诗的气象学

张媛媛

汉语诗歌重“气象”。中国古代诗论中，“气象”具有美学与伦理的双重内涵。气存于天地，“含气之自然”;象察于万物，“立象以尽意”。在华夏古典美学范畴内，气，孳乳于“汉语思想的腹心地带”，指向一种精神气韵;象，则指向可感知的形象，突显“想象着重展示的感性偶然性”。“气”与“象”相互依存，彼此相称，最终融汇成汉语诗歌别具一格的“气象学”。因而，历代诗家常以“气象”作为诗之要义。古典诗话中涉及“气象”的论述不胜枚举，但由于这一概念的含混与多义，诗家所叙“气象”的内涵也存有差异，或代表诗中风景，或象征诗韵风神，甚或意指诗文风貌。叶嘉莹认为气象是“作者之精神透过作品之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌”，这番判断或许最能体现古典诗学中“气象”的精髓。

尽管在形式上，汉语新诗早已切断了与古典诗歌相连的脐带，但内蕴于汉语自身的诗歌品质仍使新诗与古典传统血脉相连。而“气象”，以其模糊的、包容的质地，成为沟通古今的诗歌特质之一。实际上，汉语新诗的写作者中，关注诗之气象的或许不在少数，但无论诗人还是批评家，多从美学的角度去展现“气象”、谈论“气象”，着墨于诗歌审美的雄浑，或者诗歌意境的寥廓，抑或是诗歌语言的磅礴，这种略显刻意的书写，有时反而使诗意失落了浑然天成的气质。

蒋立波的诗歌则不然。作为少数注重诗歌伦理的诗人，他自谦甚或佯装为“一个美学的弃儿”，以免过度的雕琢喧宾夺主。他的诗歌浸润于古典诗学的滋养，深深根植于汉语的土壤，既葆有潇洒且深沉的气度，琐碎的生活与时代的困惑相携入诗，历史的沉思与遗作的诗学彼此塑造，直指灵魂深处的诗歌精神;与此同时，詩人又不失对具象的把握，山川风月、四季景致都在他的运筹帷幄之中，以绝妙的修辞技艺使具体的形象呈现出抽象的感知。“诗的气象学”从蒋立波诗中乍暖还寒的“春之气象”中延伸而出，天然地具备清冷的风骨与温软的音调，一如江南水土涵养的诗人气韵。尽管历经严冬的训诫，诗人的“舌头仍被语法与冰渣管辖”，但随着气象学意义上春天的来临，伦理与美学已伴随着万物的复苏在其舒展的诗之气象中水乳交融，呈现出饱满、润泽、鲜明且自然的气质。在蒋立波的诗集《迷雾与索引》、《词源学》中，他对诗之气象这一诗学问题的思索与试探以多种形式、多种角度呈现于诗行之间。时空的交叠、物候的变幻、声音的捕捉、词语的溯源、个人经验的省察又或是与知音友人的交谈，都在诗人酣畅淋漓的词语风暴中同频共振，不断生成新的诗意。以这种真诚且充满想象力的书写方式，蒋立波重新阐释了汉语新诗的“气象学”。

雾的诗学

在诸多与气象相关的意象中，诗人蒋立波独爱“雾”。不似风的清醒、云的诡谲、雨的酣畅、雪的皎洁，雾是朦胧的、单调的、犹豫的、混浊的，因而雾的书写多指向一种迷茫的、懵懂的、晦涩的或是困惑的语义。而在蒋立波的诗中，“雾”的呈现层次丰富，同诗思紧密纠缠，有限的物象与无限的气韵往复更迭，相继演化出新的诗意。这些“雾”意象可粗暴划分为具象与抽象两种，在不同的语境中，它们的意义着重点有异，但却没有清晰的界限，构成一种彼此差别却相互阐释的微妙关系。

具象的雾，是凝结的水汽、是泛白的玻璃、是模糊的轮廓、是隐匿的风景，是雨与雾的交织，是雾与霾的争辩。在蒋立波的诗中，白雾蒙蒙的景象常常成为诗情翻涌的开端，影影绰绰的物象常常承载奇思妙想的画面。比如《迷雾索引》一诗开篇写道：“晨起推窗，眼前白茫茫一片，/怀疑脚下突然出现一段不可测的悬崖，/恍如面对一个经过编辑的世界”。在诗人构建的文本空间中，世界扩展或微缩成一个未知数据库——而索引，是唯一能够从海量的字节中辨认真实的标识。借助索引，诗的抒情主人公——一个深陷于诗中的迷途者——并非意欲拨开重重迷雾寻找方向，而是试图寻找浓雾自身。雾中风景与诗的晦涩渐渐同质同构，不可阐明的意义恰如不可测量的悬崖，在一个被不断编辑、删改、订正、隐藏的世界中，“仙境也可能是陷阱”[4]，唯有不可删除的永恒之物留存最后的真实，尽管它早已迷失于这一团找不到线头的迷雾之中。

