纯粹汉字图象批判——汉字可以成为“逻各斯中心”吗？*

骆冬青

( 南京师范大学 文学院，江苏 南京，210003 )

毋须翻译，甚至毋须言语，只需一种图象，一种抽象符号，任何人就能够领悟其含义，这是一种什么样的文字？是世界原初文字、宇宙文字，还是天书、普遍文字？

人类有的天才殚精竭虑地探求这一问题，有的天才以各种方式实践性地解决这一问题。前者，如莱布尼兹、维特根斯坦、弗雷格等语言哲学家；后者，如古往今来那些卓越的科学家、艺术家创造的作品。其中，包括创造人工语言“世界语”的先驱们。

据传说，人类曾有一个失败的工程，那就是未建成的通往天堂的巴别塔工程。巴别塔通向的“天”，乃是一切人可以顺畅沟通宇宙语言的地方。拆毁了在建的巴别塔，人类有了不同的语言、文化。不同民族神话里的“千面英雄”，其实，往往又只是“一个”，正可谓“真理只有一个，圣者以各种名字称呼它”(1)[美]约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，张承谟译，上海：上海文艺出版社，2000年，序第2页。。不同的语言、文化，并不能阻挡人类的艺术与科学具有超越语言和文化的沟通。对于“同一”性的探寻，一直是人类最深层的梦想。

中国古代传说仓颉造字，“天雨粟，鬼夜哭”(2)何宁撰：《淮南子集释》(中册)，北京：中华书局，1998年，第571页。，意在表明，造“字”的灵感虽来自于“天”，但是造“字”忤逆了“天”，并直接触动了天地鬼神。在此意义上可以推断，汉字乃“天书”，乃宇宙文字。在远古时代，似乎任何民族均有文化自信，但唯独华夏民族将自信投射为某种信仰，发展为神奇化的文字。“河图洛书”和“仰观俯察”之天地之文，均成为华夏关于文字诞生的依据。古者庖羲氏所垂“宪象”乃汉字图象之根源。仓颉“初造书契”的灵感之源，是“见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也”(3)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，上海：上海古籍出版社，2007年，第753页。。总之，华夏文字造字灵感，乃在“天”然之“文”，乃在图象。这是古人在非理性的神话和理性的哲思中所形成的认知。

如是，在汉字造字中，图象先于意识、图象先于声音，成为中国文化的重要理念。这样一来，就与西方语言学和语言哲学有着重要差异。西方文化中的所谓“语音中心主义”以及“逻各斯中心主义”，可否被汉字的图象中心，或者说汉字逻各斯中心主义所打破？汉字能够成为“原初文字”“普遍文字”吗？对此，中外学者有过许多讨论。这里我们从汉字图象的角度，作一新的探索。

一、汉字乃先验图象

《文心雕龙·原道》曰：“文之为德也大矣”。又曰：“与天地并生者何哉”。再曰：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”。(4)刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第1页。因此，“文”乃自然存在的“象”与“形”，乃“道法自然”的“道”之图象。与天地并生，强调的是“文”的超验性、永恒性，经验对象在“文”的体悟中，变成了先验原则。

对于文在中国文化中具有的重要地位，《文心雕龙》作出了一个颇为恰切的总结。那么，何为文字之“文”？许慎在《说文解字叙》中曰：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”许国璋认为：“指按物的类来画它的形，不是按一件具体的物来画出它的形。即是说，所象之形是诸形的概括。‘故谓之文’的‘文’，是一种抽象的符号。”《说文解字叙》又曰：“文者，物象之本”。许国璋认为：“这是非常精采的一句，有两层意思。1)‘文’是‘依类象形’画出来的，一类的物象的本身是怎样，便是怎样，是多少便有多少，可以增加到无穷，这样的文字将多到无法学习。因此‘文’和下面‘孳乳浸多’的‘字’相对。2)‘文’是简化了的图形，汉字从象形变为象征，从图形变为笔划，从复杂变为简单，这个‘文’已经大大不同于原来的图象了：它是物象中最本质的部分。‘物象之本’即是此意。”(5)许国璋：《许国璋论语言》，北京：外语教学与研究出版社，1991年，第71、72页。

笔者认为，虽然许国璋未强调“象”是“文”的核心，但他却很深刻地论述了汉字之“文”作为物象之“本”的内涵，即汉字所象之形是诸形的概括，更是物象中最本质的部分。也就是说，汉字图象乃是双重抽象，即“依类象形”和“物象之本”。但这双重抽象，在汉字中是融为一体的，或者说，“依类”之“类”的概括与物象之“本”的探求，乃是一体。

