武侠电影中的身体矛盾：吸引力叙事、速度文化与日常生活实践

袁华旦

从尼采对身体的张扬开始，身体研究浩荡而来，如梅洛庞蒂的身体现象学、福柯的生命政治、唐·伊德的三种身体以及时下最热门的后身体研究等。身体，不再是次于理性思想的肉身躯壳，而是人类感知宇宙的连接，与神经知觉、心理与叙事系统息息相关。在电影研究领域也不乏对身体的关注，从明星的身体消费到数字技术后的赛博格身体，不一而足。在最强调身体机能的武侠电影中，以“武打招式”为中心，开发动作美学与武打套招一直是武侠片身体研究的重心之一，有关李小龙、成龙等功夫影星的武打分析及采访几乎成了市场上最热门的武侠电影研究文本。

然而，自从21世纪初的武侠热消退后，中国武侠电影创作走向低迷，就连观众也对武侠片中的各类花招产生审美疲劳。“武侠大片”越来越成为一个带有时代风味的过去式词汇，沉迷于视觉奇观，生搬硬套中国传统哲学思想为“武”或“侠”做注脚的创作愈来愈多，而武侠电影研究中的身体解读却停滞不前，遭遇现代化的诠释瓶颈。在武侠片文本中，身体动作可以是一种影像语言、一场仪式表演、一段舞蹈神话，却唯独难回到身体本身。尤其在当下，中国武术指导的名字逐渐出现在好莱坞电影字幕中，传统的武打招式消解为超级英雄的肉身神话，武侠电影在国内所遭遇的现代化困境就显得尤为匪夷所思。本文梳理近年武侠电影创作中身体表现的两种转向——武打的身体与日常生活实践中的身体，并探析这两种转向在消费社会的当下所面临的些许困境。

一、武侠影像背后：以身体为中心的吸引力叙事

回首过去某些流行的关于武侠的二元对立论调，现今已多少有些不合时宜。譬如真实武侠与表演上的对立：在影像上呈现为武打动作与舞蹈表演、花拳绣腿若即若离的矛盾。有学者提出：“一个武夫导演在拍摄功夫喜剧时，他须经历自我分裂的过程：作为一个电影导演，他是在把中国拳术沦为形式主义——华而不实的花拳绣腿；作为一个习武者，他应该为此种虚伪行径而感到齿冷。”①这种在武打动作真实性上的纠结早已伴随与日俱增、花样繁多的电影身体挑战而不攻自破。此外，还有武侠与科技的对立。徐浩峰在《刀与星辰》中提出，武侠电影作为一种类型片，制造了一种关于科技恐惧的表面现象②。而针对早期武侠电影中超现实的神功异术现象，也有人提出是因为当时人们对传统武术缺乏信心。细数影像中无数次将武术与炮火器械对立，一定程度上来源于自民国时就有的强力振兴的意识形态期待。

抛开各种“武文化”的解读，真正支撑武侠影像的实则始终是武侠肉身所制造的“吸引力叙事”。从武侠片雏形《定军山》开始，武侠电影就符合汤姆·甘宁所说的“吸引力电影”③。到如今，武侠片的“吸引力元素”大体经历了三个阶段。第一阶段是早期武侠神怪片中超越日常生活的身体奇观，主要表现为：震惊新奇的观感、特效、武打知识的普及（随着招式从演员嘴里向观众吼出）。第二阶段由香港新武侠开启，“吸引力元素”加入作者化的审美趣味。胡金铨将京剧技艺融入武侠动作，张彻血肉淋漓的搏杀格斗是暴力美学的雏形，李小龙、刘家良创造了真实格斗，成龙、刘家辉则将武侠与日常生活相结合。这一整套以武打动作为核心的视觉规范在几代影人的努力下已然自成系统，有一套专属武侠的电影语言，如武者使用不同的身体部位进行打斗都有不同的规范与讲究。在《功夫片的秘密》一书中，作者列举了表演、套招、摄影、剪辑、特技等章节，基本囊括了武侠片中影像设计的所有套招规范。第三阶段是武侠动作与数字技术全面融合的21世纪，随着3D影像、杜比音效影厅、超高帧数电影、VR电影的出现，电影越来越趋向多感官感知的探索，武侠片也从“吸引力叙事”逐渐走向“体验力电影”。

