者云集、热火朝天，一边是无声的孤绝甚至荒诞的呐喊。李学辉在坚执地寻找和书写他们的声音。

那些留守儿童的书写，让我想起几年前，袁枚的一首《苔》在沉寂了三百年之后因为一个乌蒙山里的支教老师爆火：“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。”那是幽暗中的自我振拔以及自我激励：“你是拼图不可缺的那一块。”李学辉所执念的，始终在寻找那些“拼图”中的“碎片”，那些暗中的“苔花”，以及那一点点的幽光，只是他更加明了，那些幽苔般的存在，譬如《或去或留》中那个叫做娃虎的天才般的孩子，从被拯救的边缘掉落和消失了。再有《挂在山顶上的风》中院落中央的那块青石。青石上影影绰绰出现的、又历历分明的一代又一代人。他们只是幽暗处存在的“影子”，并终被浩茫的历史覆盖。李学辉于此处起笔，于此处怀情。

李学辉的小说卷荡着历史的风云，却永远落笔在渺弱的个人。在《招供》《思乡曲》《羊皮月光》《奶粮》中，都是笔触轻轻带过，而层峦叠嶂的历史风云俱已铺展开。而人是此间一株羸弱的芦苇，李学辉正是紧紧抓住了这历史大风中的芦苇——他要写的从来不是历史中的“史”，而只是历史中的“历”——那些生命的境遇和质感。他要做的，是将他笔下人物在更恒久的历史中合适、合理地安放。不是抽象的安放，是真正的有着痛感的肉身的安放。《招供》自是此间佳作：所有人，大人物、小人物，正面的、反面的，革命的、岁月的——终不过是“人间的”：圆圆的面饼，麻腐馅的包子，老伴的唠叨，那些环环咬合在一起的情义。李学辉知道世界的运行自有一套光滑的、自洽的话语体系、价值体系甚至情感体系，他恰恰要在这“光滑”书写之中寻找“裂痕”，重新记录、镌刻真实的生命存在。他是冰冷的铅字时代里的“手写者”，是飞奔的时代洪流中的“逆行者”。

在这个层面，加之他的苍幽的取材与色调，或叫人想起出土的陶土砂器，但他的小说不会让人觉得有丝毫“怪世奇谈”的轻佻，也迥异于“野语村谈”。因他是“负重”的，对话的，所以那些陶土砂器中，多少蕴含着一剂（救世的）苦药。他的长篇《末代紧皮手》《国家坐骑》无不如此。而这一组小说同源此脉。

所以，那些风中芦苇——他们所历风霜雨雪，磨损摧折，生灭无常。可终究又熬得过，从而生生不息。这些夹缝中的人绝不是“零落成泥”的，他们自有辉光，有着严酷生存中淬炼出的坚韧和绝不坍塌的脊骨。这其中近乎源自直觉和禀赋的意象抓取，是“奶粮”，痛而韧的、满身泥泞然而“泥一走”“便清水芙蓉起来”;是《招供》中圆的面饼和麻腐馅的包子;是《飞机碗》终篇处如怒涛般吼叫的“碗！”“碗！”“碗！”……那些韧的“筋”、硬的“骨”、热的“血”，其在历史的惊涛骇浪之中颠簸而挣扎的光亮，确是这个世界内生的光与力。李学辉在此处，将世界（历史的以及时代的）内部的永恒的绵延之力提了起来，并聚拢起来。他用这小小的“一隅”“一粟”，构建了与正大的历史书写的对话和互文，并在这种补充、对峙中升华，重新书写了“史”的内涵。gzslib202204051802

我想起阿城的《棋王》最后的“野唱”：“我心里忽然有一种很古的东西涌上来，喉咙紧紧地往上走。读过的书，有的近了，有的远了，模糊了。平时十分佩服的项羽、刘邦都目瞪口呆，倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地下爬起来，哑了喉咙，慢慢移动。一个樵夫，提了斧在野唱。”