何为文字之“字”？在《说文解字叙》中这样描述：“文者仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”也就是说，文字是以“依类象形”“物象之本”的“文”为基础的。“形声相益”明确了汉字中图象与声音的先后关系；“孳乳而浸多也”的“字”，更是从“物象之本”的“文”而“孳乳”出来的，“文”是母体，是先在的、超验的。“文字”之“文” ，就是汉字纯粹图象。

图象先于意识。但是，无论是“河图洛书”，还是“仰观俯察”的天地之文，却均需要人类去理解。这种对“依类象形”“物象之本”的探究，属于人类世界。古人所创造的岩画、刻画，作为先于语言也先于文字的存在，其开启的不仅是创造文字，更具有许多其他方面的文化价值。这也是人类文化中值得回眸的珍宝。何时图象与语言相遇、“形声相益”而成为文字？特别是汉字作为一种特殊的文字图象，如何与语言相遇？文字可以超越语言的藩篱，指向“先天”的“图象”吗？或者说，汉字图象中有“前文字”乃至“前语言”图象吗？

在中国古代论述中，这是不成问题的，被作为先验的前提而肯定。先天图象在“河图洛书”、《周易》和谶纬图象、宗教神文(如道教符箓)以及另外的图象符号中，均以“天垂象，见吉凶”(《周易·系辞上》)的形式，宣示某种神秘而重大的命运。如果说后来的拆字是将文字与“天”相联系，那么，甲骨文作为商周时代遗留下来的卜辞，更是向“天”“帝”祈求启示、询问重要事项的记录。甲骨呈现的征兆之“文”，乃是“天意”的垂示。从中揣摩出来的“物象之本”，则来自对“天意”的问询。“天问”得到的“天对”，甲骨“文”占卜的“征象”“征兆”，本身即“文”之重要构成。唐人苏鹗曰：“《易》曰：‘龟为卜，策为筮。’《周礼》云：‘玉瓦原三兆皆灼龟之文，如玉瓦原坼裂之文也。’古文卜音卜，字象龟支兆之文。”(6)苏鹗：《苏氏演义》，《古今注·中华古今注·苏氏演义》，北京：商务印书馆，1956年，第14-15页。陈梦家也说：“既灼之后，正面有了兆幹卜枝的裂文；象其爆裂之声曰‘卜’，写其离析之形为‘卜’。”(7)陈梦家：《殷墟卜辞综述》，北京：中华书局，1988年，第12页。笔者认为，虽然此种解释颇为细致、精巧，但未必可靠。不过在一定程度上，将甲骨文归为凭借“天意”而得之“文”，倒是与古人的精神意向相符。所谓“河图洛书”“先天八卦”，在很大程度上，与汉字思维存在契合，这也成为将图象推至先验、先天乃至超验的维度的根由。

图象先于意识、唤醒精神，是中国古人的一种共同认识。这种认识，既促成汉字的创造，又为汉字创造了一个颇为周延的阐释系统，那就是书写理论——“六书”，即：象形、指事、会意、形声、转注、假借。这种书写理论既可称为笔画运行理论，如“画成其物，随体诘诎”；也可称为解释笔画图象的理论，如“视而可识，察而可见”“比类合谊，以见指撝”；更可称为对文“字”阐释的理论，如“以事为名，取譬相成”“建类一首，同意相受”“本无其字，依声讬事”(8)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，上海：上海古籍出版社，2007年，第753页。。这样一来，书、画与语言、思想浑然结合。但是，指事、象形二书则是所有汉字图象创造的基础。从绘画上来看，象形“画成其物，随体诘诎”乃是基础，可是，若从绘画之先来看，如何“视而可识，察而可见”是汉字图象——如何“依类象形”以及寻求“物象之本”的根柢。显然，“六书”中，声音处于较低位置。所谓“六艺者，图所生也”，“河图洛书，皆天神言语，所以教告王者也”(9)严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第927页。(郑玄语)。这种来自上天的图象，成为汉字创生的重要依据。至于重视语言以及声音，尤其是重视汉字之中的声音，实为后来的思想。“因声求义”，固然重要，但那是另一种思想方式。书写的图画，或许可以表现实际的“写字”中图象的格式化与图画的自由之间的张力。而“书”，从一个动词，成为一个代表着较高文化层次的名词，也正体现出其在中国人集体无意识中的冥漠无际的尊严感。所以，书写以及汉字图象的书写理论“六书”，成为与西方语言学分庭抗礼的另一种学问。但是，汉字图象与语言之间，毕竟存在着重要的关联。形、音、义，或言、象、意之间的关联在于通向的“意”。由“形”“象”表达的“言”“音”，所担当的角色颇为复杂。

