波普设计的大众性特征研究

魏琦超

关键词：波普设计;大众文化;源与融;流与异

波普，英译为“Pop”，即流行的、大众的;而波普艺术（PopArt）诞生于20 世纪50 年代的英国，随后兴盛于美国。波普艺术领域的兴起带动了设计的发展，波普设计是时代的缩影，亦是艺术文化现实的反映。通俗来看，大众文化即是被绝大多数人所喜爱的文化。威廉斯把“大众”释为四点内容：众多的数量;被采纳的模式（操纵的或流行的）;被认定的品味（粗俗的或普通的）;最后导致的关系（抽象异化的社会传播或一种新的社会传播）[1]。波普设计的大众性特征为其能够迎合大众的趣味与审美铺平了道路，其大众性具备了迎合大众喜好的先决条件，不仅吸引了大众的倾向，又反过来促进自身的发展与流变。值得注意的是，波普设计的大众性特征并不是一蹴而就、刹那间形成的，其从萌芽到成熟，历经了自身的起源与流变，在迂回波折中不断成熟。

1 波普设计大众性的“源与融”

波普设计大众性的“源”指的是其大众性特征的萌芽与起源，“融”指的是从大众性发展的历程看，其通过了“设计群体的聚合”“设计思维的转变”“设计形式的异化”三方面的融合与综合作用下，使得自身的发展不断成熟与完善。

1.1 设计群体的聚合

20 世纪40 年代，媒体时代进一步兴盛，这大大提高了电影、电视、广播等大众传播媒介的活性，加速了文化传播的范围与速度。此时，英、美等国经济蓬勃发展，物质水平的大幅度增长促使公众的自我意识逐渐苏醒，原有的规矩条框在新观念、新形式的冲击下已支离破碎，取而代之的即是人们的自由主义价值观。人们直指自由与自我价值的实现，对于旧有的观念开始以他们特有的方式发起冲击、挑战，传统的条框逐渐瓦解。在公众的大范围运动中，青年团体作为中间力量，他们的呼声日益高涨，从日常生活到音乐艺术，都持续性地进行颠覆与反叛，思想极度自由，渴望自我价值的实现。

起初，作为边缘的青年团体开展了以自我为中心的运动，标志着一个游离在外的独立小团体的形成，成为了当时青年文化的部分来源，并游离于主流文化的边缘，通过大众传播逐渐影响到了文化、艺术等领域。在艺术领域中，与美国当时主流的抽象表现主义艺术相抗衡，形成抽象表现主义艺术与波普艺术二元对立的局面。此时，艺术设计主体人的地位没有改变，但受众群体悄然发生变化。

萌芽时期的波普设计，其反叛性、边缘性的特征契合了青年团体形成的亚文化。青年亚文化是相对于主流文化与精英文化的，所呈现的是一种特殊的代际反抗方式，并由此开辟另一条蹊径，试图走一种不同寻常的特殊路线，采用奇特的方式吸引受众的眼球，并凭借大众传播的力量占据了一席地位。受众因此广泛地受其不断输入而产生观念的变迁，并开始主动关注它们的动态，逐渐才形成了所谓“风格”的外在表现形式，导致波普设计这种边缘性、反主流艺术的特征不断受到大众的广泛关注，并被推到一定的高度，随着影响的不断扩大，反而被当时的主流文化、商业文化所接纳、认同，并对其进行收编，最终使得波普设计融于大众文化，成为大众文化中不可或缺的中坚力量。因此，在收编的持续影响下，亚文化开始转变为大众文化;反主流艺术成为主流艺术;设计的受众群体逐渐从局部的、边缘的青年团体扩大为广泛的绝大多数人的团体;与此同时的波普设计亦从萌芽时期的边缘性、反主流文化转化为中心性大众文化，开始走进大众的视野。

1.2 設计思维的转变

20 世纪60 年代，波普领袖安迪· 沃霍尔带领一大批从事艺术的人开始有意识地关注社会现象，并以此作为艺术创作题材，制作了大量的黑白丝网版画与影像，主题命名为《死亡与灾难》，作品流露出的情感引起了公众的心理共鸣。

波普设计家们的广泛创作实践，并以他们自己的情感表达方式表露出来，使作为观念的意识形态具象化，以不同寻常的方式来消解一系列的消极影响。显然，安迪· 沃霍尔的设计艺术实践体现了其早已摒弃了虚无主义的空洞，亲力亲为地反映真实的思想情感。该系列以一种超乎寻常的设计艺术表现形式，诸如鲜明色彩、真实场景等，凭借媒介传播迅速扩大影响力，引起了大众的共鸣。他利用图像媒介的方式进行设计探索，凸显设计的精神气质并以此征服了大众，进一步壮大了群体。综上，以沃霍尔为代表的波普设计团体，他们的创作范围也从原本狭小和单一的空间逐步扩展为更大范围的场域，并将装置艺术、大地艺术、表演艺术等游离于主流艺术之外的边缘艺术加以吸收与融合，从而稳固并壮大自己的群体力量。这些是设计新文化的再现，也是设计思维的反映与转变，即从原来的保守、线性、一元文化转变为激进、非线性、多元文化。

