越窑青瓷莲花纹饰之文化传播与交流*

何东润 张 杰

(1宁波职业技术学院 浙江 宁波 315800)(2宁波财经学院 浙江 宁波 315175)

唐代诗人陆龟蒙作“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”的诗句,用以赞美青瓷青绿莹润的釉色,似翠色青峰,若一潭静谧湖水,带人进入清新典雅意境。由此“千峰翠色”就成为温润似玉青瓷的代名词;后世更有文人骚客用“明月染春水”、“薄水盛绿云”、“嫩荷涵露”等绝美佳句赞颂青瓷之美。“所谓青瓷,颜色并不是纯粹的,具有黄、绿、青等颜色,但多少总泛出些青绿色来。古人对于绿、青、蓝三种颜色一概称为‘青色’;后世沿用古代记载上的称呼,称这种瓷器为‘青瓷’”[1]。

1 “千峰翠色”:青瓷艺术

青瓷是中国出现最早发展最完备的瓷器,探究青瓷的历史,可以上溯至商朝,并一直发展至唐宋时期的辉煌,在数百年间青瓷始终占有极其重要的地位。在漫长的历史进程中,青瓷在形制、釉色、纹饰的不断发展演进,特别是在唐代瓷器生产出现了争奇斗艳的局面,形成了“南青北白”的美称。所谓“南青”是指南方浙江的越窑青瓷,主要以慈溪上林湖、上虞窑为代表的青瓷。“南青”拥有深厚的制瓷基础,青瓷技艺娴熟,享有“诸窑之冠”的美誉。“北白”主要是以河北邢窑烧制的白瓷。其造型规整、器体莹薄,叩之有金石之声。在我国的陶瓷史上,青瓷曾长期处于主流,由此有着“青瓷时期”之称。宋代我国的青瓷技艺达到登峰造极的境界,成为后世上高山仰止的巅峰。然而,元以后到明清,随着彩瓷的异军突起与盛行,青瓷逐渐衰落沉沦。

在青瓷发展的历史上,宋代是一座高山仰止的山峰。日本学者三上次男称宋代青瓷是“迄今为止世界上最优秀、最精美的青瓷器”[2]。在陶瓷史上,宋瓷以“五大名窑,八大窑系”著称。“五大名窑”即“官、哥、汝、定、钧”窑口,其中4个为青瓷窑;在“八大窑系”中,属于青瓷窑系就有耀州窑系、钧窑系、龙泉窑系和越窑系。青瓷在宋代辉煌成就,集中呈现在宋之青瓷的釉色革新、开片技艺的高超以及美轮美奂的视觉效果,充分显示出宋代青瓷高超的工艺水平和艺术审美,由此之后,宋瓷的仪态和风范成为后世陶瓷业的典范。越窑青瓷是以浙江上林湖越窑为中心产地,地处青山绿水的自然环境,其青绿色釉“类玉类冰”,温润如玉。尤其是五代时的越窑还烧成出胎质细腻、釉面润泽晶莹的“秘色瓷”更是闻名遐迩;越窑青瓷作为漫长陶瓷发展历史长河中的一颗璀璨明珠,引领了宋元以前中国瓷器的审美潮流与时尚[3]。

素颜纯净“无纹而饰”的青瓷,何以在宋元以前中国漫长的历史发展过程中始终受到国人的青睐与追捧,以致成为中国文化与艺术审美的某种典型特征。这其中有着深刻的中国文化与民族文化心理的深刻蕴涵。在世界众多民族中,象中华民族如此崇尚玉石,并由此形成了“尚玉文化”文化现象。早在远古时代,中华民族的先民就将自己族群的图腾——龙,雕刻在玉石上,作为族群的象征符号。以孔子为代表的儒家思想尤其崇尚玉,倡导“君子比德于玉”,正人君子以“玉德”作为修养品德的参照,修身齐家,温良恭谦,进而将“玉德”嫁接等同于道德伦理价值。儒家主张“君子”应当如玉一般温柔敦厚的“玉德”。所谓“玉德”,许慎在《说文解字·玉部》中提出玉之“五德”。所谓“五德”即:仁德;知德;义德;礼德;信德。”也就是儒家的核心理念“仁义礼智信”。由此玉之“五德”成为“玉德”的基本内涵与核心范畴;成为以儒学为主要意识形态的中国文人志士所崇尚的精神理想与修身追求。故《礼记·玉藻》云:“君子无故,玉不离身。君子于玉比德焉。”因此,宗白华先生就指出:“瓷器就是玉的精神的承受与光大”[4]。

