剧本杀的权利归属与商用盗版剧本的定性

杨吉

摘 要：剧本杀融合了众多表达形式，也因而集合了多种作品类型的可能。而作为核心要素的剧本，其包含游戏机制、玩法和规则，且主要通过文字性叙事进行表达。虽然不乏有些剧本还配有设计图示、美术图案，甚至可能还有配套视频、音频等，但就整体来看，定位为文字作品的类型较为妥当。另外，就剧本杀经营者使用盗版剧本的行为，应当分两种情形来评价。一则，购买盗版剧本；二则，从网上找到资源进行打印、复印。前者，在权利法定的原则下，因现行《著作权法》并未对其进行约束，故原作者无法依照法律主张权利保护；至于后者，认定其侵害了剧本作者的复制权的当无争议。

关键词：剧本杀 著作权 权利归属 合理使用 出租权

剧本杀一时风靡，有统计显示，我国剧本杀门店数已超30000家，预计2022年市场规模将达238.9亿元。可以说，正是玩家们持续高涨的热情将剧本杀推向了资本的风口和潮流的浪尖，而他们的年龄70%都在30岁以下。[1]

然而，当剧本杀成为时下年轻人社交娱乐的一大选择的同时，其相关的侵权问题也频频发生，这对作者权益保护、玩家体验和行业发展而言都产生不利影响。据报道，有的作者将自创剧本全稿寄给发行方，但只收到了对方未盖章的保密协议，后被对方注册版权并预售。一些店铺以官方正版授权为卖点，但一部剧本的售价仅有几元。[2]

一、剧本杀市场现状

一般认为，剧本杀是基于剧本完成具有推理、解谜、博弈性质的特定任务的角色扮演游戏。它的基本玩法是：玩家在游戏主持人的组织下抽选各自在剧本中的角色，并研读、揣摩自己所扮演的角色性格、人物关系等，了解和熟悉故事背景，以便沉浸式进入剧情体验；接着，玩家在游戏场景中搜索案件线索并交流讨论，根据找到的蛛丝马迹推演、猜想案件发生的过程，并逐步锁定犯罪嫌疑人；通过数轮投票或相关环节，找出真正的凶手，还原案件真相、查出作案动机；最后由游戏主持人公布答案，并回答玩家的提问，整场游戏结束。

关于剧本杀的缘起，一种较为通说的版本是，该游戏缘起英国的“谋杀之谜”（Murder Mystery Game）的真人角色扮演游戏，它亦被称为“脚本杀人”（Script Homicide）游戏。2013年，随着英文剧本杀《死穿白》（Death Wears White）传入国内，该类型游戏开始在青年社群中兴起。2016年由于芒果TV制作的推理真人秀节目《明星大侦探》热播，客观上使剧本杀逐渐流行——主题游戏APP迅速登场，线下門店大量开设，受众规模也随之不断扩大。[3]

从类型看，剧本杀分为线上和线下两种。两者区别在于是通过APP和小程序在线进行，还是在现实空间中面对面地参与。同时，线下剧本杀还可以进一步分为“圆桌剧本杀”和“实景剧本杀”。前者是剧本杀玩家围坐一起，通过现场对话等方式找出案件线索、侦查涉案的真正凶手；后者则是构造出一个案件的真实场景，玩家进入现场进行勘察取证和讨论，在被设计和营造好的“案发现场”找到破案线索、使案情水落石出。不管是线上，还是线下，或者是线下的哪一种模式，总之它们的出现满足了不同剧本杀玩家对时间、地点、价格和共同游戏参与者的不同需求。[4]

就产业链角度论，一个剧本杀涉及内容创作、作品发行和渠道建设。倘若置于文旅发展的视域，它还能带动游戏、影视、旅游、餐饮、民宿等消费市场的繁荣。也正是因为有巨大的利益驱动，围绕剧本杀行业的法律问题也随之暴露出来，其中首要且突出的问题便是盗版侵权。[5]

围绕这一议题，剧本杀在涉著作权法的讨论语境中，主要集中在以下两个方面的检视与定性：一是剧本杀作品的构成要件与表现形式，以及权利归属于谁；二是未经授权，复制、发行、售卖盗版剧本或使用该剧本用于经营的行为，侵犯了哪些权利，该承担何种责任。

本文将结合现行《著作权法》及其配套规定，主要分析剧本杀及剧本的可版权性和权利归属，在此基础上，探讨相关著作权侵权的责任类型和权利边界，希望能对学理探讨和司法实践提供些许参考。