德国学者洪堡特说：“语言是构成思想的器官(das bildende Organ des Gedankens)。”(10)[德]威廉·冯·洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，姚小平译，北京：商务印书馆，1999年，第65页。美国学者斯坦纳认为：“bildende(构成)具有强有力的双重含义：‘图画’(Bild)和‘教养’(Bildung)。”(11)[美]乔治·斯坦纳：《巴别塔之后：语言及翻译面面观》，孟醒译，杭州：浙江大学出版社，2020年，第87页。这与中国的“文”或“文化”的含义几乎相同。也就是说，洪堡特所说的“语言”，包涵着“图画”(图象)和“教养”双重含义，是语言内在的构成。这里翻译作“图画”的bild，也往往翻译为“形象”，亦可译为“图象”“象”。在中国语境中，其实也包含着“依类象形”“物象之本”的“文”。“图画”“教养”正是“文化”。洪堡特从人类语言差异入手，却目注于人类精神的发展，这里，bildende(构成)一词，似乎暗示着“图象”在人类精神以及人类语言中起到的深层次机理作用。这与中国文化中的“形”“象”，在语言和精神中的位置存在着某种共通性。

西方人特别是西方学者在考察汉字在世界各语言中的地位时提出，汉字是世界原初文字、汉语是原始语言的观点。16世纪英国学者弗朗西斯·培根在《学术的进步》中将汉字称为“真正的字”：“我们听说中国及地中海东部诸王国使用真正的字来书写。总体上说，字不表示字母或词语，而表示事物或观念(因为字比语言更普遍地为人所接受，语言互不相通的国家和省份却能阅读彼此的文字)，所以他们有大量的字，我想大概有根词那么多。”17世纪另一位英国学者约翰·韦伯在其《历史论文：论中华帝国的语言是原始语言的可能性》中这样描述汉字：“而中国人则从显而易见的一切事物, 如鸟、兽、鱼、虫、枝、绳、线、点、圈中创造出了他们最初的文字。差别就在这里, 埃及人和其他人发明象形文字是为了把他们的秘密隐藏起来, 不对人公开；而中国人则相反, 他们设计了文字来把观念传播给大众。”韦伯毫不犹豫地将汉语放到了和人类起源同等的地位：“中华帝国的语言「比希伯来语」要远为古老得多, 它和世界本身及人类一样古老。”(12)转引自[挪威]何莫邪：《中国文字系世界原初文字？19世纪及此前的西方汉字及汉语研究》，陈怡译，《国际汉学》2005年第2期。16到17世纪西方学者洛德威克、威尔金斯等，均相信汉字可以为创制普遍文字提供范例。(13)姚小平：《西方语言学史：从苏格拉底到乔姆斯基》，北京：外语教学与研究出版社，2018年，第180-184页。徐冰则指出，“早在1627年，法国人琼·道特在《致国王：为地球上所有人的全球文字建议》中就提出：‘中文有可能成为国际语言的模式。’在这里，‘模式’二字很重要，他强调有可能成为国际语言的并非中文本身，而是这种以象形为识别根据的模式。”(14)徐冰：《徐冰：思想与方法》， 长沙：湖南美术出版社，2021年，第180页。也就是说，中文即汉字图象成为“国际语言”，是有赖于其作为识别依据。在西方学者眼中，如培根所述“不表示字母或词语，而表示事物或观念”的“真正的字”，韦伯所述表达观念的文字，“字”已经超越了语言，进入事物与观念的层面。

纯粹图象，可以超越语言而直接以感性直观达到事物和意识之“形态”。汉字图象，可以脱离语言却又和更为深层的“语言”相勾连。这就是汉字图象所具有的先验性。

二、汉字即语象

语象一词来自对西方概念的翻译。法国语言学家房德里耶斯用法语l’image verbale 表示。他将语象定义为：“我们可以把在言语之前的心理统一体叫做语象。”请注意，这里说“在言语之前”。“它既是思想为了语言表达所制成的表象，又是准备实现的语音可能性的总体。语象是一种具有两面性的形象，它一方面面向思想深处，另一方面又反映在发音的机构里。”(15)[法]房德里耶斯：《语言》，岑麒祥、叶蜚声译，北京：商务印书馆，2012年，第78页。文学理论中所谓的“语象”，来自新批评派学者维姆萨特提出的概念，表达用各种材料来表示一种多少分享它所指称的对象的性质或外形特性的符号，因此他称文学作品的icon为语象(verbal icon)，以与image相区别。(16)赵毅衡编选：《“新批评”文集》，卞之琳等译，天津：百花文艺出版社，2001年，第91-92页。

