生存游戏、社会寓言与文学之心

赵鑫

《鱿鱼游戏》怎样状画出全球观众当下共有的情感结构？简单说来，它用极端的情节和设定揭示出在新自由主义大行其道的资本主义格局下，全球面临的阶层流动固化以及矛盾。近年来，韩国用影像手段回应这一社会现实的作品还有不少。2019年，由奉俊昊执导的电影《寄生虫》斩获戛纳电影节金棕榈奖和金球奖最佳外语片奖，更在一片惊呼中拿下第92届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳剧本等四项大奖，成为奥斯卡影史上第一部获得如此殊荣的非英语电影。除此之外，李沧东在2018年执导的电影节《燃烧》获得戛纳电影金棕榈奖提名，这部影片呈现的主题与《寄生虫》遥相呼应。

作为大众文化和娱乐工业产品的《鱿鱼游戏》，作者电影与类型电影合体的《寄生虫》，以及纯粹的作者电影《燃烧》虽然分属不同的影像类别，但是它们对当下时代问题的关注和追溯，对时代情绪的体察与把握，都带有“介入现实”的创作理念以及相应的呈现形式。

一、《鱿鱼游戏》：生存游戏

《鱿鱼游戏》是饱含“愤怒”的创作。导演黄东赫带有突出的“问题意识”。他说：“我想要写的，是一则寓言，是一个关于当代资本主义社会的故事。它说的是某种极端形式下的比赛，是要为了活命而去比赛。本身，韩国社会就很强调这种竞争，也因此让身处其中的每一个人都感受到很大的压力。”这种对现实的否定态度类似于批判现实主义，揭露现实的丑恶和龃龉去激发接受者的愤怒和反抗，由此触发改造现实的行动。黄东赫创作中的“怨刺”手法一以贯之，早在他2011年执导的电影《熔炉》中便有体现。这部电影的影像风格纪实、阴郁、沉重，取材于2005年发生的韩国光州聋哑儿童性侵案件。在这部电影之后，韩国出台了“熔炉法案”保护残障儿童的权益。这个例子体现出现实主义电影之于现实的强大能量。这种谴责现实的“问题电影”，在激起愤怒之后也带给人们改造现实的可能。

那么，同样是以“问题意识”为先导而创作的《鱿鱼游戏》，能否达到《熔炉》曾经的社会影响？能否激起陷于资本主义格局中的全球民众在愤怒之后的反思，乃至行动？要回答这个问题，需要对《鱿鱼游戏》进行简单的形式分析。为何这部电影如此吸引我们？首先，它具有仿照“游戏”的剧情设置。全剧一共六个关卡，“一二三木头人”“抠椪糖”“拔河”“弹弹珠”“玻璃桥”和“鱿鱼游戏”。这些关卡引诱观众一集一集看下去。其次，本剧设置了一个“卧底”的角色—混入游戏主办机构的首尔警察，他从背面透露出游戏主办方的些微信息，让“黑箱”具有被解码的可能性。这种设置也类似侦探小说的“解谜”结构。再次，本剧将现实中的暴力、人性的瑕疵放大数倍，进行漫画式的夸张。在现实世界中，资本主义社会的竞争逻辑与剧中的游戏逻辑其实如出一辙。不过现实中输家并不会受到赤裸裸的肉体伤害，而是微小的权利褫夺。剧集把这种伤害放大数倍，制造极境逼出人性的极恶。

《鱿鱼游戏》制作团队对现实进行了惟妙惟肖地再造，用最直白的暴力手段放大现实中的微观暴力，用仿拟游戏的结构方式将观众卷入其中激起快感和愤怒—但问题在于，愤怒与血浆炸裂之后呢？如果“游戏”仅仅停留于游戏制造的快感和幻梦，而无法让接受者对自己的现实处境做出反思乃至行动，那这种作品不过是文化工业制造的致幻剂而已。布莱希特指出一种现实主义—不仅是呈现现实，还要能改变现实。他指出：“‘现实主义’就是，揭示出社会的因果关系/揭露出占统治地位的观点不过是统治者的观点/写作要从那个为解决人类社会面临的最紧急的困难提出了最为广阔的解决办法的阶级的立场出发。”[1]这即是要在作品之中置入一种假定性，要点醒观众他们“正在观剧”这一事实，要亲自带领他们“出戏”。从布莱希特的美学理解看来，《鱿鱼游戏》在娱乐工业的锻造下已经将大众娱乐形式做得一流，但它并没有给观众走出幻象的通道，观众更像是在咀嚼映射自己苦难的文化产品。

反讽而吊诡之处还在于，《鱿鱼游戏》的制作、发行、营销与依托的Netflix（网飞）公司，正是当代跨国资本巨型公司的代表。当全球观众想要进入“鱿鱼游戏”观摩资本主义的创痛和暴力，只能乖乖购买网飞的会员，换取入场券。剧中有一个突兀但具有意味的细节，成奇勋在混乱的暴力场面中闪回导致自己失业、同事死亡的汽车公司罢工事件，似乎在暗示成奇勋是资本主义秩序的抗辩者。同样是取材于现实事件，但在这里“罢工事件”成了愤怒的“装饰品”，它无疑丧失了《熔炉》的现实批判力度，成了一个“愤世嫉俗”的精神能指。