中国的道家思想同样推崇玉。道家主张“道法自然”,返璞归真;以“自然”为美,主张“天地有大美而不言”。倡导朴素,“朴素而天下莫能与之争美”“绚烂之极归于平淡”。朴素的道教思想与审美观在青瓷简约的造型与“无纹而饰”的釉色变化,以及静穆纯净宛若天成的开片韵味中,道家的理念与青瓷物理特质达成高度的契合,因此青瓷也得到了道家的青睐与推崇。

青瓷静穆纯净的青绿釉色更是青瓷文化与审美意识的重要内涵。中华民族作为农耕文明的代表,对于作物生长的青绿色有着特殊的情感与喜好。“青”,东汉许慎《说文解字》中释义:“青,东方色也。”青还有“生”的含义。“生”乃中华文化中重要的思想内容。《易经》曰:“天地之大德曰生,生生之为易。”“易”为“生”的展现而“生生不息”,青色正是“生”的象征。青色是万物生长的颜色,原始农耕的先民在蓝天碧水青草间,耕耘着族群全部的希望,因此青色就被比赋万物生长的春天与日出的东方。青色位列于“青、赤、黄、白、黑”传统“五色”之首,古人将这五色视为“正色”,表示正朔、吉祥,并同传统“五行”的宇宙观(金、木、水、火、土)相生相克。青色象征着木,即植物与生长。由此,形成了中华民族文化与心理结构中对青色偏好的“尚青”文化,喻意着“生生不息”无尽发展的生命力与对生命的礼赞。

综上所述,青瓷在我国陶瓷史中的重要的地位,不仅因为青瓷作为一种精湛手工技艺与装饰艺术的精妙呈现,而且更是一种文化现象,一种中华民族人文思想与内在精神追求的物化表征。青瓷温润如玉的质地、幽幽玄秘青绿釉色暗合国人特有的“尚玉”、“尚青”民族文化心理,青瓷以一种东方式的神秘与含蓄无言阐释着儒道融合的思想及其审美追求。

2 “清水芙蓉”:莲花纹饰

莲花又称荷花,广泛分布于世界各地以其独特的生长形式与自然形态,与人类有着某种天然亲和性。它作为一种装饰的符号纹饰,自古以来在世界各地各民族中普遍存在与运用。莲花在我国又名芙蓉。《尔雅·释草》中解:“荷,芙蕖……其华菡萏,其实莲,其根藕。疏,芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲花也”。从古到今,莲花以其挺拔典雅而美丽的姿态以及卓尔不凡的品德气质受到国人的青睐,历代都有着众多的文人墨客以此为题,佳作辈出。其中“诗仙”李白的“清水出芙蓉,天然去雕饰”成为最为著名的千古绝句。莲花在我国古代装饰纹样历史上出现的很早,属于一种原生的装饰纹饰。有学者认为莲花纹饰是一种完全外来的装饰纹饰,其实这种观点是站不住脚的。依据现在的考古考证,我国在装饰领域内莲花纹饰成为植物纹样最早出现在新石器时代,在余姚河姆渡遗址的发掘中就有出土陶纹莲花纹饰[5]。现在所能看到较为完整的,以莲花图形用于装饰器物是周代,有出土的实物为证;“梁其壶”即西周晚期的青铜器,在该器物的壶口以莲瓣装饰围绕四周,整个器物形制优美,莲瓣纹饰极富节奏感与韵律感。春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”也有莲花纹饰,在一展翅欲飞的仙鹤四周,装饰有两层向外展开的莲花瓣,形态生动。同时,在汉代的“采莲画像砖”、“武祠氏画像石”中都有以莲花或莲瓣作为装饰纹饰的。在东汉佛教传入中土之前,莲花纹饰相对应用的较少。随着佛教传入与盛行,莲花以及莲花纹饰被赋予了更多内涵而得到了广泛的应用。依据莲花纹饰在我国装饰纹样的发展历程,可以分为:莲花纹饰的原生期、佛教宗教化时期、融合世俗化时期三个历史阶段。原生时期,即上文所述自上古至东汉时期,此时,莲花纹饰主要以写实自然形态呈现,在器物装饰纹饰中不属于主流纹饰,尚未引起先民的足够重视。东汉时期随着佛教的传入与盛行,莲花纹饰进入到其佛教宗教化时期。而这一时期的莲花与莲花纹饰因其浓郁的宗教涵义在中土被广泛接受,装饰纹饰也得到普遍的应用,而主要被大量运用在造物艺术、石窟艺术等。在佛教盛行的魏晋南北朝时期,莲花纹饰的形态特征较前期,莲瓣瘦长、瓣尖微翘,形态优美含蓄,且大多都装饰在器物尊、罐、壶、碗、盘等器物上。至唐朝,莲花纹饰进一步演变为匀称而饱满的花瓣形状,并成为唐朝著名“宝相花”的重要构成部分。莲花纹饰自宋开始到明末清初进入到融合世俗化时期,此阶段佛教在中土逐渐褪去往日的繁盛,而莲花纹饰也日渐抹去曾经浓郁的宗教色彩,开始与民间民俗文化融合发展,进而衍生出寓意中国民族乐生纳吉的传统观念如:生殖崇拜、吉祥如意、平安纳福的祥瑞文化,莲花纹成为吉祥美好民间喜闻乐见的大众符号象征。

