《洛神赋》的物叙事解读

罗凯文 王刘唯

《洛神赋》是诗情画意下的语言艺术。以《洛神赋》为出发点的研究，有对其作者、出处进行考证的，有对文本补充、勘误的，有从文学、语言学角度进行鉴赏的，也有以《洛神赋》为母题的其他艺术形式产生的美学思考，还有将文学作品《洛神赋》在文化系统中与其他学科进行联系等。除却对艺术的审美体验，作者、人物及情节仍然是《洛神赋》研究讨论的主线。

可见，当前对《洛神赋》的关注更多还是围绕着文学作为“人学”的“正统思路”，而少有从“物学”的视角切入。辞赋《洛神赋》洋溢着浪漫主义的情怀，从人的角度探讨《洛神赋》无可厚非，但越是如此，反观物的存在—在诗歌中形成的意象本身，不仅是作者的精神世界—“诗言其志”，也是读者的想象世界—“浮想联翩”。而此时，物叙事作为文学作品中的叙事方法，值得我们深思与运用。

物叙事被定义为语言文字之外的另一套话语系统，而用这套密码去破解原有的语义世界，将会出现一片世外桃源。意象是古代诗词歌赋中常见的“物”，通俗地说，意象是富有主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现的主观情意。正因为有人的情感，才使得原本无情的物变得有情、有境，意象是古代文学中特殊的“物”，其对文本情节的推动，也可看作是物叙事的一种形态。再者，以意象为原材料的“二度创作”将我们对图像化的艺术作品有了新的认识。由此，文学作品转化而来的美术作品将会以新的面貌展现于众。因而，物叙事视角的介入，无论是对已有意象的重新品味，还是对读者期待视野的再次唤醒，都具有可观的现实价值。

一、名词意象中的物叙事

由名词构成的意象是最常见、最朴实的，也是我们容易接受的有关与“物”的对象，在此需要说明的是，“名词意象”是一个整体，并非强调意象是名词性质的，而仅是作为工具来辅助我们辨别不同意象形成的缘由与意义。在《洛神赋》中，围绕主人公“我”与“洛神”，我们能发现许多“物”围绕着人的行为成了一种特殊符号，对故事的述说、文学作品的推动产生影响。

（一）“玉佩”与“琼珶”

故事情节行至“我”与洛神的相遇，“我”钟情于洛神之美，于是一次以微波传递的情意由此展开，“愿诚素之先达兮，解玉佩以要之”与“抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期”遥相呼应，一来一往，颇有默契。主人公“我”“解玉佩”，而她“抗琼珶”，这样的场景似乎由古及今皆不落俗套，为什么呢？如果省去“多余”的形式，那么“我”和洛神的相遇将会索然无味，一解、一举，是一种礼仪，也是一份心意。“玉佩”“琼珶”作为二人身外之物，此时将爱慕予以信物，从而完成了含蓄而又唯美的一次“约会”。这充分说明物在我们期待视野中的作用，而“我”与“洛神”的互动，也传达出中国传统文化的表征。

信物在古代文学中意义非凡，作为不同的凭证，可能会外现为“玉佩”“琼珶”，也会体现为具有权力调度功效的“兵符”“金牌”。在故事“窃符救赵”中，信陵君通过“虎符（兵符）”这一重器，调动别国的将士为邯郸之战积蓄有生力量，在这一过程中“虎符”也不仅仅是具有工艺美感的“物”，而成为推动故事发展的线索，也成就了信陵君为国家利益，置生死度外的伟岸形象。同时“符”挑起成语的大梁，“窃符救赵”四字中并没有出现“人”，可见作为信物亦可成为叙事的中心，而成语“窃符救赵”的形成也见证了物叙事的魅力。在信陵君想尽主意让踟蹰不前的魏国军队施以援手的故事中，“虎符”确实是军队调动的关键一招，这也充分体现古人对特殊之物的信奉，这份魔力使得物—“虎符”在整个叙事过程中弥漫着强烈的戏剧性。

《洛神赋》中的“玉佩”与“琼珶”，到“窃符救赵”中的“虎符”，再到召回岳飞的“十二道金牌”，这些具有符号化的物在特定的场域中已然超越了本身的价值，而凝聚了时代的特殊意味，形成了属于物的私语。