二、望帝春心托杜鹃：守护者的沉哀

钱钟书论诗曰：“心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象;如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝之沉哀之结体为啼鹃。”没错，我在李学辉的这组小说中看到了“沉哀”——那些坚硬硌人的“痛点”，子规夜啼，字外有血。

很多时候，甘肃的小说家们所写的世界，与其“边地”的地理处境一样，是一个被时代遗落的世界，这个世界又没能像新疆、西藏一样成为被遗落的却又寄寓着更远古的神话期许。这个世界是晦暗粗粝的，它承载不了救赎意义，它只是被遗落。《挂在山顶上的风》一开篇就出现了一个指路的牧羊人，像极了古典小说中的“指点迷津”的渔樵一样的人物，李学辉却将之进行了“反写”。他将“我”以及我们引向了那个绿得莽莽苍苍的世界——那个名字中带着“远方”的“小螺号”孤守在那里。那里不是桃花源，那是孤绝的被抛弃的“飞地”;“我”也不是“武陵人”，“我”是被流放至此的。这是李学辉书写的背景（以及起点），命定般的，这也是深深烙印在他文字中的痛点。

这“痛点”书写背后，是李学辉本人性情甚至人格上的“硬点”，他是不妥协的，有着决绝的、一意孤行的气质。而这孤绝之气，竟又源于他的共情——他是纵身其中的“呼吸而领会者”。《大师与玛格丽特》中说：“谁在爱，谁就应该与他所爱的人分担命运。”对此，李学辉是自觉领受的。

以李学辉的文字训练甚至他的文学趣味，他足可将自己的小说写得洒脱飘逸，但他却不能不注目于现实的沉痛，不得不在如留守儿童这类题目上倾注心血，《喇叭》《活悼》《我们进城吧》《挂在山顶上的风》《或去或留》，篇篇都有倒塌的声音，他对此有着悲悯的“聪耳”——他听得到那些声音，他也看得到那余响不绝中的空茫而惨淡的前景。田园将芜的困局与恐惧始终是他文字中最深邃的焦虑。他因“身在”，而不能超然。

野人怀土，小草恋山。他明了并确认着自己的使命。所以，我们看到他笔下的人物，他们身上所蕴蓄的力量和光泽正是来自于他们的核心动作：守护。以一身抵抗潮流和时代，是他们对于命运的庄严领受。《挂在山顶上的风》《喇叭》《活悼》中那些执拗孤绝的祖父辈身上，都有此气息。那个“小螺号”同是隐喻。

你会发现李学辉的书写中的微妙的“代际”关系：孤守的祖辈，远走的（“消失了的”）父辈，以及被“遗落”在此的、背负重担的孙辈——那些留守的儿童。这个“飞地”般的世界如洪莽的古潭，有着难以扰动的宿命般的沉重，所以那个小螺号（包括娃虎）身上，同时夹杂着苍老和梦幻的气质。精灵一般的孩子，却更宜于发现（并从此携带）“黑洞”和“深渊”。李学辉于此处惊惧、停驻，并认领自己的父辈的身份——他将那些支教老师都放在了父辈（拯救者）的位置上，也给自己的全部书写做了诠释：他在鲁迅“肩住黑暗的闸门”的脉络中安放自己。若你能想起《国家坐骑》中圉人在地上抠出“脉断艺绝”四个字，若你再想到李学辉生长于斯的凉州那浩瀚苍茫的文化背景——你能明白李学辉的承重：他终究是那个在“无人问津”之处执力于“问津”的人，他要紧紧攫住他血脉所系之“道”，休戚与共之“脉”。

但是我们依然能够看到他的反思：这些小说无不在“守候与桎梏”的双重思考中展开。小螺号这个名字本身所蕴含的“远方”（以及自由），小说深邃的历史感与荒凉的现实感交错、叠加而凸显的“背負”和孤独的“宿命”，似乎在提示我们：那些背负与禁锢，甚至爱与诅咒，它们是一体的。李学辉未尝没有意识到，他其实是在深重的矛盾中做了“偏执”选择的人。他注视着自己的困局，也注视着无可避免的荒凉前景，他在与那个“荒漠”对话，并进行艰卓的反抗。