二、剧本杀的权利类型与归属

如同影视剧里作为一剧之本的剧本，剧本杀中的剧本同样占据着核心地位。它通常以文字方式描述故事背景、案件经过、情节线索、谜题环节、游戏规则等重要信息。不仅如此，它也会对场景设计及施工相关的各种图，如平面布局图、灯点设计图、场景效果图等进行较为细致的说明，甚至还有对场景内的各种道具和物品摆放、机关设计、光电效果、背景音效以及非玩家角色（Non-Player Character，简称“NPC”）表演有关的表情动作台词等进行编排。对照该剧本，剧本杀经营者可以在“指导下”装修施工、布局设计、氛围营造和主持玩家们参与游戏。不难发现，剧本杀的剧本和影视剧的剧本在故事情节、人物角色、部分台词脚本上虽然有相似之处，但关键区别在于，两者分别用来指导游戏进行与影视拍摄，因此，剧本杀的剧本更接近游戏操作手册或电视节目模式，后一事物又有别称“模式圣经”（Format Bible）或“制作宝典”（Production Bible）。[6]

在文学、艺术领域内具有独创性并能以一定形式表现出来的智力成果，按照《著作权法》第3条规定，剧本杀中的剧本属于作品没有疑问，但关于其表现形式属于何种类型的作品，存在一定争议。

有观点认为剧本杀整体作品可以被认定为戏剧作品或视听作品。其理由是剧本杀属于沉浸式戏剧的范畴，“剧本杀整体作品的内核是沉浸式戏剧与休闲娱乐游戏的结合，集合了文字、美术、摄影、音乐等作品类型的艺术，亦即其是一门综合了各种艺术的整体艺术与作品。从游戏的属性来看，其基本等同于角色扮演类游戏作品，又类似于娱乐真人秀节目，而角色扮演类游戏作品、娱乐真人秀作品作为类电影作品和视听作品受到保护已经基本形成共识。所以，从作品的角度看，剧本杀整体表达符合作品的特征，具体可以将剧本杀整体作品归入为戏剧作品或视听作品的范畴”。该文章甚至还进一步提出：“在归类困难的情况下，其也可以成为《著作权法》保护的‘其他作品。”[7]

也有观点认为剧本杀中的剧本构成文字作品，“实践中，已有剧本杀剧本的著作权人将其登记为文字作品”，并且，将剧本界定为该类型作品，“足以对其进行版权保护”。[8]

本文赞成后一种观点。剧本杀的剧本必然包含游戏机制、玩法和规则，且主要通过文字性叙事进行表达。虽然不乏有些剧本会配有设计图示、美术图案，以及作为整体，整套文本可能还会配套视频、音频等。但就通识性来看，能称为剧本的独创性智力成果，以文字作品类型来定位较为妥当。当然，这不是说剧本中的插图、插画等无法构成作品，不能作为著作权法单独保护的对象，而是说，它像是一本含若干插图、照片乃至附录视听光盘的书籍，其整体表达构成文字作品。此外对其中能构成作品的，如美术作品、摄影作品、视听作品，只要符合著作权法意义上构成独立作品的，同样受法律的效力确认与保护。

至于将剧本杀整体作品建议往戏剧作品或视听作品路径予以保护的，我们持反对的态度。该论点欠妥之处在于它忽略了核心要素的剧本，而将整个游戏的动态呈现视为考察的对象。诚然，各游戏玩家参与剧本杀游戏势必会使用到包括文字剧本在内的众多元素，例如音乐特效、房间布景、美术造型，而后者往往体现出智力成果的独创性，具有可版权性的特质。甚至包括玩家在内，或许因为有些人出色的游戏竞技和过程中优异的表现，使得整场游戏进行得像一场兼具观赏性、趣味性和知识性的真人秀——因而如果由专门视频录制、转播，供旁观者观看、点播回放等，整个动态的连续画面或许会被归类为视听作品，但这种个案的、特殊的情形不能被当作我们对剧本杀的普遍考察。

