闲笔话国画·心中的山水

文 /黄玥玥

问走在大街小巷上的任何一个人是否知道《蒙娜丽莎》，答案多半是肯定的。但若随便拉住一个人，问他是否知道《鹊华秋色图》这幅在国画史上的地位丝毫不亚于《蒙娜丽莎》的杰作，恐怕大多数人都会茫然不知所措。不过值得庆幸的是，在世博会之后，至少每个中国人都记住了《清明上河图》的名字。这幅原本就长达五米的长卷巨作被放大至一百米投影在中国馆的墙壁上，借助三维动画技术，这幅长卷中的上千个画中人物活了起来，放牧的、赶路的、赶集的、迎亲的、卖艺的、打尖儿的，再现了北宋汴京的繁荣市井生活。

国画的起源：那些长着尾巴的跳舞小人们

最早的艺术家历来都是无名氏，国画大师也不例外。

国画的起源，该从一只新石器时代的彩陶盘子说起。这只从马家窑出土的彩盘上画着五个手拉手一起跳舞的小人，每个人的身后都有一个小尾巴，就这个小尾巴透露了国画以线条为主的造型观是如何诞生的秘密：在一个篝火边上，有一群舞蹈的人，他们的影子被篝火的光照投射到地面上，当他们的脚微微抬起的时候，他们的投影便形成了有一个尾状物的形态。彩陶盘子上所画的，其实并不是跳舞的人们，而是他们的影子，这就是国画如何造型的秘密。当西方人还在苦苦思索如何通过透视的方法来将三维的物体画在二维的平面上时，我们的祖先直接画下了光通过物体在平面上的投影，他们是最早的国画大师，是他们奠定了中国画中最基本的思维模式，这个时间，大概可以追溯到五千七百多年前。

国画的发展：汉墓里的瑰丽狂想曲

最早的国画鉴赏家，恐怕要数那些有幸进入汉墓的盗墓贼们了。

国画的发展，该从一件覆盖在棺椁上的巨大帛衣说起。这件从马王堆汉墓出土的帛衣一半已经腐烂在了墓室女主人辛追的棺盖上，但仍然可以清晰地辨认出红色细线勾勒出的画面和依然鲜艳的丹青色泽。帛衣的下方画的是大海，一位赤身裸体的巨人，两足分别踏在两只交叉直立的巨鲸之上，用双手和头顶起大地；画面的中央是身穿乘云绣丝绵彩袍的墓主人辛追，她的身后跟着广袖华服的侍女，前面是举案跪迎的方士，左右云气缭绕；画面的上方是人首蛇身之神伏羲，右边是一轮红日，日中有鸟，左边是一弯新月，月中有玉兔和蟾蜍，月下有一人形，是月神常羲以蹲距式的姿势背托着月亮。画面的上中下三部分，分别象征着天上、人间、地下三个世界。生与死，人与神，幽冥与天堂，同时出现在了一幅画面上，哪怕是超现实主义大师达利也未免有如此疯狂的想象力。很难想象那些第一次进入汉墓的盗墓贼们，见到这些犹如狂想曲一般的巨大帛衣与墓室壁画会是何等的震撼！

国画的成熟：宰相爱画老黄牛

整部艺术史是一部自我叛逆的历史，国画也是如此，在写实与写意、神似与形似的矛盾冲突中，国画逐渐走向成熟。

在魏晋之前，花鸟也是艺术的主要表现对象，但它们大多以一种抽象的象征符号出现，比如说青铜器上的鸟纹、鱼纹和兽面纹。到了魏晋时期，花鸟画出现了，但画的仍然不是现实中的动物，而是为王母捣药的玉兔、太阳中的金乌、月宫中的蟾蜍，以及龙凤和四方神兽等，因此我们说魏晋的绘画有一种不食人间烟火的神仙气。而到了隋唐时期，这种神仙气就被世俗生活的富贵气给取代了，现实中但凡可爱的生命都可以入画了，且最出风头的动物大概是牛了，就连宰相也爱画老黄牛。韩滉的《五牛图》、戴嵩的《斗牛图》，画得都很逼真，造型准确，细腻传神，就连色彩也很写实，甚至可以从牛眼里找到牧童的身影。不过，画的虽然是现实，表达的却仍然是精神上的东西，也就是所谓的托物言志。老黄牛象征着任劳任怨的高尚精神，韩滉没事老爱画牛，其实是一种直接的自我表扬和间接的向皇帝表忠心的意思。