二、《寄生虫》：社会寓言

《寄生虫》也讲述了一个有关阶层的黑色寓言。在这个文本中，矛盾冲突集聚在一个确定、狭小的空间内爆发—在富人宽敞而明亮的豪宅内，穷人是入侵的异己者;在穷人肮脏混乱的街区里，穷人是渴望爬出去的攀爬者。影片中的人物带有扁形人物的特征，以阶级为划分依据强化相同的特性，比如穷人极尽狡猾市侩之事，假造证件欺瞒富人，堂而皇之逼走豪宅前任工作人员，趁富人离家时在豪宅中大吃大喝……富人都带有天真、痴傻、仁慈（当然也折射出背后的虚伪）的特性，被穷人哄骗得团团转居然没有产生过怀疑。这种设计体现出从延世大学社会学系毕业的奉俊昊的阶级分析式创作思维，“在典型环境中塑造典型人物”，这是一部凝缩了时代现实的社会现实主义寓言。

奉俊昊把电影的主题意旨与影像形式有机地融合在一起，将“空间”这一要素的作用发挥到极致。电影将三种居住环境演绎为阶级符号：居住在地上空间的富人一家，居住在半地下室跌落为底层的前中产阶级，居住在地下室的赤贫底层阶级。除了静态空间设置的隐喻，在影片后半的转折部分，奉俊昊还用一个长镜头生动地演绎了这种空间/阶层藩篱：在首尔的大雨夜，穷人一家从豪宅落荒而逃，沿缓坡而下，蹒跚走下天桥长长的扶梯，再走一大段下坡路精疲力竭地回到半地下室，发现家中早已被淹，所有家具都漂浮在臟水里，无处可去。在这部分，画面构图以纵向为主，突出从上至下的纵深感和阴森感，高频率出现的俯拍以及追随人物背影的长镜头促成心理上的催逼和压迫感。这时，镜头切到用固定机位拍摄的豪宅，落地窗外的大雨成为观赏的风景。一场大雨，对不同阶级来说却是灾难与风景之别。

《寄生虫》剧本的文本结构简单二元，显眼而刻意的符号，过于鲜明的人性描画，削弱了对复杂现实的呈现和追问，符号的充塞让一些暧昧灰色的地带难以展开言说。当然，不可否认，《寄生虫》将主题编织在影像语言之中，充分发挥了电影媒介表达的独异性，形似类型电影的剧情设置，票房表现亮眼，收获了大多数观众的好评，更得到美国主流电影评奖机制的认可和接纳。

三、《燃烧》：文学之心

上映于2018年的《燃烧》，用大相径庭的文本，表现与《寄生虫》内核相似的故事。同样始于上层阶级与平民阶级的一次接触—无业文艺青年李钟秀爱上了贫穷的促销女孩惠美。惠美花光自己的积蓄独自去了非洲旅行，回程时却交往了一位住豪宅、开跑车的旅伴本。本引领惠美和钟秀走入了自己的社交圈。本到钟秀和惠美的乡下老家，无意间透露自己有烧塑料大棚的奇怪癖好。从那天之后，惠美也消失不见。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》和福克纳的小说《烧马棚》。它与前两个影视作品相比，带有更浓郁的文学气质。这部电影像悬疑片，但李沧东的目的并非揭开谜底：惠美的下落在哪？本究竟是不是凶手？“烧大棚”意味着什么？电影结尾，钟秀是在现实还是在想象中杀了本？……电影并没有给出明确的答案。除此之外，李沧东还设置了众多文学化的隐喻：钟秀父亲在乡下饲养的牛，惠美家神出鬼没的猫，惠美幼时落入的井以及燃烧的大棚。影片足足两个半小时的长度，在中后部分情节密度明显变得稀薄，李沧东让这些符号漫不经心地轮番出现，甚至让钟秀在旷野奔跑、无目的地寻觅。这些镜头让电影的叙事节奏滞缓，彻底变成散文式的电影。

虽然如此多的隐喻，如此散漫的结构，李沧东创作的理念仍然是指向现实主义的认知方式的。他在访谈中提到，这么多未解开的疑惑是为了让观众思考：“这个世界怎么了？我们肉眼看到的表象是所谓的真实吗？观影的时候，我们会围绕影片叙事展开思考。通过前后的因果关系，在大脑中对故事进行合理构建，但我们构建的可能只是我们的主观期望。也就是说，我们相信并期望的合理叙事是实际的故事吗？……我希望能有一部让观众思考电影是什么的影片。这就得让观众在观影过程中能充分感受到电影的特质，体验到电影才有的快感。”[2]

李沧东还提到《燃烧》创作的两个源头—村上春树与福克纳对待文学虚构与现实的态度。福克纳认为，文学应该反映社会现实，描写与现实痛苦做斗争的人物故事，并且探讨人性和救赎。这代表着文学承载传递道德价值的伦理职能。福克纳在诺贝尔文学奖获奖词中这样说道：“人类不朽不是因为在万物中唯有他能永远发言，而是因为他有灵魂，有同情心、有牺牲和忍耐精神。诗人和作家的责任就是把这些写出来。”但村上春树的文学观是务虚的，他认为文学是轻盈的，是想象力的舒泄，进而以至于：文学是娱乐的、可以视作文化消费的。