二、武打动作：体验力元素并非速度神话

相较于“吸引力叙事”，“体验力电影”更关注影像体验感、沉浸感的营造，诉诸观众的“情动力”和“全感力”，通过高帧率影像、精心的声音设计或VR技术等手段将观众最大限度地带入叙事，具身体验角色的所见、所触、所听、所感的影像实践④。数字技术的介入、影院设备更新换代带来的视听体验以及3D技术的大潮，武侠片的沉浸式体验已不同于往日。《刺杀小说家》《战狼》等当代“武侠片变体”大片，无不展绘了壮阔精细的打斗空间和更具沉浸感的视听效果。除了影像与声音感知的提升，制造武侠体验力的方式主要体现在对武打动作的感知力上：一种是通过慢镜头或高帧数放大武打动作的细微之处，使观众能体验到在过去武侠片中被快速剪辑冲击掉的肉身细节；另一种则在3D武侠片中较明显，利用眼错效应，拉长空间Z轴，扑面而来的兵器与血迹让观众产生“同感”体验力，产生“触感视觉”⑤。当位于后景的兵器穿越到“电影银幕”前景时，几乎所有武侠大片都选择在空间上对武器进行速度冲击的模拟，带来视觉震惊与触感刺激。在新近武侠片中，极快或极慢的“速度”升级是突破身体感知的主要策略。

值得注意的是，武侠电影的速度感知恰好打破了传统功夫与西方科技对立的论调。出其不意的快速身体打斗带有一种现代文化美学特征——“肾上腺素美学”⑥。学者Duffy Enda认为，好莱坞电影中的加速影像与撞击文化是现代生活交通工具中的速度倒影。武侠招数中所信奉的“天下武功唯快不破”与现代科技的追求近乎一致，都强调速度与效率，也因此许多科幻电影将中国武术融入后身体书写。可以说，抛开国家民族历史，科技就是功夫的另一面，两者都与过往农耕火种的悠闲日常形成对立，都是通往“高速”的工具。武侠片主角拥有武功后渴望归隐山林就如同科幻片中拥有高科技加持的“机器人”追求成为一个真正的“人”一样。

然而，武侠身体的速度体验力看似给观众带来了超越视觉的体感冲击，实则再次将武侠身体重新拉回吸引力式的震惊叙事，本质仍是把招式动作视为一种身体奇观，难以摆脱“运动—感知”的影子和速度美学。即使是王家卫、侯孝贤等电影作者，也难以回避武打的吸引力叙事泡沫。《师父》里所宣传的冷静克制真实的武打长镜头，也充斥着大量武侠“吸引力元素”：角色的花样武器、百般新鲜招式的内涵以及转瞬即逝的出招瞬间⑦。问题并不在于这种眼花缭乱的吸引力元素与视觉速度是坏的或不值得使用的，而是千篇一律的急速高速模糊了意义，冲淡了人们对时空的感知。如何恢复武侠身体的感知，召唤武打新的意义，一些创作者采取了相应的策略。

三、恢复武侠身体的陌生化：日常生活实践

恢复武侠身体的意义，首先需要强调对“感知”的重新认识。俄国文学评论家和小说家维克多·什克洛夫斯基认为：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。”换言之，艺术是通过经验时间传达感觉，而非识别。维克多·什克洛夫斯基的陌生化理论认为艺术的目的是事物的感知而非识别，方法就是增加感觉的难度和时间的长度，本质是让读者/观者进入事物中，感受事物的本质。在电影中，武侠片陈规制造的熟悉感和可预期性使得视觉冲击力和内容吸引力日益削弱，滥觞的慢镜头更是对武侠电影的致命一击，大量升格镜头（慢动作）不仅让观众失去新鲜感，招式的舞蹈仪式化还强化了套招的套路性。当观众明白这是预设好的一段表演时，胜负难猜的武打竞技性反而削弱了。真实的打斗变成仪式化的表演，观众的“触感感知”也隔了一道银幕。因此，徐浩峰、侯孝贤等作者纷纷用日常生活实践中的身体来对比武打动作的身体，通过创造武侠世界中的“游荡者”达到德勒兹所说的“时间—影像”，并用生活中的“慢”与武打出招的“快”来制造身体感知的陌生化/差异，引导观众抵达他们的表达。影片的落点并不仅是传统武侠电影中对侠义的论述，而且是武侠背景下现代性迷思的人与情感。