1.3 设计形式的异化

波普设计中的典型元素深刻地反映了经典时期波普设计诙谐、戏虐性的典型特征。利希滕斯坦的《我们慢慢升起》，这幅带有讽刺性内涵的绘画必然无法挣脱波普设计潜在的象征性意义，然而新图像媒介直观地冲击了旧有艺术的表现形式，对于当时纷纷效仿抽象表现主义主流艺术的局面开辟了新的天地。以波洛克等人为代表的抽象表现主义艺术家强调个体创作的情感表达、抽象几何式，是一种严肃而高傲的精神生活再现，无疑疏远了广大人民群众，站在了公众的对立面，沉浸于自己的创作场域中。与此相反，波普设计所呈现的则是崭新的风貌，从原来的高雅艺术中的题材元素转向商品、日用品等具象的大众文化主题，采用大量的反传统、反主流设计的表现形式集中并表现为平面二维化、艳丽色彩、日常题材、大众商业、复制、通俗，并重新定义了新艺术、新设计、新文化。波普设计家们进行的创作实践阐释了他们自己心中认为的设计美学所应反映的社会与文化的现实及本质意涵。波普设计是社会艺术文化的反映，焕然一新地解开了个体高傲的精神世界的枷锁，而聚焦于多元的公众现实生活。

2 波普设计大众性的“流与异”

波普设计大众性的“流”指的是随着时代的变化，自身的不断发展与演变，“异”指的是在流变的过程中受大众需求、消费文化的影响，出现了契合这些因素的新形式，并衍生到人们的日常生活中。gzslib202204041150

2.1 模糊化的消费需求

波普设计的大众性通过其商品本身属性的消费性，借助大众传播进一步增强，大众的消费性正是在后现代消费社会语境孕育下产生的，不仅激发了大众的消费欲望，还使商品与大众之间的关系从原本的单向性转变为双向性，即在消费社会环境下，商品本身被大众消费，又反过来促进大众消费。

鲍德里亚认为，“我们生活在物的时代，我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着。在以往的所有文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物 ; 而今天，看到物的产生、完善与消亡的却是我们自己”[2]。“物”的充盈是一种符号化过程，“物”作为一种符号被不断生产与消费着。鲍德里亚对于符号与商品的阐述把大众商品的自然使用价值消解了，取而代之的即是一切都被符号化了，价格本身已经无法准确地突显出某商品的潜在象征层面的价值，也无法真正能够凸显消费者的地位，商品本身被不断重复地解码与编码，重组后即是其隐性符号的象征意义。费瑟斯通认为，“符号文化的胜利导致了一个仿真世界的出现，记号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别”[3]。电视电影等媒介呼声高涨，传统印刷媒介的地位不断下降，该转变使得旧有信息传播的约束规范被打破。在后现代消费社会环境下，人们的思想认知徘徊于理性与反理性的对抗中，对抗愈是激烈，愈是无法区分自己的真实需求与虚假需求。此时，大众的消费心理及需求已不完全是基于从匮乏性需要到生长性需要的模式，而是在后现代消费社会时期的符号与商品之间的关系中寻找新的本质需求，并试图开辟能够体现新风格、新文化、新价值的全新道路。波普设计正是意识到了这一点，窥一斑而知全豹，对大众的审美、需求、心理重新剖析，创造出新的适宜大众的消费模式，从而最终迎合了大众的需求，走进了大众的日常生活。

