影像地质学：从福柯“第三主体性”展开的电影哲学研究

2022-03-21王子奇宋学清

电影评介 2022年17期

王子奇宋学清

自后结构主义哲学家将“地质”与“地貌”概念引入人文科学，用以在“结构”的基础上绘制各种历史文化的地图以来，各种“地质学”与“谱系学”的内容就进入了包括电影在内的艺术领域。[1]人与自然、科学与人文的边界远不如人们想象得那么泾渭分明。人类自工业革命以来便成为自然与人文科学中的核心。那么人又是在怎样的意义上成为占据中心位置的主体的？其艺术与审美的伦理是什么？人们如何创造出一种艺术化的生存？人类的主体化与道德法则相对抗的主体化进程是什么样的？在自然人类文明向技术人类文明的根本变局中，电影乃至整个人文学科都需要基于新主体尺度的重新定位和定向。本文将从哲学与影像哲学的角度入手进行探讨。

一、历史上的三种主体性及主体化模式

當人们讨论“主体”时，一个不言自明的潜在条件便是“人的主体”。尽管早在20世纪就有福柯（Foucault）宣告了“人之死”，并提出了“间性主体”的概念。[2]如今诸如后人类主义的学说也已经力图推翻围绕着人的形象和功能展开的一套知识，但“主体性”依然与“人”的概念紧密相关。在对希腊人的历史进行考古之后，福柯对希腊至今的主体和主体化过程做出了详尽的描绘，最后重新返回现实的生活方式与生命体验中。这些工作的努力并非一种单纯的考古或结构主义的实践，而是通过关注意义因客体的构成而消失的方式建构新的主体，以及新的主体化模式。“我设法做的就是把结构主义风格的分析引入到其直至目前尚未到达的领域中去，即观念史、认识史、理论史的领城中去。在这个程度上，我就依据结构来分析结构主义本身的诞生。在这个程度上，我与结构主义既保持距离，又有重叠。说有距离，这是因为我谈论结构主义，而不直接对它进行实践，说有重叠，是因为如不谈论其语言我就不想谈论它。”[3]在福柯的《词与物》出版后，关于各种“非人”的电影表述也逐渐增加。《终结者》（詹姆斯·卡梅隆，1984）中从未来穿越而来的机器人杀手终结者T-800成为电影史上“冷酷无情”的代名词；《银翼杀手》（雷德利·斯科特，1986）中与人类几无差别、但只有四年可存在的高仿真人造人一段极富文学性的独白创造出科幻电影史上的奇迹；《机械战警》（保罗·范霍文、彼得·威勒，1987）中身强力壮、刀枪不入的机器人警察由于饱受观众欢迎，在几十年间的数部续作中反复登场，成为陪伴了无数观众的共同回忆。

福柯在晚年的著作中表示，自己终身探讨的总的命题并非权力的问题，而是主体的问题，是人类主体化的方式。[4]在他的历史谱系学中，他讨论欧洲历史上三种塑造主体的方式：第一种是排斥的方式，人是被权力塑造而成的。主体性的获得依赖于将相对立的或者不一样的“客体”排斥出去，以区分、排斥、隔离、规训、囚禁和监视等方法获得自己的主体性。例如对疯癫者的禁闭室理性与道德、对异己的压迫塑造了主流的社会道德；[5]第二种是通过知识和学科来勾勒出人的形象，主体是被学科建构而成的。人文学科通过建构种种人的概念、人的知识、人的学科或现代人的形象将“人”作为一种知识的客体纳入自身视野，关于“人”的种种想象与知识都是通过各种学科构造出来的，这也是现代意义上的“人”的诞生。[6]那么，新的主体性在何处产生？人类的生命可能性或主体化进程是什么样的？电影中是否会出现一种新的、构成“自我”的方法，并以尼采所说的“艺术家”的方式超越知识和权力？

