“狂”与“逸”在唐宋草书观念中的内涵及外延

文_胡裔涛

首都师范大学中国书法文化研究院讲师

内容提要：唐宋时期，“狂”与“逸”是草书评价的重要标准，在不同的历史语境中，其内涵产生了外延与拓展。本文从唐代书论、论书诗等角度对“狂”“逸”及其外延、内涵展开讨论，分析了宋代对草书“狂”“逸”的批评。这种“批评”在于要透过表象，去挖掘草书背后的法则和规律。

一

唐人的诗性烂漫之狂是社会普遍尊崇的文化现象。这既有李白“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”的豪迈，又有杜甫“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”的气概。于草书来说，张旭、怀素之狂更是自不待言。从唐代书论和论书诗来看，对草书的评价一方面基于具体“狂”的描述，另一方面基于“狂”相关外延性内涵的描述。

从唐代书论来看，虞世南在《笔髓论·释草》中指出草书“纵于狂逸”，文曰：“草即纵心奔放……或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。”[1]在窦臮的《述书赋》中也有类似描述：“草狂逸而有度，正疏涩而犹惮，如浴鸟之畏人，等惊波之泛岸。”[2]从这里可以看出虞世南、窦臮对草书的评判标准都用到了“狂逸”这一概念，具体运用“狂逸”一词来评价草书，在书论中并不常见。窦臮指出“草狂逸而有度”，“有度”更倾向于“逸”的内涵，而并非一任癫狂。

关于“逸”的阐述，张怀瓘在《书议》和《书断》中分别用到了“超逸”“纵逸”这样的评价标准，《书议》云：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其而中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”[3]《书断》又云：“尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。或大鹏抟风，长鲸喷浪。悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止。盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。惜其阳秋尚富，纵逸不羁。天骨未全，有时而琐。”[4]

张怀瓘认为草书的“超逸优游”“纵逸不羁”为理想的审美状态。这里出现了“逸”的两个外延性内涵——“超逸”“纵逸”。晋代葛洪曾谦虚自言：“洪体乏超逸之才，偶好无为之业。”可见“超逸”和不落凡俗有关，“情驰神纵，超逸优游”是张怀瓘称赞王献之的草书纵情挥洒，不落俗格。张怀瓘再以“纵逸不羁”对王献之草书予以称赞，两个“逸”的外延性内涵颇为相近。

在唐人草书的认知观念中，“逸”及其衍生性内涵作为草书的评价标准占了很重要的位置，“逸”范畴本身包含了“狂”的某些特征，但比“狂”显得收敛而富有内涵。

另外唐代论书诗中也包含了众多的“狂”与“逸”。在这里有必要从论书诗的角度进一步说明：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。”[5]“王家小令草最狂，为予洒出惊腾世。”[6]“江南有僧名辩光，紫毫一管能癫狂。”[7]“狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律。”[8]“狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫乎。”[9]“狂来轻世界，醉里得真如。”[10]“古来草圣无不知，岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。……一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。”[11]

在唐代论书诗中，对张芝、王献之、张旭、怀素、辩光等草书的咏赞基本离不开“狂”“逸”“颠”，对书写状态的咏赞无不是基于“狂”的内涵，显示出唐人书写草书时的浪漫、放纵不羁的特点，这在唐代论书诗中极为常见。“狂”与“逸”相比，前者显得外在、直接，更能够直观评价唐人草书的状态，当然这也和诗歌本身直抒胸臆的特点有关。

综上，在唐代书论中，书法家的草书批评标准更多基于“逸”及其衍生标准展开，出现了很多和“逸”相关的审美范畴，并将“逸”的审美外延大大拓展；而在唐代论书诗中，由于诗歌本身的抒情性特征，更多地用到“狂”这一评价标准，或者“狂”与“逸”连用互为审美上的补充，直抒胸臆，浪漫热烈，具有诗性之美，富有浪漫情怀，成为唐代草书观念的典型特征。