汉字是可发音的图象。可发音，自然也包含了尚未发音之前的思想深处的已形成的形象。房德里耶斯也把它叫做内部语言。他认为，无声的沉思默想需要从两个方面把握：一是对正常人来说，沉思冥想跟着声音的运动；二是对聋哑人来说，沉思默想与有语言天赋的正常人不同。所以，在语象这个组织不明的整体中，视觉形象与触觉形象是不在考虑之列的，“因为只与书写语言有关。对既不会读又不会写的人来说，起作用的只有口说形象和听觉形象”(17)[法]房德里耶斯：《语言》，岑麒祥、叶蜚声译，北京：商务印书馆，2012年，第79页。。

“象”在“语”先。房德里耶斯认为：“每个婴儿都一定完全由他自己创造他的语言；因此，语象不过是在脑子里变成语言可能性的经验事实，也应该是婴儿一点一点地习得和发展的。”这是将婴儿自己的语言，也就是人类精神所创造的前语言，作为语象的来源，它是“在脑子里变成语言可能性的经验事实”。由于只是从语言着眼，所以，房德里耶斯强调的是声音。但是，后天形成的覆盖语象的语言，却仍然需要逆向的语象化。即当一种“感觉传到神经中枢，猛然唤起一个语象，立即用上述句子译成语言”，语言赋予语象的形式，却又让“我们把思想依靠后天习惯的力量为我的叫声给予的形式叫做语象”(18)[法]房德里耶斯：《语言》，岑麒祥、叶蜚声译，北京：商务印书馆，2012年，第79、82页。，这就是逆向的语象。“象”在“语”先，语象在语言之前；但语言给予声音以形式后，语象的生成却与后天接受的语法规范相关。语言中的字、词、句法则成为语象构成的重要因素。

房德里耶斯说的是语言，西方拼音文字密切关系着的说、听，是他所说语象的主要构成因素。那么，视觉与触觉形象，怎么可以从“语象”这一表述“象”的概念中排除呢？何况，若将“语言之前”或“前语言”作为概念，尤其是对聋哑人来说，姑且不论是否视觉、触觉更为重要，即使对盲人来说，触觉以及由触觉引发的空间感，也当是构成语象的重要根源。所以，语象这一概念，竟与“文字”擦肩而过。

西方将语言与文字合论，而将图象与语言截然分开。中国文化中的图象、图画与写、画、书等，却有着深刻的关系。“书画一体”，是中国文化中重要的共识，但书画本来同根同源，而现在却往往被当作某种比喻来用。“看图说话”或“说话配图”，这在古代媒体单一的状况下(缺少传播声音的媒体)如何完成，成了中西学者讨论的重要话题。但是，中国文化中的汉字，却独具特质，“文字”即“语象”，超越语言的“语象”，在文字中充分体现。

汉字超越语言，是客观事实。在汉字文化圈中，操不同语言的民族，如日本、朝鲜、越南等国家，均使用或曾经使用汉字。至于超越方言，“书同文”对华夏民族思想意识的统一起到重要作用，已成共识。显然，房德里耶斯的“语象”概念中排除的视觉、触觉以及各种感觉联合而成的通感的“语象”，才是汉字既超越语言、又可以成为书写语言的根本。此“语象”，正是汉字图象。它是前语言图象，是意识之中的欲语而生之象，却尚未被某种特定语言限制。即使是已经成为某种语言之中的语象，如日语中的汉字，却有着超越此种特定语言之上的精神之图象。这岂非最为神奇的图象符号和语言符号？质言之，汉字图象具有国际性、超越性。由此图象可以“生”出语言。“普天同文”，汉字已在某种国际性范围内做到了。在此意义上，西方学者所谓汉字乃原初文字、可以成为普遍文字的观点，确有学理依据。而汉字超语言，更表现为在其他方面的延展，如在章太炎文学观中，“以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”，“凡文理、文字、文辞皆言文”。(19)章太炎撰，庞俊、郭诚永疏证：《国故论衡疏证》，北京：中华书局，2008年，第247页。鲁迅也认为：“然汉时已并称凡箸于竹帛者为文章(《汉书·艺文志》)；后或更拓其封域，举一切可以图写，接于目睛者皆属之。”(20)鲁迅：《汉文学史纲要》，北京：人民文学出版社，1973年，第4页。如此一来，写下一个字，连缀一些字，就是文章。文，本身即具法则，“文法”与“语法”并不相同。进一步来看，汉字图象本身就是“文”“文章”。

