抒情语境中的物象写意——论蒙古族汉语散文的审美意象

白叶茹

（内蒙古大学文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010021）

散文素有抒情特质，“中国现当代散文无论是从国外还是从传统中吸收的多是抒情体散文的养分。”［1］作为“中国首创的一个审美范畴”［2］，意象在散文的借鉴和继承中仍然扮演了主要角色。借鉴与继承强化散文的“诗性”本质，表现了其不衰的审美魅力。新时期蒙古族散文从国外和传统中吸收养分，在不同的历史背景和文化环境中有了不同的发展路向。

一、象征性意象

“象征性意象……就是通过某种情化了的客观物象（即象征本体），经过联想而暗示或代表某种思想和感情（即象征的喻体，或为象征意义）的意象”［3］，象征性意象散文是对描述性意象散文的突破。描述性意象散文，描述景物与事物，并借以抒发诗人的思想感情。笔墨简洁、抒情直白是描述性意象散文的主要特征。20世纪五六十年代，这种直抒胸臆的表达方式吻合了当时歌颂体的艺术格调，从而造就了描述性意象散文的一时盛行。其中，杨朔的散文成就最为突出，他“以诗为文”的创作主张，一度被人们称赞为“杨朔体”。80年代中期以后，人们逐渐意识到这种忽视平凡事物的独立价值，只在寄寓的宏大意义中发现抒情价值的审美取向的弊端，对“杨朔散文模式”开始持有了审视和怀疑的态度。

“杨朔体”在一定程度上也影响了蒙古族作家的散文创作。敖敦在其《新时期蒙古族散文的现象学审视》一文中指出：“（新时期）意象散文虽然基本摆脱了杨朔模式，但是与‘景——情——理’三段论还是脱不开干系。诗人巴·布林贝赫、小说家阿·敖德斯尔等在理论的建构层面与实践的运作层面上极力推崇杨朔把散文‘当诗一样写’和意境的创造，他们的这种导向性影响一直延续到90年代初期。”［4］8590年代以后，蒙古族汉语散文摆脱“以诗为文”的影响，完成了抒情散文由描述向象征的审美转型。在转型的队列中，不仅有开明激进的年轻一代作家，也有较保守的老一辈作家。

老一辈作家扎拉嘎胡擅长于叙事散文的书写，也涉笔于抒情散文的写作，于20世纪八九十年代创作了《蒙古松》《蒙古马》《圣水的诱惑》《北国千里云和月》等富有抒情意味的象征式意象散文。“从扎拉嘎胡的散文中可以看到，他在生活中总是用自然的以民族的眼光来观察、以民族的心灵来体验，所以他无论写什么，总有着一种独特的民族‘味’，令人感觉到一种内在的民族特色，以及蕴含其中的地域特点。”［5］“民族的眼光”和“自然的眼光”的交叉，给扎拉嘎胡的散文赋予了“意”和“象”，以象征性表现了其“民族‘味’”。

在老一辈作家中，与扎拉嘎胡同步的还有哈斯乌拉。他的散文《牧野祥云》以“高原多彩的云朵”来象征“草原人民的今天和未来”，凸显了散文内涵的双关本质。

90年代以后，鲍尔吉·原野的《草》《云的河流》《马如白莲花》、李岩的《树》《草》、郭雪波的《阿拉坦·根娜》、云珍的《一丛野沙棘》、白晶的《女人·河流·村庄》、阿茹娜的《秋叶》、额·巴雅尔的《瑞雪纷纷》、遥远的《妈妈》等相继问世，代表了年轻一代作家象征性意象散文的成就。

李岩、云珍、白晶等作家的象征性散文的抒情味道较浓厚，他们通过意绪、情感、意境来体现深刻的象征意义和思想境界，也运用舒展自如的语言来创造表情达意的音乐感、节奏感，所以他们的象征性意象散文同时兼有诗意的美和散文的美。以云珍的散文《一丛野沙棘》为例：

