“黑白分明，和而不同”与《炎黄风情》的传播学分析

2022-03-29张鑫吴修林

人民音乐 2022年2期

张鑫吴修林

传统文化的断层中，如何向在当代文明中成长起来的新一代传承？中华民族传统音乐如何在全球化语境中实现跨文化传播？鲍元恺先生根据中國汉族民歌创作的管弦乐组曲《炎黄风情》，30年来从中国走向世界、从舞台走进课堂，从中心城市走向边远乡镇的传播历程，为我们提供了绝佳的范例。

这部用西方管弦乐形式讲述中国故事，在中西音乐文化的结合中遵循“黑白分明，和而不同”创作原则的管弦乐组曲，成为包括台、港、澳在内的全国几乎所有职业的和业余管弦乐团的音乐会曲目，登上了欧美许多知名乐团的节目单，DG、飞利浦、宝丽金、DECCA、雨果、中唱等著名唱片公司出版了多部唱片，并陆续进入了全国中小学音乐教材。2021年，作曲家又和民族管弦乐团合作，完成了《炎黄风情》中国民族管弦乐版本的世界首演。30年来，《炎黄风情》恰逢传播技术日新月异的飞速发展，从最初的音乐会现场演奏和广播、磁带、唱片的传播，到当下的短视频、网络直播等新型数字视听形式，推动了这部管弦乐组曲构建传统与现代互相协同的多元传播路径。此外，以画展画册形式展示民歌故事的《炎黄风情》组画，以具象表演表现民歌歌词情节的《炎黄风情》儿童音乐剧场，还为我们提供了借助姊妹艺术扩展音乐表现手段，共同传播中国传统音乐文化的经验。

本研究从传播学视角，在分析作品传播基础的前提下，借鉴拉斯韦尔（Harold Lasswevl）“5W”传播模式①，从传播主体、传播内容、传播渠道、传播受众和传播效果五个方面重点阐述其传播学内在理路。

一、传播基础：“黑白分明，和而不同”

作曲家鲍元恺于20世纪90年代开始实施《中国风》交响系列创作工程②，《炎黄风情——中国民歌主题二十四首管弦乐曲》秉承“根植传统，跻身世界”的创作理念正是此系列的首篇。30年的传播历程对于《炎黄风情》而言，最重要的在于“黑白分明，和而不同”的创作宗旨。1991年11月，在《炎黄风情》首演几天后，文化记者侯军先生便对鲍元恺先生进行了深度采访，整理出一篇长达三万字的对话录《艺术的出路在于融合》（收录于《问道集》，河北教育出版社1999年版），其中详细阐述了“黑白分明，和而不同”的艺术观点。《炎黄风情》的“黑白分明”表现在，巧妙处理中西音乐的个性特征，保持各自独有的特色和优势，黑是黑，白是白，不能抹杀各自特点将二者混合成灰色。东方旋律要保持其“原汁原味”的独特韵味，西方形式要保持其“洋腔洋调”的严密结构，既不能忽略中国的美学传统的审美情趣③，又要符合西方音乐体裁的艺术规范和审美观念。在这部作品中，作曲家保持了中西文化各自特色，将不同的音乐元素都完整地呈现在作品中。

“和而不同”之“和”在于和谐，既要保持中西音乐的各自特征又要使两者和谐共处于一个完整统一的艺术体内。一方面要在体裁限定下尽力保持民歌旋律的原貌，一方面要使源自欧洲古典音乐的和声、对位、配器尽力保持其严密的声部纵横结构。鲍元恺不主张对这些技法过度进行“民族化”改造，而是力求“兼收并蓄”。从《炎黄风情》最早的交响乐版本，到钢琴版、室内乐版、合唱版，直到现在的民族管弦乐版本，实际上都是借鉴西方的创作手法。例如，鲍元恺特别提到他创作于1963年的钢琴变奏曲《女娃担水》，其中运用的西方古典乐派常用的半音模进、四度转调、主题分裂等技法，后经改编保存在《炎黄风情》中;再如《走西口》中巴赫式的八度卡农、《小白菜》中的五度卡农，都是地道的西方形式。《槐花几时开》《小河淌水》中则运用了印象派的一些手法。通过借鉴欧洲古典、浪漫、印象派和民族乐派的和声语言，作曲家使风格浓郁的民歌旋律与多姿多彩的和声浑然一体。④这应该就是“和而不同”的最好阐释。在“和而不同”的过程中，如何掌控各声部的比例，如何通过个性化的配器诠释中国民歌的独特韵味，以及如何保证唢呐、高胡、三弦等中国乐器在乐队中与西洋乐队的协调，都经过了作曲家的缜密构思。