具象的“雾”以其隐藏的绝技包罗万“象”。在浓厚的大雾中，一切景观、一切事物都藏起了身影，“但诗依然没有放弃寻找，/像是有一把镊子，耐心地夹取/细微到可以忽略的颗粒”。如一道穿透迷雾的光，诗歌精准地扫描隐匿的词语，让词语在诗中妥当地安置，自如地生长。然而，尽管诗歌之光具有极强的渗透力，却也无法照亮现实的浓霾。昏黄的雾霾遮蔽了光、冲淡了词语的亮度，变成了“咳出泪水的灰尘”[6]，表达的自由在刺鼻的尘霾中不得不紧闭口鼻。在一首指向语义的诗中，蒋立波为悬崖两端的“你”和“我”架起一座充满危机的“雨中玻璃桥”，遥遥相望、彼此矛盾的双方恰如“雾”与“霾”，二者之间，取舍显而易见——“远处的信号塔迷失于雾和霾的争辩，/一棵苦苦跋涉的树，离鹰的服务区越来越远，/就像我们之间的留白需要更多的雾来喂养。”恰到好处的留白，为“雾”提供了生成的余地，也为诗留出了书写的空间：

在蒙满白雾的窗玻璃上，可以写下

一行什么样的诗？

（《病区札记》）

作为明喻和隐喻，“雾”的意象以多义的特质在蒋立波的诗中拔得头筹。抽象的雾，是阅读的思绪，是想象的朦胧，是历史的谜团、是记忆的可疑，是汉语的修辞、声音、语法，是诗歌自身。打开书页，轻柔的雾伴随诗思飘入异国的想象：“这必要的省略，像河边那条不为人知的小径，/在淡淡的雾霭中被自行车铃擦亮。”面对历史，朦胧的雾裹挟困惑落入诗人无奈的感叹：“语言包裹的现实，或者现实之上翻涌的迷雾/仍然无法被历史档案馆尘封的抽屉归类。”又或是借书蠹之口反讽被遗忘的现实或过去——“其实它并不需要一口池塘，更不需要一座大海，/喂养它的恰恰是干旱，那‘满纸荒唐言’，或者干脆/就是一纸空文。在历史的迷雾中，/双关，反讽，虚拟，口吃的修辞穷尽之处，/衣鱼沾着满嘴的胶水和我们说话：‘此处删去……’”与反复重写的历史相似，记忆并不可靠。正如法国历史学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所说：“没有记忆能够在生活于社会中的人们用来确定和恢复其记忆的框架之外存在。” 诗人绝不轻信记忆，他看透“窗玻璃上的雾气，隐藏起这个年代的哀伤与隐痛”，坚定却不无伤感地说出：“木刻的记忆显然比现实更接近真实，就像隔着雾/你反而可以在人群中更快地找到沉默的替身。”此外，蒋立波的诗歌常常将“雾”和语言关联在一起。难解的方言、丛生的歧义、失效的翻译、朦胧的语义都使汉语失去清晰的轮廓，犹如披覆着淡淡的雾色——