那时，它只是一瓣鹅黄。

它坐在中央，父母和兄弟姐妹们的躯体遮风挡雨，像屏障。它编制花环、滋养梦想，如跳跃在枝头上的阳光，正鸣唱的五彩翎羽；以缝隙间轻盈而至的雾，那光鲜银亮的乳。

怪舛的风沙说来就来。父老和兄弟姐妹们的躯体在痛苦地抽搐、扭动，被折断、撕裂，而它不知道。它只听见一种铿铿锵锵的音乐，那声音刺人，刺得它摇向快乐的铃铛。

馥郁的色彩在阳光河里波涌的初夏，它已出落得结实健壮。

父母和兄弟姐妹们已了无踪影，只有白森森的断骨。

它高举起绿色的铃铛，肆意摇曳，它是要染一层浓浓重重的绿亮的声响，让风、让雨、让阳光、让传说中所有的季节。

翻飞的阳光鸟驼来祥瑞的霞云，披挂在它的身上。它得意而懒散地摇曳着绿色的铃铛，俨然一个孤傲的王。

遥远的季节深处，那个怪舛的猛兽饥渴地伸了一下舌头，而它不知道。［6］

散文《一丛野沙棘》中，“它”和“父母兄弟姐妹们”是一对拟人化的意象。“它”是象征本体，是“一丛野沙棘”，象征着天真、烂漫、无知；“父母和兄弟姐妹们”也是象征本体，是“保护它的屏障”，象征着大爱、奉献、牺牲精神。“它”有着“花环”般的“梦想”，但它“得意而懒惰”，更不能体悟生存的艰难和未来的叵测。散文两处妙用“而它不知道”来烘托“它”的天真与无知。“父母兄弟姐妹们”用躯体为“它”遮风挡雨，在怪舛的风沙中抽搐折断，最后只剩下了白森森的断骨。大爱、奉献、牺牲——“父母兄弟姐妹们”这一象征本体所包含的感情和思想是那么的真切而深奥。在《一丛野沙棘》中，“阳光”和“风沙”是一对相互对立的象征本体。“阳光”和“风沙”意象的多次交叉出现，成就了散文的内部韵律，增强了对理想和现实冲突的哲思。活泼的思维、丰富的联想、和谐的情感，让散文有了“诗眼”，明示了散文要表达的信息。

鲍尔吉·原野、郭雪波、巴·那顺乌日图等人的散文没有刻意去追求诗性韵律，而在舒缓的节奏中创造意象、拓展境界，达到了释放情感的目的。

鲍尔吉·原野是大家公认的以叙述见长的散文家，但他也有不乏诗意浓、画面感强、具有意象之美的散文。人们常说鲍尔吉·原野的散文颇有嚼头，它的嚼头不仅来自鲍氏散文以小见大的题材和紧凑凝重的结构，而更多来源于其丰富的想象和新颖灵透的意象组合。单个象征本体指向多重象征喻体的层递式的意象组合，像“欧·亨利式的结尾”一样，总是给人一种意想不到的审美效果。如他的散文《风》写道：

“风是草原自由的子孙，它追随着马群、草场、炊烟和歌唱的女人。在塞上，风的强劲会让初来的人惊讶。倘若你坐在车里，透过玻璃窗，会看到低伏的绿草像千万条闪光的蛇在爬行，仿佛涌向一处渴饮的岸。这是风，然而蓝天明净无尘，阳光仍然直射下来，所有的云都在天边午睡。这是一场感受不到的哗变。在风中，草叶笔直地向前冲去，你感到他们会像暴躁的油画家的笔触，一笔、一笔，毫不犹疑，绿的边缘带着刺眼的白光。”［7］

仅从散文《风》中的这一段，我们能够领悟到象征本体“风”所指的三重象征喻体，即“蛇在爬行”“云在午睡”“草叶笔直地向前冲”。从蛇的爬行中感受“风”的强劲，从云的午睡中享受“风”的安静，又从笔直地向前冲的草叶上欣赏刺眼的阳光，这是何等美妙的诗之意境、何等深奥的意之韵味。动态、静态过后，牵出了“风”所创造的美的形态。《风》给人带来的何止是一道风景，更是一波心灵战栗般的审美体验。又如，“燕子飞，像在空气中滑冰”（《燕子》）、“河流从容不迫地穿过白银的针眼，我们悄悄拾起这枚针，别在衣服上”（《河流穿过针眼》）、“马匹和盎嘎成了落日前面的剪影，他们好像要跑进夕阳之中”（《马如白莲花》）、“夏天，天空成了云的河床，滔滔不绝的云流淌而过。云们拥挤、躲避，开着带帆的船，飘向远方”（《云的河流》）、“琴声并不知道什么是花朵，而在雨滴似的钢琴音色中，我们想起了风中的花瓣，如恋人说话之前的嘴唇”（《泪水是眼睛的语言》）……这些意象的营造如诗如画、美轮美奂、沁人心扉。鲍尔吉·原野散文抒情语境的营造，不是在诗意的坚守中，而是在意象的编排、场景与场景转换的叙述中完成的。