（二）“尘”

“凌波微步，罗袜生尘”似乎是《洛神赋》中必读的一句，“凌波微步”好似一块招牌吸引读者—那如武林仙境般的绝世武功，轻巧地降落在洛神身上，令无数人憧憬万分。而我们往往对后半句的形容期待较少，认为其似乎是对前半句的延续与补充。其实不然，前半句呈现的是抽象的辞藻，是被我们自己“吓坏”的虚晃招式，而后半句才是意境产生的真实意象源泉。此中的奥秘在于物的渲染，“罗袜”“尘”悄然升起了写意的画布。

意象“罗袜”似乎与洛神为一体，“尘”则是运动中自然力的吞吐，“罗袜生尘”，让我们想到怎样的场景呢？很遗憾，大概率上是影视剧中的景象。原因在于仅通过字句来还原真实的场景是不现实的，而影像是我们“还原”古代未知情境的单一渠道，这也从侧面反映出我们想象空间的匮乏。“尘”作为物是自然的魅力，而并非武侠电视剧中再现的画面，我们无法不受到来自影视—综合艺术的影响，这是最直观的映象，而在我们脑海中形成的画面，也往往成为“期待视野”中最先打开的场景。

此时，用物叙事的视角可以帮助我们找到真正的有情物象，成为打开视野的密钥，我们不难发现：“尘”这一物象在不同的语境下形成的是别样的意象世界。杜樊川用“轻松”的语调写有“一骑红尘妃子笑”，看似气力在一人、一马、一荔枝上，其实展现的是以帝王之术应对常人之情的戏剧场面。王右丞笔下的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，此中“尘”是友人别离前的过客。一首《江城子》，苏轼叹作“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，其中的“尘”看似积蓄在脸上，实指“十年生死两茫茫”的点滴哀怨。陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中“遗民泪尽胡尘里”之中的“尘”则是南望无果下失望的土壤。从闺阁到大漠，“尘”无处不在，时而轻如蝉衣，时而重如沉钟。意象“尘”所构建的意义世界非常丰富，绝不是冰冷的自然物，亦不是既定的期待視野。通过不同意象，我们追溯物本身的形态，从而有助于我们回归自然，将物置于应属的空间，关注物是如何成为意象的，物叙事是怎么经由意象而述说的，这也是能够把握自然本真与文学本味的要求，通过物之间的对话，从而体悟意象形成的意义世界。

二、动词意象中的物叙事

动词可以成为意象吗？答案是肯定的。动词之所以能成为意象，是因为其不仅是一般意义上的动作，而是具有象征意味的符号，而以动词意象为源头形成的意义世界，通过具有观念的“物”完成叙事的演绎。此时，这种意象是观念形式的物质力量，而动词意象的叙事更像是凝固的动态雕塑，有明确的动势—却是短暂静止的瞬间。此时词性只是其出身的符号，真正意义上叙事的部分则是其形成的意象世界。有别于一般对意象的品味，物叙事的视角依然重视意象世界中与物相关的行为，通过物的言说进一步探索意象世界的新内涵，这也使得读者能够获得更为主动的艺术接受，下面通过两个例子来说明。

（一）“抗”

在《洛神赋》文中出现过两处“抗”的影子，它们均为洛神之举—是洛神发出的两种不同信号，第一处来自《洛神赋》的第四段：“抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。”上文描绘“静态”意象时对句中“琼珶”的意义已做简析，现在我们把目光转向对“琼珶”所施的动作上，“抗”展现的是作者想象之境中洛神礼貌恭谦的形象，一切都在发展，人神似乎有了互通的可能。而第二处来自辞赋篇章的倒数第二段，其表述为“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪”，而此时，故事已渐入尾声，辞赋的势头也由高潮式微，同是“抗”，举起的已不是“琼珶”“罗袂”，而是不同的情绪所指。