二、《炎黄风情》的传播学“5W”模式分析

《炎黄风情》的传播大致可分为三个阶段⑤：第一阶段为“大江南北，海峡两岸”，早期基本在大中国范围内传播，即中国内地和港台地区;第二阶段为“东西欧洲，南北美洲”的海外传播，也包括大洋洲、澳洲;第三阶段为“乡镇农村，大中小学”，指近几年面向普通听众，向中小城市甚至农村的传播，积极推行青少年美育。面对《炎黄风情》传播的时间和空间跨度，特借鉴美国传播学者哈罗德·拉斯韦尔的“5W”传播模式力求全面论述。

（一）传播主体：多元主体对传统文化的“初心”认同

作为《炎黄风情》的创作者，作曲家鲍元恺是这部作品最核心的传播主体，“跻身世界”不仅是鲍先生个人所想，更是每一位音乐工作者和全体中华儿女的心之所向，于是《炎黄风情》的传播主体呈现出多元化的特征。当然，作为一种特殊的社会传播活动，音乐传播的主体是社会关系中的人⑥，除了作曲家自身之外，还有指挥家、艺术院团、文化管理部门、专家学者等都为《炎黄风情》的传播贡献出巨大力量。指挥家除了在《炎黄风情》的二度创作中发挥着重要作用，更是作品在海内外传播的重要推动者，如：首演音乐会的指挥王钧时，将《炎黄风情》传遍华人世界的陈澄雄，首开台湾演出纪录的王恒，首开欧洲演出先河的郑小瑛，首次将作品带到维也纳金色大厅的彭家鹏，首演25周年音乐会的汤沐海以及谭利华、张国勇、张艺、邵恩等一大批优秀指挥家都为作品的传播作出了贡献。

在中外的交流活动以及各种大型音乐演出中，《炎黄风情》因最能展现中华文化的特色与内涵，成为了此类活动的首选曲目，例如1992年“纪念中日邦交正常化二十周年”音乐会、1996年10月北京“紫禁城音乐节”、1997年12月在人民大会堂举行的“世纪携手、共奏华章”98北京新年音乐会。另外，李焕之、吴祖强、于润洋、苏夏、梁茂春、杜鸣心、杨通八、伍国栋等一大批专家学者，通过论文、研讨会、访谈等形式阐述《炎黄风情》的价值意蕴和历史意义，从各角度深度分析作品的创作特征、风格特征以及文化内涵，都极大地推动了作品的影响和传播。将《炎黄风情》推向教育领域的最大贡献者当属音乐教育家王安国教授。1995年开始，在他的大力推动下，《炎黄风情》多首曲目陆续进入全国中小学音乐课本。《炎黄风情》在世界各地的30年传播道路，得益于社会各界多主体的共同参与，但其精神内核则是对中华民族文化认同的“初心”。正是这种追求将多个传播主体聚集在一起，共同将中华民族音乐推向世界。