郭雪波与鲍尔吉·原野一样，也擅长于在叙述的“枝叶”上移植抒情的“花瓣”，使散文的表现更加有了柔韧的张力。郭雪波的散文《阿拉坦·根娜》《不歇的溪》《不屈的树》《不灭的城》等在某种程度上都有这种创作倾向。《阿拉坦·根娜》的开头写道：“阿拉坦·根娜，不是一个人名，更不是一个女孩子名字，虽然好听”。在这样交代象征本体之后接着写道：“这是一种植物名称。在千万种名贵草本中，也没有它的席位，它很普通，甚至出身低贱。野生在科尔沁广袤的沙化草地上……发金黄色，十分坚韧，又像麻绳一样柔软。”［8］显然，“阿拉坦·根娜”的象征喻体指向一种精神，象征着柔软和坚强。散文《阿拉坦·根娜》用更多的篇幅叙述了治沙者的治沙情结。“平凡而普通”“柔软与坚韧”的治沙者和阿拉坦·根娜在散文的叙述语境中相遇时，不可抵挡地擦出了抒情的火花。我们可以把这种叙述中见抒情的写作技巧称之为细节上的叙述、整体上的抒情。

敖敦论述新时期蒙古族意象散文时说：“这些散文具有以下几方面的共性：一是对与恶劣的自然环境连在一起的外形平凡而内质不平凡的事物进行审美；二是着力描述不屈的精神魅力和永恒的生命活力，并以此来追求形而上高度；三是在美学原则上追求贵族化，努力向抒情性与审美性靠近，改变了现代散文艺术表现上的直露，寻求物我统一的诗意境界。在这里，看到蒙古族传统文化对生命的崇拜与刚毅、坚韧的文化内质。在这里，生命力以一种平凡而伟大的精神方式得到传承。”［4］85这种结论，虽然是针对蒙古语创作的散文，但在某种程度上也符合蒙古族汉语散文的创作。有一点不同的是，汉语创作散文在其创作实践中，不只热衷于“托物言志式的诗学手段”，还在“移觉”“瞬间感受”中创造意象，以它的陌生而不确定的面貌，延伸了意象的象征意义，这也许与汉语创作散文和蒙古语创作散文，在继承与借鉴层面的自觉与程度不同有关。

二、原型性意象

20世纪90年代，一首《父亲的草原，母亲的河》唱遍草原、家喻户晓、人人传唱。为什么仅表达个人情感的一首歌，会在人们心中掀起一次不小的波澜？因为它传唱了席慕蓉成为感觉的残余的草原和河，唤起了一个民族集体的历史经验和原始记忆。

在蒙古族汉语散文的抒情语境中，“草原”和“河”是相互照应、相辅相成的一对原型意象。瑞恰慈曾经说过：“一个形象所以具有效应，首先不在于它作为形象的生动性（vividness），而是在于它作为一个同感觉有特殊联系的精神活动的特性……它成为了感觉的残余（relict of sensation），我们在理智和情感上对它的反应，首先在于它代表着一个感觉，其次才是它和一个感觉在感官上的相似之处。”［9］因为“父亲的草原”和“母亲的河”代表着一个感觉，所以在“理智和情感上与民族的记忆相对应”，引起了歌者与听者的共鸣。