在中国深受儒家文化浸染的国度里,任何被所推崇的事物都要“比德”、“比附”于道德伦理,借以实现“文以载道”的宗旨。莲花与莲花纹饰的风行与佛教在中土的传播有着重要的关系。莲花与佛教渊源极深,首先,佛陀即诞生在莲花之上,由此可见莲花在佛教中的崇高地位。其次,莲花在佛教中被尊奉为“圣花”,佛教常以莲花比喻佛法,著名佛典《妙法莲华经》,就是以莲花象征清净高洁。莲花的自然特征茎直中空,也正契合着佛教以“缘起性空”的核心教义。佛教艺术中,多取莲花“出淤泥而不染”之特质,喻意超凡脱俗、心无尘染的觉悟,以莲花代表着西方“净土”。因此,莲花的种种特性和佛经教义在很大程度上是相吻合,莲花纹饰就自然成了佛教的象征与艺术重要的装饰纹饰[6]。莲花纹饰也是一个极富佛教蕴涵的经艺术化的经典象征符号。自魏晋以来,莲花纹饰逐渐成为造物纹饰中最为重要的纹饰之一,莲花及其纹饰被国人所青睐,历代文人墨客的溢美诗歌词赋,在不同的时空不断的赋予莲花以丰富的内涵,形成中华文化中的“莲文化”。如宋代大儒周敦颐的名篇《爱莲说》中:“出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植”更是将对莲花的钟爱推向新的高度。此外,莲花纹饰由魏晋南北朝时充满宗教意味的纹饰符号直到宋元明清日渐与中国民间民俗文化融合发展,演变出许多莲花纹饰的新样式。如唐代著名的“宝相花”、宋元时“缠枝莲”、“八大码”,明清时期的“婴戏莲”、“鱼戏莲”、“鸳鸯戏莲纹”等,在这些新纹饰中,莲花被赋予更多的中华民族特有的朴素情感与美好期望。这些美好寓意,喻意在莲生贵子、和合如意、因荷得藕的纹饰纹样中,期盼着早生贵子与美好未来,寓意着子孙繁荣、夫妻和睦。“莲文化”成为中华文化中雅俗共赏的民族纹饰符号。莲花是饱含文人雅士感情的清雅之花,凝聚了吉祥平安的幸福之花,是圣洁庄重的宗教之花。在中国“莲文化”中更多的体现着一种民族品格的追求,映衬着中华文化与东方文明的美学旨趣,从中展现着中华民族的文化情怀。莲花纹饰也是中国植物纹饰中最能够体现中西文化交融与中国文化博大兼容性质的一种典型花卉纹饰[7]。

3 青瓷与莲花纹饰

莲花纹饰作为器物的装饰纹饰在我国装饰纹样史上有着悠久的传承。魏晋南北朝时期,随着印度佛教的传入与广泛传播,青瓷纹饰也广泛地采用莲花纹饰加以美化装饰,并借以展现其内在的宗教的意涵,赢得世人的青睐,由此莲花纹饰逐渐成为青瓷装饰中的主要纹样。同时在广泛地应用中,莲化纹饰在形态上也随之产生诸多变化,莲花纹样开始摒弃对自然形态的再现,常以高度概括化、图案化、装饰化的形态呈现,这种莲花纹饰常能与青瓷造型形态完美结合,使莲花纹饰所蕴涵的佛教教义得以充分的彰显。这一时期的典型器物代表是现存中国国家博物馆的,有“镇馆之宝”美称的北朝的青瓷仰覆莲花尊(见图1),此莲花尊运用多种手法塑饰数层莲花纹饰,纹饰形态舒展柔美,整体装饰精美丰富,沉静庄重而大方。