早晨起来，从巨洋饭店27楼的落地窗口眺望

远处的长江，中间隔着一层薄雾，

只能辨认出江水模糊的轮廓。就像茶几上 刚刚打开的

一本多语对照诗集，若干个语种之间弥漫的

一场更大的雾。我试着用汉语朗读它们，

舌根音，唇齿音，塞音，浊音……那么多陌生 的音节

艰难地滑过拥堵的喉管，在异国的空气中 轻轻引爆。

雾在小心地避让，躲闪，仿佛我滞重的声带里

真的埋伏了一截雷管。只有原文喑哑着，

像蹲在旁边的剃须刀，含着满嘴的胡须默 不作声。

（《反讽之雾》）

抽象的“雾”以其反讽的特质聚神凝“气”。更辽阔的视域、更宽广的胸襟构成更悠长的气韵，更雄远的气度。在薄雾的清晨，在高处眺望长江，随后阅读一部多语对照诗集——真实的江雾与感知的迷雾合二为一。在此诗中，雾是不同语言难以逾越的隔阂，是陌生的音节，是遗失的声响，在喑哑中黯淡。无声的雾粘滞于声带，借语言的躯壳重获气流的颤动，在《穿过大雾去看一位朋友》一诗的尾声，雾借助机械的震动，发出新的邀请：“除草机在不远处催促，它邀请你，跟上它的语速，/节奏，发音，甚至是某些必要的杂音。既然/粗鲁的现实拒绝向我们道歉，那就让脱臼的动词/像中东的难民，向雾的共和国申请一个虚构的国籍。”抽象的雾被具象的雾虚构，在隐匿的风景中尽情舒展，以精准的词语触碰难以名状的物象，以缭绕的气息增添磅礴壮阔的气势，乃至散发出“初乳般诱人的伦理的芳香”。具象与抽象在互喻中互阐，有限之“象”隐于无限之“气”，无限之“气”孕于有限之“象”，如此“气象”正是蒋立波独创的雾的诗学——“诗不负责揭示，而是隐藏。”

声音诗学

自诞生之日起，诗歌就与声音对文字的塑造密不可分。在黑格尔（Hegel）看来：“诗的特征在于它能使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念，因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号，而且这符号所代表的观念是本身已变成具有的，而不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级。”书写出来的诗歌将声音变成了文字，声音文本化的过程左右着诗歌的形态。

因此，写诗，首先需要捕捉到诗的声音，理解诗，亦应首先把握诗的声调与音响。蒋立波的长诗《合成的对白》便对这一问题议论英发，在“梦中情人可以被现代印刷术无限复制”的时代，“一首诗的读法/带来了意义的分歧，而只有声音最先出逃”。对于诗歌而言，声音的丧失意味着巨大的损耗。最糟糕的情况，诗歌将僵死于纸面，不再被读出声。但真正的好诗，仍会让读者按捺不住出声朗读的冲动——“在一个密闭空间里，让诗歌开口说话”。挖掘词的本源使蒋立波的诗歌标本般展现汉语的历史层垒，如同拆解无数纠缠不清的线团，这其中既容纳着被庸常之物所遮蔽的词语隐义，又不乏超越拟物象形的汉字字义，诗歌创作以强烈的试验性抽离语言游戏的戏谑性，这一特点在蒋立波巧妙运用“谐音”构造的诗行间尤为彰显。

通过谐音将抽象的概念与具象的实物对应所展开的书写在蒋立波的诗歌中多次出现。在语言空心化不可逆转的潮流中，诗歌中这看似文字游戏一般的尝试，却为汉语新诗的创作提供了一种新的可能。诗人蒋立波偏爱从某种小虫子名字的读音中引发联想，比如——“衣鱼，这好听的名字，它的发音听起来像是/抑郁，异域，呓语？但其实它就是书蠹，一种寄身于书柜的缨尾目昆虫”，或是蚊子“在我笔下的文字/获得某种‘晚期风格’之前，/蚊子已经率先进入它必然的晚年”，又或者是初夏的鸣蝉——“而唯有沉默，构成对‘意义’的挣脱和辩驳，/如同在这个夏天，唯有知了/带来治疗。”

衣鱼谐音“抑郁”，铺陈一种低沉的情绪;谐音“异域”，渲染一种陌生的色彩;谐音“呓语”，啃食又吐出“满纸荒唐言”。蚊子谐音“文字”，恼人的飞虫对应脑中飞旋的文字，薩义德所定义的“晚期风格”——即伟大艺术家在生命临近终结之时，其作品与思想所获得的新的风格——被戏谑为“蚊子的晚年”，这一由汉语的巧合构成的饶有趣味的譬喻，恰和晚期风格不和谐、不安宁的张力以及蓄意的、反对的创造性相得益彰。知了则谐音“治疗”，诗人以相似的读音将在词源上并无关联的具象的物与抽象的概念连结，这番设计既琅琅上口、别有诗趣，又使治疗的含义如不绝于耳的蝉鸣一般无限扩展。

在接受上海民生现代美术馆的专访时，蒋立波说道：“对作为个体的我而言，诗更是自我的一种拯救与治疗。一般来说拯救是一种宗教行为，那对一个写作者而言，语言就是他的宗教（至少是部分地承担了这样一个功能），一种自我的救赎，至少诗提供了一种获救的可能。在我看来，一个词的涵义不仅在于这个词本身，而是神秘地内置于这个词的反义词当中。同样，救赎和治疗也不可能通过廉价的恩典而获得，而必须经由痛苦的探询、怀疑和信仰，甚至是巨大的精神挣扎。对我来说，诗歌就是这样一种获救的可能……写出来，把真正的自我呈现出来，至少就找到了一种治疗和释放。”童年记忆里来自大自然细微的声音构成了诗人灵魂的辞典，他的耳朵与笔尖同时捕捉蝉鸣声声，在含混、苦涩的烦闷现实中，诗歌成为疗愈内心的不二法门。

