作为元电影的传记影——《灾难艺术家》与《房间》的叙事分析

袁静敏

世界电影史上从不缺乏经典佳作，但有一部影片却以其不知所云的叙事、不堪入目的演技和莫名其妙的视听语言，收获了一大批狂热粉丝，并成为电影史上留名的烂片教科书，被称为烂片界的《公民凯恩》。至今重映时，影院依旧场场爆满。这部电影就是《房间》（THE ROOM），其导演、编剧、主演、制片，都是由一个名为托米·韦素（Tommy Wiseau）的神秘富豪担任。2017年，由詹姆斯·弗兰科（James Franco）执导和主演的电影《灾难艺术家》上映，这部影片改编自托米好友、在《房间》中饰演男二号的格雷格·塞斯特罗所著的同名自传小说，讲述了托米·韦素拍摄《房间》这部引起轰动的极致烂片的全过程。

如果单独分析《灾难艺术家》的叙事的话，它就只是一部普通的传记影片，《房间》则更无叙事可言，但将两个文本连接在一起就构成了新的叙事话语，就具备了元电影的叙事特征。不仅仅因为《灾难艺术家》是一部“关于拍摄电影的电影”以及自身影像文本与《房间》的互文性，其中还有对好莱坞电影拍摄工业的自反和导演本身的自我指涉。

作为传记影？的叙事结构

传记影片是建立在真实历史人物的原型和真实时间的基础之上的，再加上艺术化的戏剧冲突处理，其是虚构与非虚构叙事的结合。《灾难艺术家》在叙事内容上是“戏中戏”，但是“戏中戏”只是推进叙事因果关系的情节，而不是结构全片的叙事策略。影片在剧作上遵循了三幕剧的经典叙事结构，以线性叙事的方式和时间节点为小标题还原了《房间》这部影史大烂片的诞生过程。在叙事视角上也并没有什么花样，采用了零视角，即全知全能的上帝视角。从叙事内容来看，《灾难艺术家》讲述了两个没什么天赋的人逐梦演艺圈的常见的好莱坞励志故事，结构上来说似乎很平淡，戏剧冲突也是美国传记电影很程式化的一种艺术形式，即传主一生或一段人生历程中与社会、自我和他人关系的对立。例如，主人公托米·韦素在影片中有三个明显的冲突点：其一是自身外形和个性与大多数人的审美接受格格不入，在影片开头和格雷格拘谨胆怯的演技对比更显示出了托米的夸张和怪异，这导致了托米在洛杉矶试镜屡屡碰壁，没有一个人接受他，也促成了托米放弃被挑选而决定自己成立电影制片公司，出资制作一部自己的电影；冲突之二是托米与格雷格的矛盾，两个人从相识到挚交再到分崩离析直至最终和解，两个人的情感连接构成了整部影片的叙事节奏；第三点就是托米自我的矛盾，明明只是一个十足的门外汉，在影片中和格雷格的谈话里甚至不知道《小鬼当家》是什么，却总是有一种迷之自信，但是在洛杉矶屡屡碰壁的经历让他开始对自己的能力和人生产生怀疑，他在拍摄《房间》的过程中因为剧组人员在背后质疑而开始变得更加古怪和刚愎自用。托米和自我的矛盾在《房间》上映后在他坐在影院里遭受着来自四面八方的嘲笑这场戏中达到了顶峰，他愤然离席不仅是不接受这部失败的电影，也是不接受失败的自己。而格雷格却在这个危急时刻及时劝诫与开导托米，让其重拾自信。

总体来说，传记影片因为题材桎梏，在剧作上较难有突破，《灾难艺术家》如若仅以一部简单的传记影片来进行分析，其也只是做到了中规中矩，因而接下来本文将着重分析该片与《房间》的元电影叙事性质。

作为元电影的叙事分析

元电影（meta-cinema）已经不是新鲜的概念了，这个术语是在1975年朱迪斯与S·梅恩在《元电影的意识形态》这篇论文中提出的。国内对于元电影的研究很大一部分的着重点是来自2007年杨弋枢（杨抒）的博士论文《电影中的电影：元电影研究》，杨弋枢对于元电影概念的界定是“是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影这一艺术形式和构成规则的自我审视”。从这个角度来看，《灾难艺术家》完全符合元电影的叙事实践。

文本之内的自我指涉

首先仅从《灾难艺术家》这部影片的叙述内容来看，其从34分钟处情节点1开始，就是在讲述一部电影的生产过程，这是最表象的元电影叙事。在影片中，托米——银行账户数字是一个“无底洞”的神秘富豪，并没有交代他的职业、年龄，甚至他从何而来都要打一个问号。出演托米拍摄的影片《房间》的Johnny是一个成功的银行家，他深愛着未婚妻Lisa，而Lisa却背着他和他最好的朋友Mark偷情，Mark的饰演者就是托米的挚友格雷格，托米认为格雷格找女朋友、从家里搬走、想要在拍摄电影中去接另一个情景剧的小角色这些都是在背叛他们最初约定好的相互扶持的演艺梦想，而在“戏中戏”里Johnny也遭到了Mark的背叛。真正的电影《房间》，其对白毫无逻辑，也没有人关心它的剧情内容，而戏中戏《房间》的剧情却成为《灾难艺术家》的潜文本，可以说托米把对格雷格的感情交织在了电影里，《房间》里Johnny的遭遇也是托米的自我指涉，戏中戏的叙事和影片原本的叙事如同镜像一般的对应。