图1 北朝 青瓷仰覆莲花尊

隋唐时期是我国装饰纹样史上的繁盛时期,这时的莲花纹饰也日臻成熟,隋唐时期的青瓷莲花纹起初基本保持魏晋以来的整体风格特征。进入唐代后,受多种外来文化的影响,也随着唐人对“宝相花”的偏爱,莲花纹饰也成为“宝相花”的重要组成部分。隋唐时期的莲花纹饰形态呈现出大唐繁盛的审美气质,莲花形态更趋圆润丰满,莲瓣造型趋于圆形,整体浑厚充满着内在的结构张力,洋溢着时代的精神,一种丰满、富贵、浑厚、生动与雍容华贵的意味,从一个侧面展现出大唐盛世的精神面貌和唐朝特殊的审美趣味。越窑青瓷至隋唐,在形制上变化更加多样、造型典雅优美,釉色葱翠均匀,釉质滋润绽露莹光,尤其是唐、五代的“秘色瓷”成为越窑青瓷精品,长期以来多为宫廷特制贡品,足见其地位。“秘色瓷”堪为唐、五代之际越窑青瓷中的上乘之作。唐朝政府在大力推动下道教文化的盛行,因此也使得莲花纹饰在宣扬佛教极乐“净土”的教义外,又被赋予仙界空灵的道教意涵。由此,莲花纹饰在大众中得到了更全面的接纳与喜爱,成为了大众文化审美中普遍而经典的纹饰。

两宋时期随着文化事业得高度发展,中国人的审美旨趣发生了由“错彩镂金”向“初发芙蓉”重要审美的转向,宋人崇尚追求更高、更富内涵与雅致的审美境界。文人士大夫致力于素淡、精致、儒雅的审美追求;加之宋时程朱理学的风行,其朴素的观念与内敛的思想,与两宋的文化旨趣与审美追求协力造就了两宋的莲花纹展现出超凡、素雅、精致的经典形式美感。这一时期青瓷上的莲花纹饰也一改隋唐时期的形态风貌,逐渐转向与文人士大夫的审美情趣相融合。同时,原本浓郁的宗教文化意涵日渐遮蔽减弱。在文人士大夫的推崇下莲花成为“出淤泥而不染”理想人格写照与象征,青瓷中的莲花纹饰也深受宋代文人绘画审美的影响,在构成法式以及形制上,由严谨规整转向自由洒脱,尽显自由、舒展、优雅的宋代绘画意味。宋青瓷在莲花纹饰形态上也出现著名的“一把莲”纹饰,以及北宋晚期耀州窑器物中的“二把莲”“三把莲”纹饰,还是颇具民间文化意味的“婴戏莲纹”“鱼莲纹”等极大的丰富了莲花纹饰。然而,此时随着龙泉窑蓬勃发展,越窑开始逐渐衰落。

元明清时期,青瓷随着景德镇等窑瓷的方兴未艾。而作为瓷器重要的装饰纹饰莲花纹饰则继续演进发展,其纹饰造型手法开始趋向于复杂,在繁复中不失精致,将精致艳丽的风格推向了一个新的高度。

莲花纹饰原本浓厚的宗教色彩,是其在中土成为主流装饰纹饰的重要因素,然而,自唐宋开始其宗教意涵日渐淡薄,进而反向日趋世俗化大众化。这种趋势的重要表现之一就是与中国民间民俗文化的“水乳交融”,成为民间的“乐生纳吉”民俗文化的重要组成部分。从某种意义上讲莲花纹饰就如同佛教一样,在进入中土也同样经历了一个莲花纹饰的“中国化”演变为汉传佛教的演进历程。

在民间民俗文化中,青瓷莲花吉祥纹饰层出不穷,“连生贵子”、“连年如意”、“百子连科”、“一鹭莲荷”,寓意子嗣兴旺、吉祥和睦、科举中的、和合如意、一团和气等美好愿望,表达着民间内涵的丰富性。青瓷莲花纹饰在民间艺术中的象征意义,不仅表现出一种民俗性的审美意识和民间文化内涵,同时还体现出民族的共同审美旨趣,具有浓郁的生活气息。