李沧东与电影中的青年小说家李钟秀，对待创作都更偏向福克纳的文学观。但遗憾的是，《燃烧》在实际中却倒向村上春树一侧，晦涩不明的隐喻、缓慢的节奏、散漫的结构，虽然比《寄生虫》社会分析式的呈现多了宽裕的解读空间，但它的受众范围显然比后者小得多。这部电影的目标受众是片中的本，而不是惠美和钟秀，它不可避免地成为中产阶级的文化消费品。这个现象也让我们思考现实主义文艺代表谁，又为了谁？李沧东的本意更想代表惠美与钟秀，书写他们的现实困境，可是在现实中他们宁愿看《寄生虫》却不是《燃烧》，更难与影片产生共情，以此来映射自己的生活了。也许布莱希特论现实主义与人民性的关系更能加深我们的认知，他认为“生活的摹写必须无条件地使劳动群众觉得通俗易懂与丰富有用，也就是必须无条件地是人民的”[3]。

除此之外，《燃烧》的瑕疵还在于镜头语言与剧本文本的错位、分离。从小说文本到电影文本，多出镜头语言这一层次，镜头和剪辑才是电影艺术最外层的语言和语法。“前小说家”李沧东把剧本打磨得精巧绝伦，却在视听语言方面疏于锤炼，显得较为简单粗疏。《燃烧》的剧本文本带有虚实相生、暧昧不明的气质，镜头语言却基本沿袭了卢米埃尔兄弟的“现实主义”路径—平实、客观，以记录为主。实际上，梅里爱的“形式主义”传统与本片剧本的气质明显更为相配。

四、总结：现实主义影像的现实向度

为何是韩国，出产了这一批反映阶级问题的影视作品？我们也许可以回答：是因为韩国的财阀政治以及激化的阶级矛盾云云。但这样的答案看上去都过于简单。还有一个原因是韩国的国族位置，以及据此确定的文化心理位置。除了面对资本主义阶层分化的焦虑，我们还能在三部影视作品中看到浓重的国族焦虑：《鱿鱼游戏》中，资助游戏的幕后VIP是说英语的白人男性;《寄生虫》中不时闪现的印第安人符号让我们瞥见美国鹰翅下的后殖民阴影，地下室也是朝核威胁的体现;《燃烧》中，钟秀寻找燃烧仓房的乡坡州，北望朝鲜……从中，我们可以看到韩国在后冷战政治格局与资本主义经济秩序的夹缝间，在经济、政治、文化方面的多重后殖民的焦虑。

从事东亚文化研究和影视文化研究的韩裔学者金暻铉认为，《鱿鱼游戏》和《寄生虫》本质上都是对美国文化霸权的模仿。他认为韩国流行文化之所以风靡全球，正是因为对美国这种殖民者主导文化、行为和话语进行了重新提炼、创造、仿拟和挪用。因此，它们并非韩国的原生文化，更像是美国文化的支流。

《鱿鱼游戏》以Netflix为基础的制作、流通，《寄生虫》的好莱坞类型电影的营销。我们发现无论从形式到发行，这两部作品都是披着韩式外衣的美国作品，即使其中设置了剑指资本主义和冷战格局的讽刺，它的内里却仍然属于资本，属于美国文化霸权系统。

现实主义的电影美学，也许需要开拓一种与之适配的民族形式。于是，我们把目光转向离好莱坞和资本市场都有些遥远的《燃烧》，相比前两部電影，它更具有这种潜质。在“普及”的问题上，要探索大众化的表达。也许意大利新现实主义的路径可供尝试，“法国新浪潮之父”巴赞也认为“电影是现实的渐进线”，“最好的电影应是艺术家个人的‘视野’能与媒介及其材料的客观本质维持精巧的平衡”[4]，“导演要能显露日常人物、事件、地点等的诗意暗示”[5]。由此，新现实主义的拍摄手法可以将现实视作一个完整的、不可分割的整体，观众也会将影片的场景与现实场景进行关联，产生对自己生活的反思—不仅仅是消费作为文化产品的电影，更开掘它作为艺术品的精神效用。正如李沧东所说：“艺术是对美的追求，但就在这些美里面，往往蕴含着无法用逻辑论证的真实。因此这也是一种善，通过美改变人们，善意地看待这个世界。”[6]

这也许就是现实主义影像美学终极的力量。

注释：

[1]张黎编选：《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年，第312页。

[2]李沧东、范小青：《历史的缝隙 真实的力量—李沧东导演访谈录》，《当代电影》2018年第12期。

[3]张黎编选：《表现主义论争》，第309页。

[4][美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，浙江文艺出版社，2021年，第197页。

[5][美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，第197页。

[6]李沧东、范小青：《历史的缝隙 真实的力量—李沧东导演访谈录》，《当代电影》2018年第12期。

（作者单位：北京师范大学文学院）