二

有宋一代，草书观念中“狂”与“逸”标准发生着变化，可以说进一步丰富了两者内涵，出现了新的相关范畴。这一时期，文人士大夫逐渐走向内求自省，他们更需要符合自己内心、身份以及理想的艺术形态，显然“狂”“颠”等并不契合文人士大夫的理想、境界，因此提出了诸多批评。这在一定程度上是唐宋草书观念转变的重要因素之一。

北宋初期，欧阳修认为学书不必惫精疲神于笔砚，并认为书法只不过是业余的修身之道。从他对魏晋以来墨迹的态度，基本能知晓其对待书学的观念：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也，所谓法帖者，其事率皆吊引哀候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见精绝；徐而视之，其意态愈益无穷无尽。故使后世得之，以为奇玩，而想见其人。至于高文大册，何尝用此，而今人不然，至或弃百事，疲弊精力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也。”[12]

欧阳修着重指出了学书要有良好的心态，人生的目标主次要分清，不能疲敝精神以学书为业。这里有一个重要论述“初非用意，逸笔余兴”，反映出面对学书，心态全然不是疲敝精神了，这和唐人沉迷癫狂挥洒有很大的不同。“逸”这一标准在他批评怀素时也提出来了：“其逸笔余兴，初非用意而自然可喜。后人乃弃百事，以学书为事业，至终老而穷年，疲弊精神而不以为苦者，是真可笑也，怀素之徒是已。”[13]欧阳修这里的“逸笔”无非指用笔的自然、放逸、从心所欲，这和欧阳修主张的“非用意”相一致。

苏轼在评价张旭草书时用到了“神逸”，其言：“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”[14]此外，北宋著名词人叶梦得，作词以豪放、狂气见长，他在评价高闲书迹时，用到了“超逸”，据《避暑录话》载：

高闲书绝不多见，惟钱彦远家有其“写史书当慎其遗脱”八字，如掌大，神采超逸，自为一家。[15]

“神逸”“超逸”都有神态超然、不落凡俗之意，无疑都是将“逸”这一标准的广度继续拓展和补充。此外，以黄庭坚为代表的书家更是将草书认知观念中的“逸”标准进一步细化和深入，出现了“超逸”“怪逸”“颠逸”等。黄庭坚认为：

张长史作草，乃有超逸绝尘处。以意想作之，殊不能得其仿佛。尝作得两句云：“清鉴风流归贺八，飞扬跋扈付朱三，未知可赠谁，遂不能成章。”[16]69

其又在《跋翟公巽所藏石刻》中指出：“张长史千字及苏才翁所补，皆怪逸可喜，自成一家。然号为长史者，实非张公笔墨，余中年来稍悟作草，故知非张公书，后有人到余悟，乃当信耳。”[16]73“张长史行草帖多出于赝作，人闻张颠未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书，托之长史。其实张公姿性颠逸，其书字字入法度中也。杨次公家见长史真迹两帖，天下奇书，非世间隔帘听琵琶之比也。”[16]73又《跋张长史书》言：“此亦奇书，但不知所作，以为长史则非也。予尝于杨次公家见长史行草三帖，与王子敬不甚相远。盖其姿性颠逸，故谓之张颠。然其书极端正，字字入古法，人闻张颠之名，不知是何种语，故每见猖獗之书辄归之长史耳。”[16]143-144

以上黄庭坚对草书的评价出现了“超逸”“怪逸”“颠逸”，无疑这三个都是在特定语境下对草书的评价标准。“超逸”在张怀瓘评价王献之草书时用到这一范畴，自然有高妙、脱俗之意，这里是对张旭草书的咏赞；而“怪逸”是黄庭坚认为苏舜元所补及张旭草书存疑，这里主要说明赝作虽有放纵的特点，但显得怪诞离奇，显然这是在黄庭坚的认知观念中“逸”内涵的进一步扩展；“颠逸”无论是在论书诗还是在书论中，都是评价张旭草书使用频率最高、最能概括张旭草书特点精神的，“颠”体现张旭的性格癫狂放纵，“逸”则指向其草书作品超然绝尘、不落俗格。