2.2 追求幸福的消费心理

消费社会的兴起，是波普设计文化的中心主题。波普设计自身具有消费性，而消费性又体现着消费的物质性，两者互相影响，前者为商品的外化，后者为商品的内化。

大众在进行消费的过程中，消费心理起着至关重要的作用。消费者在进行消费时，是在主体人与客体物双重影响下进行的。消费者具有主体选择性，而客体商品具有价值性，当商品整体符合消费者的需求并当消费者具备相应的条件时，消费者往往会进行本次消费行为，此时的消费是理性的。然而，在丰裕社会时期，经济快速增长，人们物质水平极大提高，波普设计具有的诙谐性、低廉性、转瞬即逝等特征又使原本相对理性的消费转化为感性消费，即在感性消费过程中，消费者的心理尤其是主观情感体验扮演着举足轻重的角色。英国哲学家边沁认为，人的一切活动均以快乐为基础，无论是行为前的动机思想还是行为过程中的实践活动，其本质都是趋利避害的，是以追求最大幸福为目标的。具有波普设计风格特征的消费商品，契合了消费者追求幸福的情感体验，而当局部群体具备的这种心理特征表现出来，更多的群体在从众心理的影响下也会逐渐具备该种心理特征，群体的壮大使得消费者追求幸福的情感体验呈现出一个不断聚拢且不可阻挡的趋势。费斯克认为，大众作为一类积极的群体具有主观能动性，其在进行消费的过程中是主动而非被动的，取决于自己的主观思想而非客观因素强加的。商品为大众提供了消费的基本条件，而大众追求幸福的心理体验又进一步使消费活动达到空前的高度。

此外，艺术设计师对于消费者进行消费活动具有或多或少的推动作用。根据设计符号学原理，艺术设计师能够对商品的符号系统进行重组与编码，即设计师主导商品丰富的价值或人文意涵，一方面使商品符合消费者的基本需求，另一方面使商品能够衬托消费者的个人身份、地位等，促进了消费者的消费活动，并因此使消费者得到幸福的情感体验。与其他艺术设计形式不同的是，波普设计自身的诙谐性、幽默性契合了大众日常生活中所呈现的追求幸福的心理，得以被大众热爱、推崇。

2.3 排列复制的主流设计模式

波普设计的问世，带来了大批的机械复制设计作品，安迪·沃霍尔的丝网版画将复制技术运用到了顶峰，开创了艺术品表现的新面貌，题材广泛，如生活日用品、社会事件、名人形象等均可加以复制（如图1）。设计艺术作品的排列复制带来的全新呈现形式使大众可以迅速理解作品的丰富含意。艺术作品的可机械复制性在历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来[4]。本雅明认为，机器复制时代使传统的设计艺术作品从原来的表现形式如博物馆、美术馆的展现中脱离了出来，也因此失去了艺术的“ 光晕”，转而成为了日常生活中随处可见的拼贴画（如图2），大众能够轻易地理解作品，因为机械复制的设计作品已经消解了设计师的个性特点，其情感消解其中，所呈现的即是设计去中心化的大众性特征。

艺术家不再是独特的天才精英而变身为文化工业中的生产者，在工业流水线上批量生产和重复制作[5]。机械复制的波普设计艺术悄然使大众与设计的关系变得友好起来，设计不再只是些许精英的风格化结果，而是贯穿于普通民众的生活中，全民设计由此兴起。全民设计倡导个性消失，是设计一元与多元的结合，一元表现在设计作品千篇一律的机械复制的特点，多元体现在题材的多样化。包豪斯第一任校长格罗皮乌斯也曾指出，包豪斯并不是一种风格。当一种设计的风格成为次要地位，即无名氏设计倡导的设计大众化，设计只有被普遍民众接受，其产生的正效能就会越大，此时设计是站在了群众的立场，这有利于设计走进大众的生活，也有利于设计更有效地、广泛地进行传播。波普设计机械复制的大众性是使大众能更好地理解设计的催化剂，不仅把设计的风格与内涵融于设计之外，又将设计的本质意涵凝结于设计之中，使大众对于设计产生全新的认知。

3 波普设计大众取向的模式与困境

自20 世纪30 年代现代主义设计风格伊始以来，在标准化、机械化大规模批量生产模式下，现代主义设计风格进一步风格化，逐步演变为“少即是多”的国际主义风格，割裂了历史、城市文脉的人文内涵，造成了设计语义与情感的缺失。以文丘里的“少即是烦”率先相抗于米斯的“少即是多”，后现代主义设计正是基于现代主义设计风格产生的负面效应发起反叛，直指现代主义设计风格的冷漠，试图以文脉、隐喻、装饰来消解其所带来的单调乏味。波普设计作为横跨现代主义设计与后现代主义设计之间的桥梁，承前启后，开创了设计风格的全新面貌。然而，也正是在基于大众文化的语境下，波普设计抵抗以工业化、标准化模式下的批量化机械复制为基础的现代主义设计，却将自身的复制当做设计价值的真正来源，是否也意味着摧毁了原来自己认为是真正设计的设计？然而，应该看到的是，波普设计的复制不同于现代主义设计绝对的大批量复制，波普设计的复制是相对的，是根据政治、经济、社会、文化环境以及大众的需求所呈现的。而波普设计消解了设计艺术上的高低贵贱，精英立场在波普设计中已经瓦解，所形成的是新的大众群体的坚实力量。

4 结语