到了宋朝，牛就不吃香了，鸟开始流行起来。北宋建立了皇家画院，诞生了一批专门画花鸟的宫廷画师，皇帝本人亲自主持画院。两宋的宫廷花鸟画讲求形似，追求写实，被称为是“东方写实艺术的巅峰”，但正所谓物极必反，写实的花鸟画发展到了极致，追求精神的文人开始不满意了，文人一不满意就要唱反调，写意的文人画就这样诞生了。

国画的精神：被文人画霸占的话语权

我们用现代人的眼光去看文人画，可能不太会觉得它好看，因为文人画都是水墨画，题材多是枯石怪木，再加上我们现在所见的大多都是复制品，复制得不好，看上去就是白纸上黑乎乎的线条，跟富丽堂皇的工笔重彩真是完全不能比。但是看得懂的人，如果给他看黄胄的《墨竹图》或是郑燮的《竹石图》真迹，多半会看得呼吸急促，心律不齐，觉得文人画真是太可怕了，完全就是靠线条构建的空间，讲究的是线条本身的笔触变化，线条走动的节奏感，线与线之间的疏密关系。它已经不再是一幅画，而是绘画艺术本身，形似或神似已经不再重要，因为它已经完全超越了现实世界，只在一个纯粹的精神世界当中实现了自我的圆满，这是艺术的至高境界，是一种自我价值的实现。

国画的巅峰：八大山人是一人

文人画在清初达到了鼎盛的巅峰，涌现了诸多国画大师，最著名的就是“四僧”中的八大山人—不是八个人，而是一个人，名叫朱耷，原本是个明朝王孙，明朝灭亡之后就落发为僧了。这个人的性格很偏激，画出来的东西也很夸张，据说他画的鸟和鱼跟他本人长得很像，最大的特征就是喜欢白眼向人，一副愤世嫉俗的孤高模样，让人一看就很不舒服，但偏偏追捧他的人很多，说明大家都很吃这一套。

艺术史和历史一样，当一个王朝达到了巅峰状态，就要开始走下坡路了。文人画霸占了画坛的话语权将近八百年时间，到了清末民初，一个全盘西化的时代来临了，西洋画开拓了人们的视野，以文人画为代表的中国画就成了首要的革命对象。

国画的革新：齐白石的虾与徐悲鸿的马

近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题都是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，或是中西合璧？我们现在看齐白石的虾和徐悲鸿的马，第一眼看过去，都是水墨丹青，但本质却大不相同。齐白石对文人画的革新，是在整个中国画的传统框架内的革新，他的写实不是西洋画的摹写现实，而是从民间工笔重彩中吸取的师法自然，其实是一种复古；而徐悲鸿的马，乍看上去它的形态是虚夸的，不像是真实的马，但他倒的确是以素描为造型基础，甚至专门去马场看马，研究马的肌肉解剖，再在西洋画写实的基础上进行写意夸张。齐白石的虾与徐悲鸿的马，分别象征了现代中国画的两条不同道路，但这两条路又是殊途同归的：它们既是写意的，又是写实的。在现代国画中，精神与现实世界融为了一个整体，而不再遥相照望。

人心中的山水

“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”

教国画的先生说，人物、花鸟、山水这三科里，最容易画好的是人物，最难画的是山水。一般三十岁左右的人物画家，就能画出相当水平的作品；花鸟画家真正能够画出好作品，通常是在四十岁左右；而山水画家则大多要到五十岁之后，才能完成自己生命中最得意的那幅画。

为什么会这样呢？先生说，固然和山水的笔墨技巧难于花鸟人物有关，更是因为山水画之中所寄寓的精神境界要高于花鸟人物，即所谓的山水精神。中国画中的山水，是自然在人心中的倒影，是生资蒙养、安身立命的广袤家园，是寄心舒心、会心开心的缄默旅伴，是玩味生命价值、觉悟人生意义的悠然情境，是疏解世俗生活中未能的尽善尽美，是寻求困顿现实中的自由自在，是心的可游可居的精神世界。

我想，若一个人能把中国画中的山水精神放在心中，用这样的心去看待世界，那么无论他走到哪里，无论他身处的是何种境遇，从他双眼所望出去的，便皆是人生的风景，都是好山好水好风光。