两处“抗”所形成意象的叙事像是用了同样的“刀法”，但是施展于质料—“物”时，却留下了不同的痕迹，而所谓痕迹便是与读者互动的部分。可见，同一种塑造，因为叙事的起伏，而给读者留下了不同的阅读体验。“抗”为人的一种举动，是人施以物的特殊行为，却成为不同“物”叙事的媒介，同是“抗”，我们能感受到力的轻重缓急，这一趋势实则预示了故事发展的方向与结局。

（二）“俯”与“仰”

《洛神赋》第二段所写“俯则未察，仰以殊观”中有“俯”与“仰”两个动词意象，而在此动作之后的所得是暗藏的惊喜。“俯”与“仰”表面上是人一低头、一抬头两个动作，事实上，“俯仰”二字背后承载的是中国古代文人心中广阔的胸怀。宗白华先生指出，“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。

中国古代文人对宇宙的俯仰观照也是文人情怀的一种表现，俯仰之物可大可小，大到陶渊明观《山海经》之感：“俯仰终宇宙，不乐复如何。”把魏晋文人之气韵挥洒得淋漓尽致，小到可以“俯饮一杯酒，仰聆金玉章”这般简单从容，或是如柳宗元笔下“俯瞰涓涓流，仰聆萧萧吟”般幽静、淡泊。东晋的王羲之所书《兰亭集序》几处提到“俯仰”，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”皆是“俯仰”观照下的意义世界。魏晋时期的人钟爱“俯仰”的视角，这一特质也与时代的风貌相符合。再读曹子建所写《杂诗七首》，期间的“俯仰岁将暮，荣耀难久恃”抒发的是怀才不遇之苦，有趣的是，处于政治漩涡的另一人曹丕也有过“俯仰”的诗句，“俯视清水波，仰看明月光”中则更多是异乡人的思故情怀。

由“俯”与“仰”意象形成的意境，绝不再是简单的注视或观望，而是空灵的境界。这一视角观看下的“俯仰”，无论所言之境界高低，其背后都暗藏着古人尊崇的一片净土，中国古代传统精神建构起来的理想境界，是空间的留白美，是动静的韵律美。这些所谓“动词意象”所蕴藏的空间与境界，才是其作为特殊的“物”所展现的叙事功能。

三、文、画：图像世界的物叙事意义

在历史上，《洛神赋》不是独自存在的文学作品，以《洛神赋》为母题的艺术创作有绘画、书法等，这里以具有图像（图式）意味的绘画作品为例，来探讨其中物叙事的存在与价值。现存于北京故宫博物院传为顾恺之所绘的《洛神赋图》（宋代摹本）是我们常见的、最具有代表性的美术作品，作为绘画，也是辞赋《洛神赋》基础上的再创作，如果把《洛神赋》中的意象作为“一度创作”，那么《洛神赋图》中图像化的意象则可以视为“一次主动的二度创作”，关键在于创作的对象是“有情物象”。

因此，《洛神赋图》的创作可以看作是运用物叙事视角的一次实践，尽管从艺术学的角度分析，即便是写实绘画，艺术创作留下的图像本身就是非现实的。可是从中国传统绘画的技法与表现来看，《洛神赋图》无疑是把古人心中《洛神赋》的意象与意境用图像的方式进行言说。无论言说的是否合理（这一点在下文中也会给出回应），《洛神赋图》从文学到图像这一过程，已经完成了一次转译。而《洛神赋图》中的绘画语言与具体图像，对我们如何从《洛神赋》中的意象进行联想与想象，提供了同时期共处社会思潮下的图像根据。

从另一角度看，把握《洛神赋》中物敘事的规律，有助于对《洛神赋图》图像意义的理解。中国美术史对六朝绘画的定义，可能给读者带来“早期的”“尚未成熟的”的印象，这些标签将会让我们对其中的作品及作品背后的意义世界产生误解—也就是上文所提到的认为《洛神赋图》作为山水画“言说不合理”的看法，其中“人大于山，水不容泛”一定程度上成为我们“嘲笑”六朝绘画的其中一点。孟宪平先生对“水不容泛，人大于山”误用的批评，也是以新的视角反思古代美术史研究，他指出：“水不容泛，人大于山”应是六朝绘画的特点，是其长，非其短也。我们之所以认为六朝时期的绘画处于萌芽阶段，在于我们以一种既定的现实标准去衡量历史时期的绘画风貌，“水不容泛，人大于山”本身并无贬义—就和“炒作”一词相似，而在研究及运用的过程中产生误读与误解，从而影响了艺术接受主体的认识与判断。