写于惊蛰节气的《春的气象学》则借苏醒的昆虫刺探诗歌的声音与气象。“春雷惊百虫”，惊蛰时节，春雷始鸣，休眠于地下越冬的蛰虫惊醒，气象学意义的春天到来，万物生机盎然——

在漫长的睡眠之后，蜈蚣在安静地等待

惊雷的发令枪，那一支支冻僵的桨

在屏息中完成了调试。而葬礼还在进行，

烟囱里喷出的像是死者长长的叹息。

据说你必须学习感恩，因为油菜花已开始挠 痒痒，

蜜蜂的鸣唱听起来像是追授，

那来历不明的蜜源，古老的配方和授奖词，

以变异的句式被双重的羞辱所置换。

但那根刺一直在，等待刺破笑声里的眼泪。

电塔上乌鸦的聒噪与其说是布道，

毋宁说是在接近，一次过于完美的拟声。

（《春天的气象学》）

蜈蚣的屏息、蜜蜂的鸣唱与乌鸦的聒噪，来自自然的细微声响自由地穿行于修辞的方法论之中，词语如蛰伏已久的昆虫，破土而出，翩飞于苏醒的诗行。诗人敏感于词语，恰如小虫敏感于气象。这些微小生物身上潜藏的巨大诗意，或许在它们被命名的瞬间就已注定，诗人不过是在重新唤醒那些沉睡的意义。谐音使具象的事物增添抽象的光影。借助谐音与拟声，蒋立波使虫的形象与词义和人性建立一种映射性的关联，别具深意。蒋立波十分擅于从日常生活中的微末之物挖掘宏大的寓意，因此，在他的诗中，即便主题聚焦于小处，却能显示出一种博大而开放的诗歌气象。

词源学与“作为遗作的诗学”

俄国文学史家维谢洛夫斯基（Александр Веселовский）指出：“词汇历经沧桑，在发展的道路上不断形成和更新，其含义往往超出了词源学的意义。”因而，所有被使用的词语，都天然地容纳着最初的想象与时间的穿凿。诚如英国学者伊恩·瓦特（Ian Walt）之见，词源学是把双刃剑：对文本的精细分析在最拙劣的情况下仿若一场劈刺训练，将文学作品裸露的躯体刺得遍体鱗伤;而在最佳的情况下，对词源学和历史背景的充分注意将使人大受启发。敏感于词语的诗人，通过书写向泉眼般的词源投掷探询的小石子，企图沿着那些缓缓扩散的涟漪，回到诗歌最初的源头：

井水不犯井水，蛇和井绳彼此仿写来自命 运的

紧张与敌意。乌鸦和喜鹊，在同一根树枝上

发表相反的意见。仿佛母亲的水桶还在依次 碰响

井沿，蛙鸣，青苔，姓氏，晃动的冰块与星辰。

我已经习惯不断地删除，习惯与世界的平行 关系，

但我保留了凛冽与暗涌的天性，一个隐秘的

锐角，或者说我与我之间固执的对质和争吵。

泉孔在看不见的地方教育着我，如同旧雪

在“记忆的阴面”冰镇我的童年，一种不被 讲授的

词源学，需要从枯枝那里借到一支仁慈的 教鞭。

（《词源学》）

在不断更新的现实世界之中，词语的固有意义不断被新的涵义覆盖、遮蔽甚至从惯用的表达中删除，这种变化往往是无法预测的、不可理喻的。在混沌无形的词语迷雾中，唯有文学（尤其诗歌）方能建立一种秩序。那些褪色的抑或破碎的词语只有在诗歌中才能保留自身的天性，诗人亦是在这些词语的救赎中寻回本我——“或许，我的所有写作都是一种回溯和返回，回到遥远的童年，回到一个最初的源头，一个汩汩暗涌的泉孔。”正因如此，对词语的回溯与诗人自身的经验记忆严密紧实地嵌合在一起。诗集中几首与词源相关的诗，不约而同地写到了母亲。比如《顶针》一诗，着眼于“生活与修辞的彼此莫辨”，诗人从“顶针”的本义——即“旧时民间的缝纫用具”——品鉴其作为具象事物的特性功用;继而描写它作为一种修辞手法，如何制造某种音韵学的趣味;最后，诗的目光落在母亲的手上，“顶针”的两种词义微妙联动：“它省略了缝针刺破指尖时的痛/在没有饰品的年代，它是母亲每天戴的戒指/我越来越倾向于承认修辞的无效/但我至今记得箍形表面上密密麻麻的小坑/那过于严厉的惩戒，被用于顶针来自生活的奖赏。”另一首诗中，诗人关注到了母亲与时代格格不入的词汇表：