以上两种构成“人”及其知识的方式都与权力密切相关。前者通过权力的规训或惩罚直接作用于人；后者则以知识与权力的结合发生作用，是一种更为普遍和隐蔽的形式。具体到电影领域中，便如作为职业和专业的“电影家”（如职业制片人、知名导演、电影学的教授）生产了关于电影的知识，但这样建构出的电影如同一门技术一样，是劳动或一般而言的“制作”与权力结合后变成的主体化“标准”。这些人主导着关于电影的知识生产，在其标准的理想电影作品中归结出一门“电影艺术”或“影视美学”。但这种学院派的电影标准究竟有何意义，仍然是值得怀疑的问题。福柯关于主体的哲学提醒我们：“绝没有不具相关知识场域建构的权力关系，也没有不同时意味及建构权力关系的知识。认为知识仅出现于力量关系被搁置处，只是一种错误及虚伪。绝没有一种真理模型不指向某种形式的权力，也绝没有一种知识或科学在行动上不展现或含括某种操作中的权力。”[7]正是因为技术标准本身便是一种围绕着“人”发明的权力而形成的建构物，所以电影史上才会反复有新的美学运动主张打破之前的“美学”主张。[8]例如，战后欧洲的新现实主义便明确反对资产阶级腐朽主流主张的“老爸电影”——尽管后者在室内剧中柔和明亮的光线、齐整有序的调度与精心编写的情节剧故事都是当时主流的美学标准，罗西里尼（Rossellini）等一批新锐电影人还是将摄影机搬到了大街上，对准了战争遗留的残垣断壁，以《偷自行车的人》（维托里奥·德西卡，1948）、《大路》（费德里科·费里尼，1954）等意大利新现实主义影片创造了新的美学标准。

在宣告“人”的历史终结后，福柯又提出了第三种塑造“人”的主体的方式，即以“自我技术”来塑造自己。福柯在考察了古希腊人的种种自我技术之后，提出了人可以自己创造自己，自己塑造自己。他认为希腊人在政治上及其他方面，发明了自由人之间的“权力”关系，自由人之间相互支配。某种程度上，这是功能性的规范，是权力与自身的关系。最优秀的人往往是将权力施向自身的人——这也是希腊人创造的审美方式。[9]这一来自福柯晚年的创造导向了电影的重新定位，也赋予了电影新的使命——一种哲学化的电影。意识形态的电影批评显影了电影完全处于知识与权力编织的网络中，但这种直接以现实情景为素材的艺术形式仍不失超越权力的制约，成为一种有效抵抗形式的可能。自当代哲学发出号召后，必有一部分电影成为哲学化电影，我们也必须承认电影获得了一种原本由哲学承担的新使命。

二、以地质学模型展开的话语过程与影像结构

福柯是重新创建了主体的哲学家，也是杰出的“地图绘制者”。福柯以纵横诗意的语言风格构建了一种晦涩难懂的考古学，以知识的范畴对抗认识的范畴，以“话语”来替代“表达”，话语过程成为核心概念，由此从以陈述为主导的话语形成转向了侧重实践向度的话语实践。[10]在话语过程中，福柯继续循着断裂与非连续性的地质学模型，以差异性的非连续性、断裂、分歧来反对连续性、起源、总体化，以便将话语表达构想为过程的实践。权力造就了作为分歧及差异化作用的知识，如果不是这样，权力也无法成为行动。福柯在每个时代都找到了预设知识的权力作用，由此“绘制”出了由可视及可述交织而成的知识图谱。福柯的地质学模型围绕着知识与权力的主题，确定了非连续性、断裂、差异等重心，以微观历史或边缘题材为研究中心，试图将“文献”转化为“遗迹”。他的研究从打字机上的字母排列，到拉丁语的动词变位，再到动物分类表、账簿、高次方程、折射定律的代数式、增长曲线、年龄金字塔图、云层分布图等“图表”中探查陈述的非连续性与差异性，侧重探寻那展现着弥散空间的、寻求异质性的一般历史。福柯的好友与后继者德勒兹（Deleuze）将福柯称为“一位新的地图绘制学者”：“所有知识都由可视迈向可述，反之亦然；然而，并不存在整体化的共同形式，也不具一对一式的雷同或对应，仅有以横贯作用并在形式的二元性中找到它自身行动及实现条件的力量关系。”[11]事实上，福柯本人也以“地图的绘制者”自居。他特别强调《规训与惩罚》中出现的“曲线图”概念。在知识的维度中，权力划分出了不可缩减的第二维，它与知识一起构成了一些无法具体分割的混合体。知识的考古学中，可见、可言的知识是由明确的形式构成的，它类似于“档案”；而权力则是由力量和力量关系构成的，类似于“曲线图”。“曲线图”已经不是知识考古学中的“档案”，而是“地图”与“地图绘制术”的总体，是构成权力力量关系的展示。在“地图”中，权力与知识的关系在互动中不断强化，一套行之有效的科学知识谱系不断巩固、细化，变得更加富于技巧、无微不至、令人信服。[12]