不妨再進一步分析。倘若我们将剧本杀首要地视作视听作品或戏剧作品来进行版权保护，那是否可以得到两个推论，第一，参与游戏的玩家相当于表演者，可以主张表演者权利。换句话讲，玩家不是在文化消费了，而是在参与演出了——令人疑惑的是，对此行为其不光是无偿的，而且还得自己掏腰包。如果事后剧本杀店家要使用这段影像资料（基于实务经验，整个画面往往透过摄像头录制），是否还得根据《著作权法》中“与著作权有关的权利”中的“表演”，即第38条至第41条来约束作品使用行为呢？第二，剧本是剧本杀游戏中最重要、最显著、亦是最具竞争力的一环，因此它的保护要点在于如何对剧本展开必要的定性与权责明晰。但是按照视听作品或戏剧作品的整体观去保护，却对最具关键作用与地位、最应该被聚焦保护的剧本或游戏脚本置于一旁，此举无异于舍本逐末。按此逻辑势必会得出一个奇怪的结论——在本文随后会提及的剧本杀店家若使用盗版的剧本是否构成侵权，现在的回答是否定的。其理由不是因为需要论证该行为是否落入了著作权专有权利的规制范围内，而只是由于剧本杀整体被作为视听或戏剧作品保护，因此仅仅用了一个脚本是够不上侵权的。

只有在厘清剧本杀剧本的作品类型后，我们再去确定它的权利归属，这样自然显得顺理成章且又水到渠成。客观地讲，本文并不否认从剧本杀在整体上可能形成作品的集合，其包含了剧情剧本、音乐、场景布景、演员表演等。它从内含的作品类型到权利主体都可能是多元化、多层次的。接下来，我们将从剧本到非玩家角色等构成剧本杀游戏的各要素，来依次分析它们各自的著作权归属。

根据现实经验，剧本来源一般分三种：版权购买、委托创作和自主研发。购买的剧本，作者权利属于著作权人，剧本杀经营业者是经获授权的作品使用行为，这个道理显而易见。而委托创作的作品权属，根据《著作权法》第19条规定，委托方和受托人可以通过合同来约定权属。如果合同未作明确约定或没有订立合同的，著作权属于受托人。至于自主研发，不论是经营者亲自上阵还是经营者让其在职的员工、内部职员创作，该剧本作品的著作权由经营者享有，如果涉及公司职务作品的，则参照《著作权法》第18条执行即可。

除核心元素的剧本外，剧本杀权利归属的对象通常还涉及场景设计、非玩家角色的表演等。限于篇幅，不再详细展开论证。本文的观点，在实景剧本杀（即线下展开而非基于社交网络的在线游戏）中，场景设计人员是在经营业者的指导下进行舞美设计，其付出的是技术劳动而非创造性的智力劳动，因此谈不上作品及其权利归属。关于独立设计、具有原创性的布景图示、设计图纸、道具造型等，可以构成美术作品、图形作品、建筑作品等。

另外，像非玩家角色的表演也只能发生在线下，即实景剧本杀游戏中。他们通常由经营者聘任出演，其功能在于通过自身表演或与游戏者对话，来提供各类讯息、布置任务，以推进剧情的发展和游戏进程的继续。对于该工作人员的演绎游戏脚本的行为是否为《著作权法》意义上的表演以及是否由此享有表演者权，理论界存在较大的分歧。有观点认为剧本杀经营者或玩家都属于公开表演的行为主体，即使其中非玩家角色（也包括由专业演员来扮演NPC）照着本子演出的行为符合表演者的规定；同时，他们可能在演出过程中还会有即兴发挥，那么这种即兴创作由于脱离了剧本设定，有可能还会构成口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺作品等类型。[9]另一反对意见则指出，玩家参与游戏的目的不是为了将剧本通过声音、动作与表情进行展现而创作出的一种表演，而是主要通过读本、讨论、推理去还原真相，哪怕其中有一些是基于游戏好玩度和体验感的表演成分，但和照着剧本来演出是两码事。非玩家角色主要发挥的是引导玩家表演的作用，而非表演剧本。其次，即便说主持人和玩家共同实施了对剧本的表演，也不构成公开表演。因为玩家进入到剧本杀的经营场所消费，并非去欣赏主持人或非玩家角色的表演，游戏结束后，他们也不会认为自己是欣赏了由主持人或非玩家角色带来的一场表演的观众，恰恰相反，他们自己就是表演者。换言之，即便主持人或非玩家角色是剧本的表演者，但因为玩家也同时是表演者，那么，这场表演便没有观众。一场没有观众的剧本杀表演，就不能说侵犯了剧本的公开表演权。[10]

相较二者，本文赞同后一种观点。相关理由除了前面提到一些外，最主要的原因是不构成表演——不论主体是玩家还是非玩家，他们必须面对公众、演绎公开，这是现场表演的必备环节。根据《著作权法》第10条第1款第9项规定，表演权即公开表演作品以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。与之相关联的表演者权利，基础内涵亦是如此。[11]而就生活经验来讲，剧本杀玩家多数是基于相互认识有联系的朋友，就群体来讲不构成不特定多数，因此缺乏公众与公开属性。即使参与玩家中有陌生人，但人数也过少，本质仍然不变。所以，表演权所控制的公开表演行为自始不存在，权利也就无从谈起。