莲花纹饰作为青瓷的重要装饰纹饰在青瓷器物上的装饰形式也丰富多样的。总体上可以分为作边饰的莲瓣纹,以及作为主题纹样的缠枝莲、折枝莲、把莲纹等;其中缠枝莲,折枝莲,把莲纹是宋元明清具有代表性的莲花纹饰。缠枝莲是青瓷莲花纹饰最为重要的装饰纹饰,其构成法式通常是以二方连续或四方连续组合构成,即以莲花、莲瓣或莲叶作为“血肉”,以莲枝茎作为“骨骼”,以“骨骼”的灵巧组织连贯“血肉”,自由舒展,展现出丰富而充满着律动的美,这种构成法式还能够根据不同器型形态特征而变化适形演变,实现形制与纹饰完美的结合,成为经典的莲花纹饰。缠枝莲纹的最基本的构成法式为“S”形波状骨骼曲线,青瓷上的缠枝莲花纹在不同器物上“因地制宜”适形变化,缠枝纹穿插自如,婉转优美,小柔软的枝干和花朵、叶子形成了形状和大小鲜明的对比,“S”形骨骼的强烈滑动感与花叶的静态形成对比,形成了瓷器装饰的活跃动感;缠枝莲纹中的主纹与副纹的大小对比让缠枝莲纹装饰充满了活力。缠枝莲纹的装饰运用十分协调,花叶的线条具有相似性和秩序性,统一和有秩序的“S”律动规律调和。对比和调和形成了缠枝莲纹装饰的优美旋律。[7]在缠枝莲纹的简明疏朗,清新雅致中,可以充分体现了中国传统纹饰中循环往复的生命之美与视觉上的节奏与韵律美感(见图2)。

图2 青瓷缠枝莲花纹

折枝莲纹最早出现于宋代,通常多为一枝,以一枝莲花随意造型作单独纹样的均衡式构成,或以适合纹样的满花式构成,通常莲花纹饰均衡而饱满的分布在画面的中心位置。折枝莲纹画面饱满隽秀、丰满而富有秩序,由此产生完整、和谐、明丽的装饰效果。折枝莲花纹饰属于独立纹样,既可以单独作为主题纹饰,又可以若干个排列起来作瓷器边饰。折枝莲纹还常常与缠枝莲纹灵活组合运用,如主纹饰以折枝边纹饰用缠枝,或者主纹饰用缠枝边纹饰用折枝,这种灵活的组合构成使青瓷纹饰效果更加灵动活泼、变化万千。宋青瓷刻花莲花纹大盘是一种折枝满花式法式,莲茎和莲花整个充满整个碗内的中心部位,纹饰构成组织丰富饱满,错落有序,丰满中孕育着灵动与整个青瓷碗器型相得益彰。所谓“把莲纹”,即将一束的莲花、莲瓣、莲蓬、莲苞巧妙组合构成“一把莲”(也称为“一束莲”)纹饰特征,纹饰舒展大方,唯美高雅(见图3)。

图3 青瓷折枝莲花纹饰

青瓷莲花纹饰的制作工艺通常运用压印、印贴、堆塑等技艺,刻划花装饰是用锐器等工具在已干或半干的陶瓷坯体上刻划出莲花纹饰,经施釉或不施釉,入窑烧制而成的一种装饰方法。刻划花是一种古老的装饰方法,也是中国陶瓷装饰上的传统方法,它的发展几乎贯穿于整个中国陶瓷史。最早运用刻划花莲花纹样是越窑,越窑青瓷刻划花装饰工艺细腻纤秀,颇受人们的喜爱。南宋的刻划花莲花纹饰,技法熟练、巧夺天工,刻划用刀法纯熟、自然圆润,总能根据青瓷器型形制的不同而采用不同刀法而协调。由此呈现出优雅素静中一种高贵。青瓷刻划花艺术的形成,迎合了社会审美趋向,给人以朴素高雅的审美体验,有“无色胜有色”的效果,是“天人合一”思想的具体演绎,刻花装饰与清新典雅的釉色结合,青釉填平凹痕,表面近乎平滑,复杂而奔放流畅的刻花装饰图案在朦胧之中显现出来,层次清晰、错落有致,富有立体感和装饰效果。[8]越窑是刻划花装饰技法的起源,在不断发展演进中长期保持优势,直至北宋中期,耀州窑发展进入鼎盛阶段,并有所开拓创新,将越窑的划花技法与剔花融汇与一体,创造了独具特色的耀州窑刻划花装饰艺术。

4 结语

在“千峰翠色”间,在温润似玉、宛若天成的青瓷中糅合着中华儒道文化精神的“仁”与“道”,成为中华儒道主体文化的象征符号。“清水芙蓉”唯美绽放的莲花纹饰蕴含着民族原生的审美并融入丰富的“缘起性空”佛教内涵。“千峰翠色”的青瓷与“清水芙蓉”的莲花纹饰的相遇,成就了彼此,成为了最美“艳遇”。也成为中华传统文化与外来佛教文化融合发展的绝佳“场域”,展现出“佛教中国化”的另一个侧面,显现出中华文化的坚毅的韧性与博大的包容性。