通过权力谱系的地形绘制，福柯的研究从以时间为轴向的历史学转向了以空间为向度的考古学。而在这一话语过程中，相应的地质学模式影像结构逐渐展开。在影像的领域中，表层图像本身就有着真实世界天然的差异性，但各种以“叙事”或“叙事主题”为主导的影片逐渐形成了一套力图从杂乱的历史事件中确立连续性与统一性的语法规则。例如，用双人全景—正拍—反拍的“三镜头法”来拍摄人物对话的做法，保持人物在摄影机的轴线一侧、不越过轴线的“轴线原则”、演员不直视镜头、对着镜头表演的表演方法，后期剪辑不将同一或相似景别的画面“跳接”在一起等。这样的拍摄与剪辑方式通常被统称为“零度风格”，可以在叙事电影中带来“缝合”效果，也较为符合观众的视觉心理。这样的一套电影技法是电影学院的必修课，它们在方法论层面将“零度风格”[13]确定为电影借助叙事传达和表意的理论与方法。相比之下，影像的地质学是一种悬置了因果分析的动态结构，它对电影表达的功能、类型与规则不感兴趣。在发现了话语实践存在和作用的领域之后，地质学的电影在结构中放弃了结构的功能，从叙事目标转向表达世界本身；在好莱坞的叙事影片发现了一整套表达的形成规则之后，它放弃了对目标话语的系统描述，转而向着电影画面与声音本身的内容返归。“经过努力、不确定性、梦想和幻象，我们从以往被认为是真理的东西中分离出来，追寻其他的规则，这就是哲学。把思维的框架移位和变形，改变既定的价值形态，用其他的方式去思维，做别的事情，把自己变成自己不是的那种东西——这也是哲学。”[14]在意大利艺术电影《放大》（1966）中，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）以一名摄影师托马斯的现实与幻想讨论了存在于虚无之间的界限。托马斯抓拍到一名年轻女子，她态度强硬地想要回自己的照片底片，托马斯在放大底片后疑似看到了一场犯罪，却无法找到相关痕迹；一切凭借感官获得的经验都在真实与幻想中摇摆，影片最后只剩下一群人在公园中打着并不存在的网球。这位将电影当作“随笔”的导演通过影像对“虚无”和“荒诞”加以阐释和讽刺，表现出人与人之间关系的脆弱与现实的多维性。整部影片笼罩在一种谜题般的氛围中，每一个镜头里有着你的见知对存在的询问和思索。此时，电影从以时间为轴向的历史学转向了以空间为向度的考古学，导演“放大”的并非是谋杀案件的“真相”，而是20世纪60年代特有的精神空虚与价值迷惘。安东尼奥尼的摄影机选择了独属于自己的影像方式，从侧重观念表达的整体性系统转向了在动荡的世界里进行寻找与思考的差异性结构，这首先意味着电影样式向影像本位的复归，其次便是哲学与电影之间的相通汇合，电影被哲学化、话语化的同时，哲学也被电影化，从而形成了影像的地质学。