“河”通常代表着生命的起源、母亲的乳汁和心灵的故乡，所以在散文里“河”常常引出与祖先相关的记忆和联想，如白涛的散文《梦寻故乡的流水》这样抒情道：

我在祖母和父亲的家乡科尔沁见到过这条河，小小的哈拉哈河；

我在祖先的家乡呼伦贝尔见到过这条河，弯弯的额尔古纳河；

一想到圣祖铁木真的不尔罕山和山下的斡难河，我却有些不知所措了……

我想，喝过斡难河水长大的那些兄弟姐妹们该是多么幸福的人啊！

铁木真——成吉思汗成长立业之地的三河之源，被我们蒙古人唤作“诺特格”，心上的故乡！［10］

在散文《梦寻故乡流水》中，把“这条河”阐释为“心上的故乡”。“这条河”是不确定的指向，是由哈拉哈河、额尔古纳河、斡难河等具体物象所诱发的集体无意识。从表层的个人无意识转向深层的集体无意识，这便是阐释原型式意象“这条河”的基本策略。哈拉哈河、额尔古纳河、斡难河带有个人感情色彩，但它来源于族群的记忆和意识的经验。“父亲”“祖母”“祖先”指向历史的纵向，给散文的思想表达提供了意识经验的材料。卡尔·古斯塔夫·荣格说过：“原型不是由内容而是仅由形式所决定，而且还仅限于非常小的范围。原始形象只有成为意识之后才由其内容决定，并以意识经验的材料来充实……原型是空洞的、纯形式的，只不过是一个先天的能力，一种被认为是先验表达的可能性。”［11］散文《梦寻故乡流水》通过意识经验材料的充实，让纯形式的“这条河”有了丰富的内涵，由个人无意识转向的集体无意识唤作了蒙古人心上的故乡——“诺特格”。

以整体的文学经验来考察，我们不难发现在蒙古族汉语散文中，有“额尔古纳河”这一原型式意象反复出现的现象。它的反复出现，用典型的意象做纽带，把相关的作品相互关联，强化了由无意识所诱发的族群心理活动的表现。如李克坚的《额尔古纳河之夜》、席慕蓉的《额尔古纳母亲河》、鲍尔吉·原野的《额尔古纳的芳香》等，虽然落笔的视角不同，但在“额尔古纳”这一典型意象的纽带上所栓系的记忆和心理活动是相同的。《民族文学》2012年第9期，刊发李克坚的《额尔古纳河之夜》时，附有“编者按”说：“额尔古纳是一条河，也是一段历史，它流淌着一个曾经辉煌的民族非比寻常的奋起故事。然而，对作者而言，她更多的是一位饱经风霜的老祖母，穿越千年传来对蒙古子孙的轻声召唤。面对若干个世纪的波谲云诡，世纪舞台的众生喧哗，作者只忠于内心，默默地独立思考判断，这也许都源于这位慈爱的老祖母早在远古就交到‘札剌部落的小子’手上的正直与果敢。”［12］

以上对李克坚散文“额尔古纳河”这一原型式意象的阐释同样符合于席慕蓉、鲍尔吉·原野散文的意象。“对于蒙古民族的子孙来说，这一条河流是额尔古纳母亲河，是属于最早最完整的记忆，是不容分割不受管辖的生命之河啊。”［13］32“不管去没去额尔古纳河，一个蒙古人，一定要知道这是一条母亲河。世上所有的文明和辉煌的帝国，都由一条河流孕育而成，不管它多宽，多长，多深。七百多年来，额尔古纳的河水已经流淌在蒙古人的血管中，就在写这些文字的时候，我俯看自己胳膊的静脉——蓝色的、隆起的血管，里面有额尔古纳的水。这条河的水，圣祖成吉思汗喝过，蒙古的千户万户用它熬茶、大军洗濯兵马。所以也有一些河水——过了七百多年以后，‘一些’可能只剩下原来的万分之一——也流淌在我的血液里。”［14］母亲河、生命之河、完整的记忆、历史的召唤，这便是散文家在“额尔古纳”这一典型意象的纽带上逐一刻写的心理活动，代表着“许许多多同类经验在心理上留下的痕迹”。卡尔·古斯塔夫·荣格在其《论分析心理学与诗的关系》中说：“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此，我们可以说，他们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”［15］“额尔古纳”这一连通了传说、历史和现实的原型式意象，在蒙古族汉语散文中反复出现，以祖先的无数典型经验激活了一个民族残留的记忆。