《刺客聂隐娘》中描绘了两种日常生活实践。一种是主角隐娘初下山归家的生活状态：隐娘静默等待侍女为她沐浴，穿上娘亲为她缝制的锦衣华服。镜头久久定在她茫然呆滞的面部，肥大奢华的衣服压抑了她的情绪：习武多年，骨肉分离，此行带着任务归家，她更像一具不知所措、迷失身份的木偶。随即下一个镜头，她便换回自己的黑衣便装，只有在自己习武的衣服下，她才能失声痛哭释放感情。隐娘在两种身体里主动选择了虽在暗处却身行自由的侠者身体。电影同时展现了元田氏的日常生活作为隐娘的对比：陪孩童嬉戏，在镜前梳妆，过贵族生活。但面具戴上，元田氏就是隐秘的间谍杀手精精儿。当她与隐娘决斗时，面具被击破，失去伪装，重新回到田元氏的身份。面对丈夫盛怒，她空有一身武功却不能躲闪，甚至还需要倚仗小孩的保护。通过对比两位女性、两种身体状态的选择，肯定了隐娘直面过往选择了身体自由。影片在连接现代人存在主义式困境的同时，又恰好挖掘出传统故事中江湖侠者远离庙堂的豪情壮志中被隐秘的侧面，侠者本就是直面孤独的勇敢“超人”。

徐浩峰的《师父》则一反武侠电影慢镜头运用的常态，仅用写实的全景长镜头与干净利落的剪切来展现武打动作，全片两处略显华丽的升格镜头均没用在武打场面，把武术动作从虚拟的观赏价值中释放出来⑧。第一处慢镜头用在主角陈识见到郑傲山与俄国女伴离开时，陈识想起自己在饭店昏昏欲睡时所见的赤腿妙曼舞女便是“骗走”郑傲山的人。这段升格的舞蹈镜头剪插于离别场景中，画左边是风烛残年的老头，画右边是一袭黑衣的神秘西女，暗含老年男性/年轻女性、武侠/体育、东方/西方的几组二元对立，慢镜头中如梦境般甜美的欲望身体成为郑傲山晚景凄凉的隐患。通过对舞蹈身体的凝视，徐浩峰揭示出武侠的无奈晚景。第二处慢镜头用在陈识从武馆死里逃生，出门与妻子目光相对时，两人奔跑的动作因慢镜头产生了宿命般的浪漫意味。《师父》中的徒弟有情有义，出招勇猛冲动，面部表情丰富，而师父向来讳莫如深，出招冷静智慧，更多是见招拆招快准狠，但在这段打斗中，他破门而出，面目狰狞，落荒而逃，是情感战胜理智的结果。妻子坐守在距离陈识200米之处，担心再远便无法感应。待陈识出来，夫妻双方目之所及，具身得以确认。通过生活身体的浪漫化取代武打招式的浪漫化，徐浩峰还原了武侠传奇与日常生活曾经倒置的真实。

在武侠电影中表现日常生活实践的除了上述电影，还有许多大众商业电影。早在1978年，《少林三十六房》和续集《少林搭棚大师》中的主角就借用搭棚打水等日常劳动连接“功夫”与“生活”。2012年的《太极2：英雄崛起》中，电影将“陈家拳”的创始归因于日常劳作，如收割稻谷的动作，而发挥拳法的最大效用就是男女阴阳结合（类似的文化解读还有张艺谋的《影》）。以上电影所指涉的日常生活与其说是现代定义里的自发、自在的生活样式⑨，不如说是中国传统的“生活儒学”。他们无意制造日常动作与武侠动作的某种本质上的联系，而是试图在武打动作中注入文化内涵支撑（其中不乏牵强附会与陈词滥调的注解）。此外，还有用现代医学解释武打身体原理的《武侠》，本质上延续了《黄飞鸿》中的中西对立，通过医学修饰武打，对武打吸引力元素的开发极尽巧思。有学者指出，当下吸引力元素已经使用纯熟难以创新是武侠电影的主要困境⑩。显然，武侠片的问题并不在于吸引力元素够不够用，而是这些吸引力元素并没有带来武侠身体真正的新感知。