三、影像哲学在当下的主体性实践

人们在福柯晚年的著作中发现了一种作为全新主体化进程的思想。它并不是对主体的回归，而是新的存在方式的构建。它的存在类似尼采所说的“生命新可能的创造”[15]，其存在不是作为主体，而是作为艺术。福柯在晚年最后的阶段中真正成了艺术家与思想家。在提出了三种主体性及主体化模式之后，福柯专注于最后的一种“自我技术”，提出了“将线弯曲使之回到自身，或是使力量作用于自身”[16]的解决方案。在这一方案中，福柯主张当面对无所不在的权力时将其沿着地质学规划处的路径“对折”，将作用于他人的权力关系作用于我们自身，它可以使我们抗拒、躲避、用生或死反对权力。在艺术的范畴中，它也是艺术家行动的原则。按福柯的说法，这就是希腊人所创造的东西。“这不再像是权力中那样的特定形式，这是产生出像艺术作品那样的生存的非強制性的规则，这些既是伦理的、也是审美的规则构成了生存的方式或生命的风格（自杀亦是其一部分）。这就是尼采所发现的作为艺术家行动的东西，就是‘生命可能性的创造。”[17]

以泰国“亚洲极简主义”导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）常用的电影手法为例。他一反叙事电影让主要角色、重要事物长久地处于画面中心、让特定角色面对着我们的做法，体现出一种对总体中心的消除；他在运用调度时使用相对松散、灵活的构图方法，主要角色与次要角色都在画面中自在地走动，仿佛并没有摄影机在拍摄一般；叙事层面的主角甚至常常会在构图中扮演旁观者的角色；在画面切换到新的场景时，往往在主角进入前还有大段的空镜头，或对毫无叙事功能的人物群像的远景描述。通过这种“散点调度”的方式，阿彼察邦·韦拉斯哈古呈现了一种涵盖一切主要角色和次要角色生活方式与生命状态的影像。这样的影像结构不同于一般意义上的叙事电影，它试图重新寻找一种完全不同的历史。在炎热难耐的热带雨林中，人与精神、前生与今世的神秘氛围打破了时间连续性、线性起源与发展、总体化时间的表现主题，各种人物的回忆与历史宛如有待影像探查的地图一般徐徐展开，而观众需要在非连续性、差异性与弥散性的影像中探寻那些具有跨文化普遍性的内涵。一言以蔽之，主体化就是生存方式或生命风格的创造。[18]此时如果依然存在某种“主体”，那也是一种无法识别的“主体”；而“主体化过程”是一种与自我完全相反的艺术。作为进程的“主体化”，有可能是单数也有可能复数，有可能是个人的活集体的，也存在许多个体化的类型。“主体化”不仅是个人感受到其自身独立的过程，也有是“间性”的主体化，例如一阵风、一种气氛，或者一件艺术品，一部电影等。在新的主体策略中，我们可以将存在变成一种纯粹的“样式”、一种“艺术”，从而有了在其他方式下的不可能实现的手段。

结语

福柯以一种结构与谱系的方式勾画出了权力、知识与主体的历史关联，这一理念对文学、社会学、哲学、艺术学、历史学、法学、政治学等人文学科产生了深刻的影响。在电影的研究与实践中，福柯以地质学的方法与现代哲学学者的立场，使影像和言说去中心化，并以谱系学与考古学解构了电影领域中的传统主体理念，为电影艺术的发展开辟了新的道路。

【作者简介】王子奇，男，吉林长春人，中国传媒大学人文学院博士生，吉林外国语大学国际传媒学院讲师，主要从事外国文学、文艺学、影视改编研究；

宋学清，男，吉林集安人，吉林外国语大学国际传媒学院教授，博士，主要从事文艺学研究。

参考文献：

[1][8][美]汤姆·布朗，[美]詹姆斯·沃尔特斯.电影瞬间——电影批评、历史、理论[M].北京：世界图书出版公司，2015：77，46.

[2][10][法]福柯.主体解释学[M].上海：上海人民出版社，2005：23-25.

[3][6][法]米歇尔·福柯.词与物[M].莫伟民，译.上海：三联书店.2016：15，31.

[4][9][法]米歇尔·福柯.自我技术[M].莫伟民，译.北京：北京大学出版社，2015：96，107.

[5][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯癫史[M].刘北成，杨远婴.译.上海：三联书店，2019：94.

[7][11][法]吉尔·德勒兹.德勒兹论福柯[M].杨凯麟，译.南京：江苏教育出版社，2006：4.

[12][17][法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.上海：三联书店，2012：51.

[13][法]罗兰·巴尔特.写作的零度[M].李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：2.

[14][法]米歇尔·福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].严锋，译.上海：上海人民出版社，1997：12.