“河”是母性的象征，而“草原”则是父性的象征，隐喻着阳刚、豪迈和雄壮。蒙古族汉语散文的“草原”原型式意象，总能使人联想奔驰的马蹄、彪悍的骑士和雄壮的史诗，从遥远的岁月中唤起一个民族的辉煌和自豪感，如萨仁图雅的《草原寻梦》写道：

马鬃飘飞的心乘风而来炽热似火

浓浓烈烈，是一种情感的颜色

弓的草原琴的草原花的草原在山的那边一片梦绕魂牵之中

每年秋托鸿雁寄一枚叶的那就是我

现如今急切切叩击大漠的心跳寻根而来

即使冬之季我心也萌动蓉蓉绿色

拥有一片广袤多么幸福，所谆谆漠语袒钟情于无边的空阔

多少可歌可泣的故事浮出草滩旋成马背上的曲曲壮歌

实实在在唤起游子阳刚之力生命之力［16］

“弓的草原”“琴的草原”“花的草原”——“草原”意象的层递式组合，给人一种空间位移或时间流动的感觉，把“草原”的沧桑和博大高远尽收笔下。意象建构的别致、感觉的精微、抒怀表意的哲思，让“多少可歌可泣的故事”重新活在了人们的心中。

“草原”意象有“牧村”“高原”“原乡”等多种变体。

“牧村”是浓缩的草原。珊丹一次次复制“牧村”，从中寻找“血脉的河流”和“至高无上的光芒”。她呢喃道：“牧村安静地等待我”，然后理直气壮地宣告：“我不再孤独，灵魂在先祖的领地里获得安慰，由此得到哺育，让我的表达有了精神上的辽阔”。《复制的牧村》中，珊丹努力连接“灵魂”与“血脉”，在族群的记忆中不断地寻找着个体灵魂的归宿。她坦然地表白：“我写草原，不仅仅是为了说出，而是寻找一条血脉的河流”［17］。珊丹从冥灵的幻想中返回行人如织的空虚之路，用书写完成着“一生最难以完成的使命”。

“原乡”是扩写的草原。席慕蓉使“原乡”意象以更隆重的方式出现在大众眼中。席慕蓉的原乡书写从她的诗歌开始，后又在其散文中得到了发挥。随着时间的更迭与认识的深入，席慕蓉的“原乡”意象逐渐与历史的记忆和群体的无意识融合，打通了一条与众不同的创作道路。席慕蓉的“原乡”意象具有空间性和时间性。她“原乡”书写的空间，东起大兴安岭，西达天山山麓，南起鄂尔多斯，北到贝加尔湖。在“原乡”的空间里，保藏着旧石器制造场遗址、古人类化石发现地、“阿尔泰语系民族”的发祥地、鲜卑石屋嘎仙洞、捏古思和乞颜的摇篮额尔古涅等与蒙古民族甚至与原始初民有关的历史记忆和“感觉的残余”，以空间的形态暗示了“原乡”意象的时间。席慕蓉散文用主观联想营构出的意象时间可以追溯到“三亿五千万年到两亿七千万年之间。”［13］8这个有形中见无形时间的“原乡”意象，在有形的空间特征与无形的时间特征的相互依赖中，传扬了创作主体的超民族的全人类精神。席慕蓉说：“故乡就不一定依存于空间，而是一段长长的时间。”（《对照集》）［18］她又说：“历史从未远去，就活在我们心中。”在她的意象营造里，“原乡”的时空近在“初识的原乡土地”，远在“蒙古高原的远古”。立意造象，立象尽意。席慕蓉持续不断的书写，想在“原乡”书写中找到一处真正属于自己的故乡，希望能够发现充满无限惊喜的全新世界。

“原型意象是那些不断在祖先生活中反复而遗传下来、联系着我们精神活动的表现。”［19］作为一种集体无意识，原型式意象以其具有的创造性，在蒙古族汉语散文中释放了无限的心理能量。向往远古、回归历史的辉煌，这应是蒙古族汉语散文原型式意象体现的心理活动的核心所在。