三、剧本杀店家使用盗版剧本的行为定性

剧本杀游戏在受到市场和资本青睐之后，围绕它侵权盗版的问题也日渐凸显，成了这个行业的沉疴之痛。[12]其中，剧本杀经营者使用盗版剧本（不论其究竟是购买盗版剧本，还是从不同渠道下载、打印盗版剧本，或其他未经许可使用剧本）有偿提供给玩家的行为，是最主要也是争议最大的法律问题。换句话讲，就著作权法意义上如何给剧本杀店家使用盗版给予定性，学界有截然不同的看法。

第一种观点认为，我国《著作权法》并未规定购买权、阅读权以及除视听作品和计算机软件作品以外的出租权，同时如前所述及的，剧本杀玩家参与游戏不属于公开表演，剧本杀店家也不可能是表演组织者，因此经营者提供盗版剧本给玩家使用的行为并不构成侵害著作权人任何著作权的行为。但是，权利人可以根据现行《著作权法》第58条的规定，予以没收或应权利人的请求予以销毁。[13]

第二种观点是将经营者向玩家提供盗版剧本复制件定性于出租行为但不侵犯出租权。但未经权利人许可实施复制，并把形成后的新的剧本复印件给玩家有偿体验，那么此举无疑侵犯了著作权人的复制权。[14]

第三种观点对剧本杀店家提供盗版剧本行为的定性从解释论和立法论两个途径加以回应。概言之，该学者建议将未经许可使用他人剧本的行为纳入到《著作权法》第10条第1款第17项规定的其他权利的控制范围内。同时，在立法上规定，出租权也能涵盖视听作品、计算机软件以外的作品，但仅能控制盗版作品的出租行为，而不及于正版或授权作品的首次出租以及转租。[15]

綜合比较，以上三派观点均非完美，各自都存有可被其他一方施以批驳、反对的论证漏洞。以观点一为例，它最受质疑的地方在于“既然不构成侵权，何以能对侵权复制品采取没收或销毁措施”的说理困境。也就是说，既然被盗版的剧本的著作权人不享有任何著作权法上的权利，那么，提供盗版剧本供玩家使用的店主也不存在任何违法行为；权利人在实体上无任何请求权基础，如何能够启动民事救济程序？更进一步讲，连民事救济程序都无法启动，人民法院又如何对盗版剧本杀剧本进行没收，或者应权利人的请求予以销毁？

接着看观点二。在实践层面，一般涉及盗版使用的剧本杀店家大致通过以下两种方式取得盗版剧本。第一种就是直接购买盗版成品，然后在自家经营的场所内向玩家提供。很明显，就店家主体的单一行为来讲，既不涉及复制，更遑论复制权的侵权。第二种是在网上找到相关盗版剧本文档，然后自行打印。该行为构成对相关作品的复制，因为其行为将作品固定在了新的物质载体上，形成了新的复制件。对于此种复制行为，在《著作权法》中找不到免责的依据，因为它并不属于《著作权法》规定的任何一种合理使用情形。商家的行为因此构成对复制权的侵权，应当承担侵权责任并赔偿损失。至此，第二种代表观点能把其中一类的盗版使用剧本的行为予以法律上的规制，但无法对购买复制盗版剧本的主体加以约束。如果非要套用“复制权”，则有扩张解释之嫌，毕竟该店家并未实施复制措施。况且，针对其投入场所商用究竟是该被认定为“复制”或是“发行”更为妥当，在学理上仍有讨论的余地。[16]

最后再看第三派观点。该文试图用《著作权法》中的“兜底权利”条款来应对当前的立法空缺、无从下手的适用难题。但这种做法的潜在危害性恰恰在于，面对现实中一时难以约束、规制的问题习惯性地以“兜底条款”，寄希望“一揽子解决”。但已有研究指出，著作权权利类型的兜底设计有悖著作权法定原则。比较法上虽然有在作者权利体系中持开放式立法的国家，但“开放式”立法与我国“兜底权利”的内涵有巨大差异，且直接利用“兜底条款”保持著作权法弹性的国家也较少。与此同时，就实践情况来看，滥用“兜底条款”的情况时有发生，也容易导致法官怠于行使调查和细致认定的职责。[17]另一方面，借由立法释义的途径或许能缓解眼下尴尬的境况，但这都是后话，且关于出租权具体的修改方案也有不同的见解。[18]