要转变对这一时期图像的认知，物叙事的视角恰好提供了应对这一问题的思路，当我们把目光更多地聚焦在“无辜”的物上，就会放下对比例、空间关系的偏见，不同于孟先生在文中所提出的应对误用的方案，从“物的理解”“物象如何转化为意象”和“意象又如何在人的行为下逐渐绽放”这一系列思考出发寻得的结果，将会是图像—六朝绘画风格自身价值的良好体现，而这套思考的模式所得也能够作为其他视角的补充。

但是，在运用上述思路时，我们也不能误入习惯性的联想与想象，从而形成“定势”的期待视野，在孟先生另一份研究中，围绕“树、空间、图式”三者的关系展开，其中他对树种的辨别十分有趣。在之前的很多文章中，很多学者习惯性地把《洛神赋图》中的植物赋予直观联系—呼作“柳树”“银杏”，而孟先生只是把这两种树分别唤作“点叶树”和“蘑菇树”，仅仅用外形特征命名了這两类植物，这也是尊重图式与本真的体现。在画面布局上，他发现“凡是有主仆随从的地方，都安排了点叶树（有一处例外），而凡是山丘起伏的地方必有蘑菇树”，据此他推测这些独具匠心的安排，在画面中不仅仅是装饰那么简单，还具备象征含义。孟先生从树造型的意义及空间表现的角度进行分析，论述了画面经营的过程，他认为树是来自生活体验的空间象征，作者想通过视角的变化，用点叶树的形态来表示与我们距离相近，而以蘑菇树的造型来体现与我们距离较远。这就充分体现了物学的意识，孟先生所推测的情境—根据我们视觉所呈现树叶的清晰（叶片分明）与模糊（整体形态）来判断空间的前后关系，像是专业相机镜头伸缩的过程，利用物的特性来反映画面的远近、虚实，人物的心理与故事的意境。孟先生融入来自生活体验的成分，为我们提供了化解图像的一种可能，而这一思路也有助于我们理解图像的“象外之意”，对重新体悟《洛神赋》等文学作品具有现实意义。

从“物学”的语境重游《洛神赋》，属于“物”言志的舞台，当然所谓“物”离不开人的种种行为，也离不开读者的接受过程。像《洛神赋》一般具有浪漫主义色彩的文学作品也可以有冷静的“物”叙事存在，而浪漫主义的想象世界事实上会增加物叙事的维度与可能。叙事的“物”可以是名词意象，也可以是动词意象，关键在于“物”背后的隐喻及意义世界是否能够推动或成就文学作品。由《洛神赋》而再生的绘画作品《洛神赋图》可以视为运用物叙事的一次实践，文与画之间的转化与共生，也使得原有意象在二者的相互影响下有了新的驰骋空间。

意象和意境是中国古代文学中重要的符号，在鉴赏文学作品时，诗词歌赋中的意境令人向往，我们追求“象外之意”时往往会忘记根本的“物”，而脱离物象的“象外之意”必然是空洞与乏味的。物叙事的思维能让我们回归象本身，拓宽“物象”的可能性，然而，我们也需要防止过度的意象化。傅修延先生指出：“隐喻在多次使用后将会成为象征。”而象征的“物”会使读者形成定势—固定的期待视野，这也告诉我们：不假思索地用常见的意象涵义作为文本的解读是不可取的。

傅先生所认为物叙事研究的根本意义，一定程度上是获取“心中之物”的体验。文学所创造的“物”，古代诗词歌赋所营造的意象与意境，都是超越现实的存在，或者可以说是非现实，《洛神赋》亦是如此，其如梦幻般的意境也正因为赋中的一切不可复制，更不可轻易地再现与体察。而作为读者，能够联结“心外之物”与“心中之物”，抑或是根据亲身体验与文本产生共鸣，都是对文学作品生命的延续。