他深刻明了，自己跟他笔下的人物一样，做不了“隔岸观火”人。想想《奶粮》里的二哥，决绝地怨恨与告别，但在小说终篇处，从墙头抛进来的那个军用背包一下子敲开了冰冷的硬壳。坚硬地活着，坚硬地爱着，却依旧坚硬地怨着。李学辉轻轻一笔，将小说的意蕴旋进更幽深广袤的世界。其实，李学辉是对世界（以及对自己的选择）不那么信任的人，但他信于“投身其中”的“动作”：他有多少热切的“介入”的欲望，就有多少不信;他有多少不信，就会有多少行动的能量。他始终热切地注目于人间，却又分明地，独行于旷野，他大概是寂寞的。

三、铁干银钩老笔翻：简净中的波峭

自然还要论及李学辉小说的文字特色——读李学辉的小说，似乎无人不被他的独特的书写特色吸引。其“质”、其“骨”、其“意”、其“神”、其“气”，个个鲜明，读之叫人神往。众所周知，李学辉的小说有古文神韵。他深系于古典文学中细腻的文人传统，所以下笔炼字炼句，简净不俗。然李学辉的书写中并不仅仅是“简”，他的简中带着“骨”，简中带着“韵”，简中自有“波峭”。对此条分缕析实在易于伤其整体的美感，可避之不论又的确会错失李学辉文字的真正魅力。

“生”。他的语言求“生”求“新”，一改“过熟”文字的顺滑无生气。张岱论琴曰：“练熟还生，以涩勒出之”（《陶庵梦忆·绍兴琴派》）李学辉自然深谙张岱审美之旨要，他的文字也正是在隐去他事实上的浩然淹博之后，“以涩勒出之”，所以我们经常会看到他行文中那些涩的、拗的用笔，几乎穷尽词语组合中的张力，他要的就是这“生鲜之气”。我觉得正是这“涩勒”，突出了李学辉文字中的“骨采”。我们由此能够触摸到他文字的质地：类似“粗盐”的颗粒，重的、硬的、涩的，蕴蓄着力量的。

“减”。没错，他的小说以硬痩著称。那些鲜明凸显的筋骨，一点肉丝儿都剔除得干干净净。李学辉的文字魅力在于，你不能越过一个字，一句话。他不解释，不晕染，目光清明，骨骼分明，笔笔带气。我经常假想，李学辉的书写简直像是在跟自己玩着搭积木的游戏：词语，意象，情节，细节……都是平衡在一起的，而他最感兴趣也最擅长的就是不断地抽掉其中一块，在保证整体不坍塌的情况下，不断地抽去更多。他的书写其实是蛮“险”的，弄不好就会枯，会塌，但他就是有这样的本事，让他的小说完足挺立，且由这最省略的笔墨获取最深远的意境。gzslib202204051802

他的小说最后呈现出来的面貌如枝干遒劲的林木，不是郁郁葱葱的夏日的大树，是“空林黄叶亦无多”。他时时叫人想到程正揆赠龚贤的诗：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁。”李学辉的小说处处见出“铁干银钩”，处处见出“老笔”之锋。在《题石公画卷》中，程正揆又说：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔;所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人者也。”是亦可以说李学辉之运笔。