文本之间的戏仿和引用

其次，这部影片充满了迷影元素，“电影迷和影迷电影，正是元电影构成的重要环节”，迷影元素的体现是建立在互文性之下的，“互文”的概念从最早的修辞结构到学术理论，如今已经成为一种常见的叙事策略。这里我们只讨论作为迷影元素呈现手段的互文性。从前文本如何被后文本记忆，到电影迷恋者们如何在自己的电影创作中引用、拼贴、模仿、戏谑其他电影文本。“戏仿”和“引用”是最常用的两种互文手段，“戏仿”主要体现为对其他电影进行有意图的故意模仿，而“引用”则是把其他电影中的造型元素、片段、台词或其他文本元素直接在自己的电影中使用。例如，在该影片中，托米和格雷格一起观看了詹姆斯·迪恩的《无因的反叛》，格雷格是迪恩的狂热粉丝，两个人还一起去了詹姆斯·迪恩发生车祸的地方致敬。托米也被迪恩在《无因的反叛》里的一句台词所影响，“You’re tearing me apart！”这句台词在影片中多次出现，是对前文本的引用，也因为托米拙略演技的复刻而成为一个嘲讽式的符号。这个标语从三个文本的链接之间向外延伸，最终成为观众或粉丝群体里亚文化式狂欢。

除此之外，影片中还有大量其他的电影文本，例如，托米在写剧本的时候给男二取名为Mark，是因为《天才雷普利》里的“马克·达蒙”（Mark Damon），而实际上应该是马特·达蒙（M a t t Damon），这一处戏谑的互文再一次强调了托米关于电影完全一窍不通，这一处是只有影迷才可以感受到的笑点。还有托米在片场拍摄性爱戏的时候，不顾他人意见强烈要求全裸并且公开拍摄，认为女演员身上的红印“实在是太恶心了”，因为他觉得“这是美国电影，她得看上去性感且美丽”，这句台词指涉出经典好莱坞时期美国电影偏爱性感美丽的“金发女郎”和“蛇蝎美人”的女性形象。格雷格劝诫托米说这对女演员太不尊重了，但是托米却搬出希区柯克在拍摄“Birds”（实际上应该是“The Birds”）时用真鸟恐吓演员的例子。托米拿自己和希区柯克相提并论显得愚蠢不自知又有些可笑，但是这一场戏勾连出影史上希区柯克本人对待演员的态度，他认为，凡是演员都是“牲畜”。而《群鸟》的女演员海德莉曾控诉过希区柯克对其进行过性骚扰。

挖掘文本之间的关系，既是一种电影叙事的手段，同时也是影迷们面对这些迷影元素时的乐趣所在。

文本之外的隐藏话语

观察一部影片就是在观察另一个世界的时空，结构主义叙事分析这个世界的时空顺序是如何架构的，这是第一层话语。而跳脱出这个单一的时空，分析文本与文本之间，或者世界与世界之间的联系，它们不仅仅是亲缘关系，更是一种思维关联，可以从中获得不同的体验，这也是元叙事或者宏大叙事的方法，这是第二层话语。电影创作者是将现实世界和电影世界联系起来的桥梁，某些时候创作者和文本之间的自反是隐性的，如果不去挖掘创作背后的材料，一般就很难发现文本之外的这一层隐藏话语。

如果说《房间》是托米·韦素的自我表达，那詹姆斯·弗兰科身上同样有着和托米相似的地方。詹姆斯决定拍摄《灾难艺术家》的一个原因是他本人就是《房间》的超级粉丝，托米·韦素同意由他拍摄也是因为自己是詹姆斯·迪恩的粉丝，而弗兰科曾经饰演过迪恩。《灾难艺术家》还原了托米在片场自导自演时像一个古怪的疯子，这同样是编剧韦伯和诺伊施塔特眼中的詹姆斯，“他看起来像个疯子，也像疯子一样说话”。托米是神秘的富豪，是作家、制片人、导演、编剧、演员，詹姆斯也有着多重身份，演员、导演、教师、制片人、作家。《灾难艺术家》的传记小说里托米和格雷格就是好友，但是电影里的托米和格雷格的友谊就显得有些暧昧不清。例如，在酒吧里格雷格被女服务生搭讪，镜头就会切到托米的近景，只见他皱着眉头十分不悦，立刻叫格雷格和他一起离开。同样的一组镜头可以有多种解读，如是因为托米嫉妒格雷格受欢迎，或者托米倾心于女服务生，但如果知道导演是弗兰科，那就只能是托米和格雷格之间的暧昧不清。并且编剧也在访谈中证实，“这是一个爱情故事。”当了解了文本之外的更多信息，就能带着这些信息在文本中发现隐藏话语。

元电影叙事的思维方式就像勾子一样，勾连着电影内部角色之间的关系和角色自我的自反，也勾连着其他文本，最后会勾连出叙事空间和现实空间的潜在话语。分析电影叙事的乐趣就在于从文本中寻找这些勾子，从最浅层的故事中得到一个新的故事。

参考文献

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