（二）传播内容：跨越国界的“符号”象征与世界表达

音乐所蕴含的“符号”象征，对于其跨文化传播起到至关重要的作用，这其中包括音乐符号、地域符号、民族符号、文化符号、情感符号等等。《炎黄风情》在世界各地的广泛传播便超出了语言的限制，既蕴含中华文化的“符号”象征，激发中华民族文化身份认同感，又具备世界文明的“符号”表达，通过音乐达到文化上的交流与精神上的沟通。24首脍炙人口的中国汉族民歌以展现中国民歌的智慧和艺术魅力为目标。民歌是祖祖辈辈在实践过程中积淀下来的精神财富，是中国文化的名片，有着超强的辨识度，无论在世界何地都是中华文化的符号象征。在思考作品内容时，作曲家以广阔的视野把握本土和国际的审美关系，将各自代表的文化符号完整体现在作品中。音乐是“为人写”的，《炎黄风情》首先要得到中国听众的认可才有望面向世界。而中西方的音乐审美存在明显差异，适应中国听众的审美偏好，那就是以音乐“民族语言”为基础进行创作⑦，在“不改变一个音”保持本土民歌的“原汁原味”标准下，将民歌主题通过西洋乐器演奏出来。虽然和声更加复杂立体，但民歌旋律的线性符号特征仍然能够抓住国人内心。除了用西方文化符号代表的交响乐队形式，更重要的是借鉴西方的配器、和声、织体、复调等作曲技法以加强国际化风格，得到国际观众认可。正如作曲家储望华所说：“《炎黄风情》抓住了中国民族文化和气质的本质，从民歌入手，并借鉴西洋乐队的配器、和声织体结构和技巧手法，老道熟练，深入浅出。”

世界文化的多元发展离不开各国各民族文化的共同繁荣，音乐背后的“符号”象征是音乐跨文化交流与传播的“名片”。世界各民族都有本民族的民歌，而民歌作为本民族的文化符号，经过口耳相传、代代传承，是人们内心深处的一种文化记忆。《炎黄风情》在深刻把握民歌的内涵和精髓的前提下，将民歌旋律“嫁接”在西方所熟悉的管弦乐形式，既能通过民歌的文化符号面向本土，又能通过西方管弦乐这一形式让西方领略中国音乐文化的魅力与底蕴。

（三）传播渠道：传统与现代共同构建的多元传播路径

自1991年首演以来，《炎黄风情》见证了音乐传播技术的快速发展，从传统的唱片、电视广播，到后来的电视、网络、短视频、直播等方式，包括音乐会的现场传播以及教育的传播途径等等，传播方式的多样化造就其传播路径的多元化。人类音乐传播实践主要表现为两种基本传播模式类型：音乐的“现场”传播模式和音乐的“媒介”传播模式⑧。音乐的现场传播主要通过现场演奏的形式，《炎黄风情》是通過现场演奏将音乐所表现的音乐表现要素、思想内容直接、快速、准确地传达给欣赏者，在世界四十多个国家和地区演出，成为海内外演出率最高的中国管弦乐作品。

乐谱是将音乐“符号化”并通过音符的形式展现出来，鲍元恺先生讲述《炎黄风情》乐谱的复制和传播经历了6个阶段：最初从将手稿以复印的形式邮寄到外国，到通过电脑打谱软件制作成电脑谱放在软盘邮寄，从通过电子邮件发送到新世纪以后通过PDF格式直接发送，从通过博客把乐谱投递到网站，再到今天的（网盘）云储存。随着传播媒介的迭代发展，也推动了作品传播到更广的范围。唱片方面，《炎黄风情》1991年首演时，德国录音师米勒的现场录音是作品的最早版本，载体是卡式磁带。随后，台湾“摇篮”，香港雨果，欧洲飞利浦、宝丽金、DG，中国唱片总公司等机构在1995年到2017年间发行了各种版本的唱片⑨。媒体方面，《炎黄风情》经历了早期的广播、电视传播，1991年中国国际广播电台通过空中电波用38种语言向全球播放《炎黄风情》，国际化媒体在这部作品的跨文化传播中具有不可替代的作用。2021年11月，《炎黄风情》民族管弦乐版的世界首演，通过视频号、哔哩哔哩、YouTube等网络平台同步直播，为海内外观众带来一场线上的视听盛宴。当下直播、短视频等新型传播方式，既将《炎黄风情》的国际传播推向新高度，也见证了中国近三十年传播技术的飞速发展。