四、武侠身体的现代化困境

如何召唤武侠身体的新感知，是武侠片在转型发展中必须面对却常被忽视的一个难题。从《神探狄仁杰》系列到《刺杀小说家》，当下武侠片更多的是一种题材与风格上的类型融合。相较而言，歌舞片、体育电影因为题材和表现内容与现代日常生活与生俱来的亲缘性，更易传递现代日常感知经验，通过多样感官感知——听觉、视觉、触觉乃至味觉等——直接抵达观众的现实生活。如2016年的电影《爱乐之城》由群体歌舞开头，2017年的电影《摔跤吧，爸爸》将当下印度的性别困境融于摔跤肢体动作中。而武侠片却不得不依附于其他现代题材的变体才能适应当下的电影市场。如电影《我的拳王男友》中，乐善好施的男主角、拳击运动的励志悲剧风格以及拍摄武侠片出身的导演杜琪峰等，使影片更像是香港武侠精神的现代延续。相比于歌舞片、军事片、游戏电影或者体育电影里的衣食住行、肢体游戏与身体距离，传统武侠电影中的拳肉技击与刀剑舞蹈显得离现代生活里的日常感知要遥远得多。无论是武打所发生的环境、武打动作的形态，还是作为武打的身体所处的状态，都极难完全对标于日常生活。如果说古代的江湖尚且是可供今人想象的人之所在——集生存、生活、武斗于一体，眼下的现代生活却是自有其现实主义美学规范的法内之地；功夫习于搭棚烧菜等日常劳作中，放在今天的现实生活中几乎是挑战认知常识的，更遑论远超人体机能的内功外功是否超出电影戏剧性的合理范围（而好莱坞超级英雄电影或科幻电影大多直接用科幻因素改头换面自圆其说，赋予角色超人体能的合理性）。

在主流现实主义美学规范下的武侠身体感知缺少一定的现实支持。尤其当更具沉浸感、具身感的视听效果成为从好莱坞商业大片到独立电影短片都竞相追求的影像体验时，制造可感、易感、新感的武侠动作就相对更难了。家庭妇女可以在有关厨房家务的影像中召唤起自己相似的被菜刀切伤、被桌角撞痛的体感记忆，但即使是一个健壮男性也未必能在一段隔着古装盔甲的神功对打中感同身受到类似程度的痛感与触感。日常生活中充斥着衣食住行的熟悉声音，咀嚼、喝水、行走、睡觉……但却少有人习惯或熟悉刀剑兵器相接的摩擦声，如果无法听出不同兵器、不同重量、不同材质、不同部位产生的不同声音，观看行为便止步于视觉奇观。尤其是在大多低成本武侠片中，打斗声音多靠后期混录模拟而成。此外，电影作者在试图跳出武侠吸引力常规时，未必能完全突破武侠影像规范的窠臼，慢动作、武舞结合、特技后期仍然是武打动作中常用的设计。冷静、写实的打斗过程于观众而言不仅削弱了一定的动作吸引力，也未必能带来更多的体验力。因此，电影作者有意表现武侠身体的生活化究竟是开启了更为广阔的武打体感，还是悲观的独木难成林，恐怕是难下定论的。