“逸”。李学辉小说的动人之处在于，这老笔之翻有“苍色”，无“死气”。硬朗挺拔之外另有雍容。他绝不是匆促赶路的小说家。他的小说在行进中经常会有小小的一笔斜出（却也绝不过分晕染），直如铁干银钩上的几片叶子，是在那些细小关节处进行的“细刻”，寥寥几笔就是秀异的斗方小幅，这俨然来自他对于晚明小品的领会。他的小品文集《弹指拈花》中展示过此种运笔的功力：他有“会心”于世界的各种幽微情致的“慧心”——松间落雪，羚羊挂角，难感、难摹的“物”和“无物”，却都在他的感知中。在这方面，他有着近乎古怪的触觉听觉和奇崛的摹写能力。所以我经常说，李学辉的小说是远气苍茫，近泽如玉（那细部的雕工时时叫人抚掌）。但李学辉的“逸气”，依然是在坚实之上的空灵，所谓“木坚焰透、铁实声宏”是也。

“力”。以上这些依旧不是李学辉书写的本质。论者几乎都有言及他的极其鲜明的语言特色，但我看来，小说的节奏才是他的整个叙述方式，那迷人的老练精到的把控力才是核心——布局、推进、节奏、波澜、气息、火候……处处得宜。他对小说叙述的把控，能见出极其强悍的“力量”的训练。这精悍之力来自于动词和短句的使用，以省略、简缩的语句的跳动，营造出语言的快节奏;来自于叙事间的顿挫和克制，以及在这种克制中蕴蓄语势、释放语意的方式。

首先，这“力”源于他的叙述对于动词的依赖。那些鲜明的形容词用作动词，自是炼字炼句，但更重要的是，他是以动作发力，推进小说的节奏，这也是其小说筋骨感强烈的原因。动词带来的节奏的顿挫，叫人听到小说内部强劲的“鼓点”，在这方面，《蒋先生》几是神作。小说写得明快，像一柄短剑，斩截利落，忽忽生风，我们能够感受到小说内部的节奏：如骏马下坂，却疾而有致。

与《蒋先生》极类似的一篇小说是《飞机碗》。小说一打开，依旧是鲜明的动词推动的行文，短促有力的语句。但同样是小小的“截取”，《飞机碗》的节奏则由徐缓中蓄势，以抑制的行文，积蓄文字内部的能量，渐至“奔雷走电”，而终篇于“饱和”后的爆发。那“碗！”“碗！”“碗！”的呼啸终如悬瀑之势，演荡出一派力的奔腾。

《蒋先生》这类小说是“疾风闪电”般的，有着激越的鼓点和重音，令人目不暇接;而《奶粮》诸作则是“慢”的，缓张缓弛，根节交错，内力连绵，因之更具纵深感。全篇住后，仍有余音绕梁。

李学辉的书写之妙实在难以言尽。我们能够窥见作者在用自己的审美对材料进行的“修整”和“梳理”，能够看到他要在书写中开出新境的努力，甚至建构新的文体的冲动。在这一集中，每一篇小说都各有用力处。

而在李学辉这里，书写方式不仅仅在形式，它同样属于内容，甚至，它根本就是李学辉的本质：那突出的动作中那个“行者”;其内部的遒劲绵长之力;与他的小说的旨要相协的“退守”的、逆行的姿态，以此领承的那“文脉”。他从来都不是顺流而下者，他决绝地逆流而上，他似乎也在用这样一种挣扎和突围的方式，确认自己、凿刻自己、完成自己。在这一层面，李学辉同样是那个“问津者”和雕刻师。而他的镌刻般的奇崛的笔法，那响彻的金石之声，使得他的书写也像悬于旷野，力弱、气弱者都不能接近他。

或许还应该说一说李学辉小说的那些结尾：那些在终点处的倏忽拔起，那些在平凡田野上轰然涌现的流沙，那些混沌中突然出现的光，那些涌荡着哀凉与热切的情绪，那些在精巧设计和完美把控中的张力巨大的结束，都像是最后的來自旷野的凝视。这时候，李学辉文字中的根本形象浮现出来：像遥远的古罗马的雕像，苍茫的瞳洞中藏着生命内在的秘密，庄严而慈悲。李学辉在他的文字中贯注了这样苍茫的凝视。他力量万钧。