此外，在黄庭坚的草书认知观念里亦有对“狂怪”的批判，他在《跋周子发帖》中言：

颜太史称张长史虽姿性颠佚，而书法极入规矩也，故能以此终其身，而名后世。如京洛间人传摹狂怪字不入右军父子绳墨者，皆非长史笔记也。盖草书法坏于亚栖也。[16]92

在这里黄庭坚对世间习草之人不入古法，不讲规矩，一味追求张旭癫狂的皮相提出了严厉的批评，认为那非张旭所追求，并对草书僧亚栖提出了批评。在这里用到了“狂”的衍生内涵，即“狂怪”。“狂怪”有狂放古怪、恣肆奇特之意，显然在这里具有贬义。后人文徵明在《〈藏真自叙帖〉跋》中也指出：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合于轨范者盖鲜。”这也是同理，意在指出草书的狂放要基于规范、法度，黄庭坚正是此意。

关于“狂怪”，黄伯思在《东观余论》中云：“张怀瓘论书，以会稽草书第八，在世将、茂弘辈诸人下，意谓其拘法度少纵放也。予谓草之狂怪乃书之下者，因陋就浅，徒足以障拙目耳。”[17]84“始观张旭所书《千字文》，至‘毋’‘图’‘隶’‘散’等字，怪逸过甚，好事者以张长史喜狂书，故效其迹。及反复徐观，至‘雁门’‘云亭’‘愚蒙’‘瞻仰’等字，与后题月日，则雄稳轩举，槎枿丝缕，千状万变，虽左驰右骛，而不离绳矩之内。”[17]87

在这里，黄伯思反对草书一味狂怪，其核心意旨都是强调在“狂怪”的背后要有规矩和法度，不能舍本逐末。这和黄庭坚的对狂草、对张旭的认知如出一辙，都是强调法度的重要性。理学家朱熹在《晦庵论书》中谈到黄庭坚、苏轼也用到了“狂怪”这一标准，他认为：“入本朝以来，名胜相传，亦不过以唐人为法。至于黄、米，而欹侧媚狂怪怒张之势极矣。”[18]显然，朱熹对黄庭坚、苏轼书法的猛烈批判，显示出其书学观念十分保守的一面，这与其崇尚魏晋范式，强调守法、强化继承观念密不可分。其背后固然基于新儒学思想的深刻影响，而其宗旨在于维护封建社会的基本价值，而个性凸显的书风在这里显然不合时宜。

此外，我们在南宋书法姜夔对张旭、怀素的草书评价中用到了“野逸”这一标准，其言：

古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。[19]

“野逸”较早是在北宋郭若虚在评价南唐花鸟画家黄筌、徐熙风格时用到的一个概念——“黄家富贵，徐熙野逸”。郭若虚进一步解释认为：“大抵江南（徐熙）才艺，骨气多不及蜀人（黄筌），而潇洒过之。”[20]由此我们知道，“野逸”准确说是指狂放恣肆的艺术面貌，以及潇洒出尘人格特征在艺术上的表现。姜夔对张旭草书的评价用到这一审美范畴可谓十分准确，既反映出他与前人对张旭草书评价的些许差异，又较好地显示出对草书中“法”的重视。

综上，笔者认为，在唐宋时期，草书观念中“狂”和“逸”及其外延性内涵是重要的草书评价标准，这两核心标准在不同的历史语境中产生了时代之变。有唐一代，“狂”及其外延性内涵在唐人论书诗中运用最广，直抒胸臆，充分体现出唐人草书的浪漫诗性特点；“逸”的内涵在书论中同样被外延、拓展，“超逸”“颠逸”“狂逸”“逸鬼”等等被广泛运用，不断丰富了“逸”的内涵。而有宋一代，普遍存在对草书“狂”“逸”的批评，其核心内涵在于要透过“狂”与“逸”的表象去挖掘草书背后的法则和规律，避免流于狂野皮相。其背后的原因在于，在唐宋社会转型中，宋人的书斋回归、儒家思想的强大感召力使得宋人不得不对前代文化进行总结与反思，从而表达士大夫的志向和理想，而草书批评标准中“狂”与“逸”范畴的微妙转变正是唐宋变革大背景下的具体体现。