当然，武侠身体的困境归根结底离不开武侠文化的困境。当传统武侠中个体自由的侠客精神与庙堂皇权之间的张弛关系在和平的现代背景下逐渐流失现实意义时，传统江湖已不再。有学者用“后江湖”一词形容当下武侠电影的去历史化与引入历史的两种转向⑪。因中国独有的“侠”文化而来的武打身体深陷于削去历史深度、降低理解难度与承担传统文化传承的境地，同时面临市场与艺术性的双重要求。或许，当21世纪初的武侠热退去，当下武侠片市场遇冷，不再有盲目的热钱涌入，恰好是给武侠片喘息并重审“武”与“侠”意义的一个新的时机。在数字技术的大潮中，武侠可便利、可创新的是否只有非武打演员的高难度动作？如何与数字媒体相融合，带来新的身体感知去对抗、超越传统武侠身体中的“虚假”“仪式”……正是此刻武侠电影创作者值得思考的问题。

五、结语

诚然，“吸引力”“体验力”并不是泾渭分明的，许多电影兼具二者，尽管有关武侠奇观中的速度吸引力的评价一定程度上暗含了雅俗文化的等级性，但两者实际上不应有高下之分。另外，现代电影中对个体与日常生活实践的关注未必适用于武侠电影的现代转型之路。然而以上相关理论却为武侠电影中的身体美学提供了更多解释。首先，武侠片中的身体感知不单可以由速度和吸引力创造，也可以由温度、湿度、痛感、触摸感创造，这些都是“视觉触觉”的表现。跳出传统的侠义分析、历史文本束缚与戏剧性奇观，利用身体与影像调度内的设计，去跨越武器兵器和招式的“隔”，去制造更多体验力上的“不隔”，仍是当下值得探索的空白。其次，武侠身体影像的“不隔”最终应该指向文化层面，不仅是与“侠文化”上的“不隔”，也应是与现代日常生活的“不隔”。最后，以武侠电影为代表的快节奏电影不应该仅被定义为商业爆米花，如能创造丰富的“次电影”⑫内涵，便可以帮助观众恢复些许被消费文化所麻痹的感知能力。这也需要当下中国武侠电影创作者和学者跳出传统武侠研究的困囿，相互合作，思考新的武侠内涵，创作新的武侠影像。

注释：

①吴昊.香港电影民俗学[A].功夫喜剧：传统·结构·人物[C].香港:次文化有限公司,1980:41.

②徐皓峰.刀与星辰[M].北京:世界图书出版公司,2012:7.

③孙绍谊,康文钟.银幕影像的感知革命：从吸引力电影到体验力电影[J].上海大学学报(社会科学版),2018(06):35-44.

④所谓吸引力电影，泛指早期更强调给观众带来震惊感，而非故事的叙事内容的电影。吸引力电影以视觉的白话媒介来传播科学知识，并将这种吸引力元素置于叙事之上。

⑤吉尔·德勒兹认为视觉同样具有触觉功能，这一观点启发、影响了后人如Paul Rodaway、Laura U.Marks有关触感影像的研究。

⑥Duffy Enda.The Speed Handbook:Velocity,Pleasure,Modernism[M].Duke University Press,2020:7.

⑦在论文《徐浩峰电影的武术文化研究》中，作者杨晓蕾分别对徐浩峰电影中的拳种、兵器、技击动作进行了详细的分类与解析。

⑧张乐林.“历史”的逃逸、“自然”仿像性与“景观”的自我殖民——新世纪武侠电影的另类迷失与出路选择[J].西南大学学报(社会科学版),2017(04):120-130+191-192.

⑨汪民安.文化研究关键词[M].南京:江苏人民出版社,2007:449.

⑩骆鹏.过度驯化的刀剑神话——作者化语境下的武侠电影吸引力元素演化与前路探索[J].当代电影,2017(09):142-146.

⑪蔡爱国.论大陆新武侠的智性传承与超越[J].西南师范大学学报(人文社会科学版),2005(02):146-149.

⑫美国电影学者杰弗瑞·索恩 （Jeffery Sconce）在《Trashing the Academy:Taste,Excess,and an Emerging Politics of Cinematic Style》一书中提出次电影（paracinema）的观念，即“电影中所表现未必是符合历史上限定的逼真性代码，但却唤起人们对文本作为文化和社会学文献的关注，从而消解了叙述性和文本外的边界”。