她把宾馆与酒店说成“宿夜店”

她把美发店说成“剃头店”

她把去乡政府说成去“公社”

她用“新报纸”（民国时期上海《申报》的变音）

来指称现在所有的报纸

她仍习惯于把水泥叫成“洋灰”

而监牢，每次都被她颠倒成“牢监”

她固执地使用着这些早已过时的词汇

像一个活在前朝的遗民

我一次次地纠正她，试图把她拉向现在

但另有一股力量将她拽回过去

似乎这些死去的词汇通过她的发音

获得了一次复活的机会

她收留它们，像收留一群游荡的孤魂

她站在人群中，更像是一件刚刚出土的文物

（《母亲的词汇表》）

尽管诗人忍不住纠正母亲的用词，但他自己又何尝不是如此用诗歌复活那些将死的词语呢？在法国哲学家巴什拉（Gaston Bachelard）绝妙的想象中：“语词是微小的家宅，它们有地窖和阁楼。常用的意义居住在底楼，时刻准备着‘对外贸易’，和他人等价交换，这个过路人永远不是梦想者。登上词语这个家宅的楼梯就是一级一级地走向抽象。下降到地窖就是梦想，在不确定的词源的遥远走廊里迷路，在词语中寻找无法找到的宝藏。在词语本身中上升和下降，这就是诗人的生活。” 蒋立波即是如此在词语的升降中，不断回望语词的源头。词源使抽象的事物依附具象，变得可感可知。在他的诗中，身处两个极端的意象，扩展了诗歌的容量：从母亲（即个体生命的源头），到死亡（即创作生命的尽头），这些沉甸甸的词语为诗歌增添使之难以倾圮的砝码。

在一首题为《死亡教育》的诗中，“母亲”与“死亡”紧密交织，诗中的抒情主人公“我”回忆起童年时安放于灶台边的松木棺材。这副象征着死亡的棺木，却成为了家庭生活中平常不过的储物器具，“死亡”的恐惧感与神秘感在这样的日常中被消解。紧接着，诗歌叙述了棺材的由来，引出了父亲因病早逝的前妻，这口棺材是为前妻的父亲准备的——“一口漆黑的棺材，那么安静，更安静的/是棺材里的粮食，就像死亡，用安静的声音/教育着我。许多年以后，我会想起那个/我从未见过的女人，我甚至觉得/是她生下了我：通过她的死亡——/这漫长的产道，我冒着危险来到人间”在诗的末尾，出生与死亡，仿若奇妙地轮回，因人心的感念与诗意的想象，稳固相接。

或许是因为蒋立波从小接受过死亡的教育，他对“死亡”一词并不忌讳。在他的笔下，“死亡”不再是可怕的谶语，而是一种审慎的目光。在他看来，“只有经过‘死’的淘洗，‘生’才是值得信赖的;也只有在‘遗作’这个巨大瞳仁的逼视下，写作才能获得一种鲜活、悲悯的力量，从而孤绝于这个时代、甚至孤绝于语言本身，最终抵达一种镌刻般的深邃”。这种“作为遗作的诗学”看似悲观厌世，实则指向向死而生。

蒋立波说 “诗就是遗嘱”，而“每一次写作，都是对最终那个/伟大遗嘱的无限接近，或者背叛”。当每一首诗的写作，都携带着“出死入生”意识，都如遗作般庄嚴，那么，这样的诗歌必定不会浪费任何一个词语，这样的诗人也必定不乏进入文学经典秩序的“历史意识”。古典诗学中自然的部分已随着历史的进程消逝，而其中更高的精神与永恒的气象则注入新诗的躯体，开始新的生命。古典诗学的“诗歌气象”由诗歌风格与诗中所呈现的诗人的气度神态共同构成，而在新诗写作中，“诗歌气象”还应涵盖严肃的诗歌伦理、克制的表达方式、敏锐的感知能力以及不断抵抗、勇于克服的韧性，这些特质与蒋立波“作为遗作的诗学”不谋而合，既符合诗歌美学的期待，又显露出汉语新诗的雄浑壮阔的冒险精神。