最后，《炎黄风情》通过教育这种特殊的传播媒介，在得到传播的同时更达到了传承的目标。王安国教授认为，这部管弦乐组曲具有文化底蕴深厚、音乐形象鲜明、民族风格浓郁、形式短小精悍的特点，能够引导青少年走进音乐殿堂，传承民族音乐文化。⑩另外，近年来这部作品也逐渐走进大学专业音乐教材和艺术鉴赏类教材，成为音乐研究人员的资料来源与美育资源。

（四）传播受众：从本民族“自信”到人类命运的“共情”

音乐传播的本质，是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可，并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感？輥？輯？訛。当作曲家赋予音乐作品的深刻内涵被观众所理解并接受，能够与传播主体共同领悟作品的精神内涵，便达到一种超脱的精神体验，《炎黄风情》内在的“修养”与“气质”使听众达到心灵的共通、情感的共鸣、精神的共振。

《炎黄风情》的受众群体主要分为两大类：一类是中国听众（包括海外华人华侨），另一类则是世界各地的听众。这两类受众群体在地域、文化、语言、生活习俗等方面有着明显的差别，那么如何满足两类不同群体的需求？除了前面论述过的解决好中西方音乐审美之间的矛盾之外，最主要的是作曲家通过“为人写”准确抓住“人”的心理，通过音乐坚定中华民族发自内心的文化自信和激发世界人民的情感共鸣。第一，《炎黄风情》通过内容的选择激发中华民族受众群体的文化认同，坚定文化自信。24首汉族民歌所构建的文化符号，无论走到哪里都是展示中华民族身份的名片，骨子里的自信正是源于这些符号带来的文化自信和民族认同。中国台湾作家罗兰曾发表《有自信，就不怕迷失》一文充分肯定《炎黄风情》的艺术价值与文化内涵？輥？輰？訛。也正是拥有这样的底气，使得《炎黄风情》能够从容自信地走向世界舞台、展示大国风范。

第二，《炎黄风情》通过形象地塑造表达人类命运共同拥有的情感世界，获得情感共鸣。在作曲家看来，无论是民间音乐还是专业音乐，其艺术价值的高低最终取决于其表现人类共同精神世界的深度和使艺术接受者产生共鸣的广度。？輥？輱？訛24首汉族民歌表达出的春种秋收、婚丧嫁娶、生老病死、悲欢离合，是每个炎黄子孙共同经历的人生，又何尝不是整个人类共同经历的人生呢？也有学者从心理学角度，通过对《炎黄风情》的中国民歌诱发情绪体验进行实证研究，指出“中国民歌属于旋律性较强的音乐，熟悉、易记的曲调和旋律更容易唤醒听众对情感的认同”？輥？輲？訛，而这种情感认同事实上已经超越了地域、语言、文化的界限。《炎黄风情》通过音乐这种“世界通用的语言”将人生喜乐悲愁的精神传达给整个人类，满足世界人民共同的情感需求，在不同的文化语境中求得“共情”“共生”。

（五）传播效果：在断层中“重生”，在世界艺术之林中“占位”

音乐传播效果如何，需要根据其产生的影响力与价值意义来评判，对于传播受众产生怎样影响，其影响是否积极正面都是传播效果的评判标准。一部音乐作品的传播效果，要考虑到是否对个人、群体、社会、国家、民族甚至世界产生积极的影响。当然这些因素在某种意义上也可以评判一部作品的成功程度。指挥家卞祖善提出，一部音乐作品的成功应该具备三个标准，即成为音乐会保留曲目并制作多种音像制品;成为教材;成为音乐理论研究材料？輥？輳？訛。首先，《炎黄风情》30年间在世界四十多个国家演出，成为多场音乐会和多个乐团的保留曲目。至2018年，全曲唱片有四种版本、选取唱片有五种版本？輥？輴？訛。通过“收视率”与“收听率”足以证明这部作品取得的成功。其次，早在1995年《炎黄风情》就已经陆续进入中小学音乐教材，在近年各大艺术院校的专业教材中也可以找到这部作品的身影。最后，有关《炎黄风情》的理论研究，众多学者对其和声、复调、结构等创作技法进行深入研究，另外学界也专门举办过研讨会，从不同角度阐述其理论价值与艺术特点。