所谓“两害相权取其轻”，以这样的理念再回看上述三种对剧本杀店家使用盗版剧本行为的分析与定性，其中第二种意见极大地中和了各方论证的要点，且较之其他，会显得更基于现状且又逻辑自洽，因而会得到文本的支持。诚如该文章所言，在严格的“权利法定”的前提下，既然现行《著作权法》对“复制”的描述是“以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍、数字化等方式将作品制作一份或者多份”，那么，对于对应权利的侵害也是未经许可印刷、复印了他人的剧本作品，不论是制作成几份影印本，其侵害剧本作者复制权的认定是没有争议的。

另者，当店家从非正规渠道购得剧本杀游戏的资料，即购买盗版作品用于线下店的经营，由于我国《著作权法》并未有相应的规定可以追究其法律责任，因此，讨论其行为在著作权法意义上合法与否，是不恰当的。我们不能单就剧本杀经营者未受许可的商业使用剧本的行为损害了作者的利益，就要让经营者承担侵犯著作权的法律后果。即便该行为从经验性和常识论的直观判断来讲，追求它的侵害责任是应该的，也是必要的，但在现行《著作权法》着实无法提供周全保护的时候，除非权威性的释法或适时性的修订，眼下，避免法律适用的矫枉过正比治理剧本杀行业乱象更为要紧。

四、结束语

2022年6月27日，文化和旅游部、公安部、住房和城乡建设部、应急管理部和市场监管总局五部门联合发布《关于加强剧本娱乐经营场所管理的通知》。该通知对于加强规范以剧本杀、密室逃脱为代表的剧本娱乐经营场所的经营活动提出了明细指引，在落实责任主体、管理内容创作、设立监管机制等都有一些具体的举措。[19]不久前，《上海市密室剧本杀内容管理暂行规定》正式实施，此举意味着上海率先成为国内首个将密室剧本杀纳入监管的城市。[20]

从地方到中央，政府接连出台对剧本杀、密室逃脱活动的监管政策文件，其所释放的信号再清楚不过。伴随着该行业的持续火爆，相关的盗版侵权、不良内容、消防安全及其他违法违规的现象也日益凸显。鉴于本文所预设的研究课题，在《著作权法》及其权利保护的视域下，剧本杀从剧本创作到使用过程中的侵权问题是制约着该行业朝健康、有序发展的关键因素。但正如前文花了不少笔墨所展示并强调的，很可惜，这些涉法的议题在学术界和实务界仍存在重大分歧，有些看法甚至还是相互对立、南辕北辙。

本文对于剧本杀整体及其核心要素的剧本的作品类型做了分析，并且对剧本杀经营者使用盗版剧本的行为该如何界定、是否具有可归责性以及承担何种法律责任，也做了比较式的检视与阐释，而且表明了本人的立场。相关结论在此不再重复赘述了。至于在前面论证、说理环节中没有直接回应的一点，即如果剧本杀经营者在未经授权的情形下，商业使用购买来的盗版剧本，这种行为无疑严重损害到了著作权人的利益，但由于《著作权法》缺乏规定，权利人无法通过该法予以民事救济时，该怎么办？本研究的建议是，原则上，在著作权法无法提供保护的时候，《反不正当竞争法》或许可以成为一种补充保护。该法第2条规定：“经营者在生产经营活动中，应当遵循自愿、平等、公平、诚信的原则，遵守法律和商业道德。本法所称的不正当竞争行为是指经营者在生产经营活动中，违反本法规定，扰乱市场竞争秩序，损害其他经营者或者消费者的合法权益的行为。”

该条款的适用条件是所被评价的行为违反诚信公平原则，损害了其他经营者的合法权益。也就是说，在著作权人认为某剧本杀经营者在损害到自己的利益时，但又苦于无法从《著作权法》中找到相应的理据来主张权利，从《反不正当竞争法》寻求一种迂回解决的方案，未必不是一种虽不完美但也有益的尝试。

（作者单位系浙江传媒学院）

[1]欧阳月姣．流行与乱象：作为新兴文化现象的剧本杀[N].文汇报，2021-12-29．

[2]张守坤，赵丽．剧本杀剧本盗版问题调查：原创频遭剽窃作者鲜有维权[N]．法治日报，2022-04-09.

[3]李梦馨．剧本杀，不止是游戏[N]．大众日报，2021-05-18．

[4]王晋，宋群．剧本杀行业著作权法律风险及治理进路[J]．中国出版，2022（9）．

[5]赵晨熙．剧本杀风靡背后的那些法律问题[N]．法治日报，2021-08-10．

[6]在媒体业发达的西方国家，每个电视节目往往都有一套节目模式和制作指南，在该文本中，包括栏目脚本、制作流程、内容板块、游戏环节、演播室布局、道具展示、植入式广告和观众互动设计、多媒体联动、节目测试等内容都会事无巨细地记录下来。节目开发公司把这套成熟的文本或模式可以卖到不同国家或地区的广播电视媒体，当地制作团队可以按照这本操作说明“复刻”出相同的节目。对于电视节目模式的著作权保护，相关论述可参见：刘承韪、吕冰心：《论电视节目模式的著作权法保护》，载《法学论坛》2018年第2期；张今：《综艺节目模式法律保护路径探讨》，载《中国版权》2016年第4期。

[7]此外，该文也提出剧本杀特定部分也可能构成各种类型作品，如独创性剧本或脚本系文字作品，场景中的独创性实体设计可能构成模型作品，设计图纸可能构成图形作品，原创性的布景图片、背景音乐可能构成美术作品和音乐作品等。参见丛立先、谢轶：《剧本杀作品的著作权侵权责任认定》，载《知识产权》2022年第5期。

[8]谢琳.剧本杀店家“出租”盗版剧本的不正当竞争认定[J]．知识产权，2022（5）.

[9]丛立先，谢轶.剧本杀作品的著作权侵权责任认定[J].知识产权，2022（5）.

[10]张伟君、张林：《权利人怎样追究“剧本杀”经营者使用盗版剧本的侵权责任》，载《中国新闻出版广电报》2021年12月2日；张伟君：《剧本杀经营者不应为玩家私下表演剧本的行为承担侵权责任——对公开表演权的再解释》，http：//www.ipforefront.com/m_article_show.asp？id=2060&BigClass=%E4%B8%93%E6%A0%8F。

[11]例如《视听表演北京条约》第2条（a）规定：“‘表演者系指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表現或以其他方式进行表演的其他人员。”《世界知识产权组织表演与录音制品条约》第2条亦采取了同样的界定。

[12]朱丽娜.剧本杀版权保护法律边界在哪儿——来自“剧本杀及NFC等热点版权问题研讨会”上的声音[N].中国新闻出版广电报，2021-10-14.

[13]王迁.商家在经营“剧本杀”中使用盗版的定性问题[J].中国版权，2021（5）.

[14]张伟君，张林.权利人怎样追究“剧本杀”经营者使用盗版剧本的侵权责任[N].中国新闻出版广电报，2021-12-02.

[15]李扬.剧本杀经营者涉他人著作权的行为定性[J].知识产权，2022（5）.

[16]因为我国现行《著作权法》明确区分发行权与出租权，而剧本杀经营者只是临时转移剧本复制件的占有给玩家，剧本显然又不属于享有出租权的视听作品或者计算机软件，于是剧本杀经营者向玩家提供盗版剧本复制件的行为在现有法律框架内就属于“无法可依”了。

[17]王迁，闻天吉.论新著作权法中的“兜底权利”[J].南都学刊，2021（3）.

[18]例如张伟君教授建议，在不对“发行权－出租权”分离方式做出改变的情况下，我国《著作权法》第10条第1款第7项的规定可以修改为：“出租权，即有偿许可他人临时使用作品的原件或复制件的权利；但是，除视听作品、计算机软件、录音录像制品中的作品外，原件或者复制件的所有权已经获得著作权人同意而转移的，著作权人不再对其享有出租权；计算机软件不是出租的主要标的的除外。”这样的规定，一方面，使得著作权人可以直接依据出租权对任何一类作品的非法复制件的出租者进行打击，不至于落入无法可依的尴尬境地；另一方面，可以与《著作权法》第39条第2款的规定相协调。详见张伟君，《论我国<著作权法>中出租权规则的协调和完善》，载《知识产权》2022年第5期。

[19]关于加强剧本娱乐经营场所管理的通知[EB/OL].（2022-06-27）.https：//zwgk.mct.gov.cn/zfxxgkml/zcfg/gfxwj/202206/t20220627_934100.html.

[20]李君娜.《上海市密室剧本杀内容管理暂行规定》正式施行，首张001号备案证明令发出[EB/OL].https：//www.jfdaily.com/news/detail？id=456703.