2021年，鲍元恺在中国管弦乐版首演时提出作这件事的最终目标就是“向下传承”“向外传播”。首先，在断层中“重生”，即在青少年身上种下文化传承的“种子”。为此鲍元恺先生在超星慕课讲授系列文化讲座，以期为当代的大学生们带来传统艺术的精神洗礼。此外，《炎黄风情》在中小学音乐课堂中的实践，通过带给学生全新的音乐体验与感受，激发他们对于民族音乐的学习兴趣。近年来，更有人为中小学生设计了《炎黄风情》“音乐剧场”？輥？輵？訛，通过“教育性戏剧”形式传承民歌，从多角度挖掘《炎黄风情》的整体艺术价值与教育价值。其次，在世界中“占位”，即作曲家所追求的“跻身世界艺术之林”。《炎黄风情》为中国音乐的国际传播提供了最宝贵的真实案例，除了考虑传播媒介等外在条件之外，更重要的则是作品本身。根据国际受众选择内容，找到世界音乐艺术具有的共性，在共性中彰显中国音乐自身包含的个性特征，在中西音乐的比较中立足根本，凸显特色。

结语

《炎黄風情》的创作与传播，为西方管弦乐的中国化、中国传统民歌的国际化做出了成功的探索。《炎黄风情》“根植传统，跻身世界”的文化理念和“黑白分明，和而不同”的创作宗旨为中华文化的传承与国际传播作出了积极贡献。当然，鲍元恺先生的创作理念并非千篇一律，在其后的《京剧》《燕赵》等交响也都跳脱了“黑白分明”的理念，尝试更为多元化的创作路径。

2021年，《炎黄风情》成为我国各驻外使馆向所在国进行文化交流的曲目。同时，《炎黄风情》在“学习强国”平台得到音频版和视频版的双重推荐，足以证明这部作品蕴含的独特魅力与文化价值。由于篇幅所限，本研究仅选取《炎黄风情》30年传播历程中的重要事件为依据进行论述，无法将其传播全貌和全过程展示出来。经典成就经典，《炎黄风情》以经典民歌为基础的创作实践得到了世界的认可和时间的检验，在“而立之年”又迎来民族管弦乐版的诞生，“双管齐下”的传播道路又将开启新的历史篇章。

① “5W”传播模式由美国学者H·拉斯韦尔于1948年首次提出。“5W”指：传播主体（Who）、传播对象（Say What）、传播渠道（Which Channel）、传播客体（To Whom）和传播效果（What Effect）。参见[美]哈罗德·拉斯韦尔《社会传播的结构与功能》，何道宽译，中国传媒大学出版社2012年版，第35页。

② 鲍元恺《中国风——我的交响系列创作工程》，《音乐研究》1994年第2期，第65页。

③ 王巍《探索与启示——从〈中国民歌主题24首管弦乐曲〉谈起》，《人民音乐》1993年第7期，第9页。

④ 左云瑞《线性思维下的动力与色彩——鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》，《音乐研究》2013年第1期，第70页。

⑤ 鲍元恺向笔者口述。

⑥ 赵志安《跨学科视野下的音乐传播认识论》，《现代传播》2019年第10期，第93页。

⑦ 伍国栋《鲍元恺音乐创作的“民族语言”——从〈炎黄风情〉谈起》，《人民音乐》2014年第4期，第4页。

⑧ 赵志安《音乐传播的“模式”研究》，《音乐研究》2011年第5期，第116页。

⑨ 鲍元恺《用西洋乐器讲中国故事——〈中国风〉系列回顾》，《艺术学研究》2019年第2期，第32页。

⑩ 王安国《〈炎黄风情〉进入中学音乐课堂的启示》，《人民音乐》2007年第3期，第25页。

曾遂今《音乐社会学》，上海音乐学院出版社2004年版，第260页。

姚同发《解读罗兰》，海天出版社1997年版，第13页。

鲍元恺《〈中国风〉的理想与实践》，《中央音乐学院学报》2000年第1期，第83页。