西方学术所谓 “图象学转向”与西方哲学的“语言学转向”有着深刻联系。语言学转向是体认到语言本身具有的哲学意义。美国学者米歇尔提出的“图象学转向”，则审视了视觉艺术对语言学转向的抵抗，在图像学复兴的背景下，审视“元图像”尤其是图像与语言的关系。(21)[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第4-6页。语言、图像之间的二分是前提。其中，在阐释语言与图像关系时，如何将语言哲学资源运用于图像，实为难题。

这主要原因在于，西方语言学因其拼音“文字”传统而没有文字学研究。所以，“语象”一词，不大适用于汉语中的汉字。笔者以为，倒是“象语”—Iconic verbal，或Iconic verba，Iconic words，乃至Iconic zi，才可更恰切表征汉字图象本身具有的语言性质。“象”在“语”先，妙合而凝为“字”，汉字图象乃语言与图象的奇遇巧合。西方哲学的“语言学转向”所产生的成果深刻影响着学术的发展，可以在汉字图象研究中得到体现乃至发展；而西方图像学研究包括所谓“图像学转向”研究，也可在汉字图象研究中得以深化。更重要的是，汉字图象本身开辟的独特境域，是超语言的“语象”、超图象的“字象”，所以，在学术上，自有其天地。中国传统学术中的“小学”文字学，积累了大量学术与思想精华，而近代以来甲骨文、金文、战国古文字、简帛文书等的发现与研究，无疑是中国学术在“语言学转向”“图像学转向”之外，向着“汉字图象”领域掘进的极好机缘。

三、汉字与逻各斯

西方哲学的“语言学转向”产生出许多重要成果。但是，早在“语言学转向”之前，许多哲学家已在探讨其中的一些论题，具有深刻的洞见性。哪怕原初语言、原初文字等观点只是幻想，但其中包含着的哲学祈望也值得引起注意。西方哲学的“语言学转向”，其要义在于：一方面，对思想的哲学解释可以通过对语言所做出的哲学解释获得；另一方面，西方语言哲学中，曾经有过或可称作“汉字学转向”的时期，这就是“普遍文字”时期。文字成为哲学家关注的重要学术领域，哲学家已经意识到作为语言符号所必然具有的普遍特质，那就是超越性。这种超越性是思想的思想，是符号的符号——在“言、象、意”中，更关注直接表达普遍概念的符号。

德国哲学家莱布尼茨是语言哲学的“汉字学转向”之先锋。莱布尼茨重视中国文化，其二进制的发明与深受中国文化中伏羲八卦图的影响有关(22)张西平：《莱布尼茨和白晋关于二进制与〈易经〉的讨论》，《中国哲学史》2020年第6期。，这位深谙逻辑与语言哲学的大科学家，在将“数”“形”及其结合，乃至对普遍文字的思考，均与汉字相关。莱布尼茨认为，“我们从中国文字就看到这一点。而且我们还可以引进一种很通俗并且比中国文字更好的普遍文字，如果我们用一些小小的图形来代替字，它们用轮廓线条来表现那些可见的事物，并且对那些不可见的事物也用伴随着它们的可见事物来表现，再加上某些其它的符号以便使人懂得那些语形变化和质词(所代表的意思)的话。这首先就可以有助于和隔得很远的民族容易地相沟通；但如果我们在我们自己人之间也引进这种文字而又不放弃通常的写法的话，这一种书写方式也会有很大的用处，可以丰富想象，并可以给人一些不象我们现在所有的思想那样无声的和口头上的思想。……但随着时间的进展，每个人都会从小就学会这种画法，这样也就不会有这种图形文字的不合适的地方，这种文字将真正是对眼睛说话的，并且将会使人民非常中意。”(23)[德]莱布尼茨：《人类理智新论》，陈修斋译，北京：商务印书馆，1982年，第461页。这里所说的“图形文字”，实即图象文字。这种诉诸视觉、“真正是对眼睛说话”、可以丰富想象的文字，对西方思维方式是一种强烈的冲击。

莱布尼茨特别看重符号的普遍意义：“人类的推理总是通过符号( signs) 或者文字( characters) 的方式来进行的”。“在这里提及的符号，包括单词、字母、化学符号、天文学符号、汉字和象形文字，也包括乐符、速记符、算术和代数符号以及所有我们在思考过程中会用到的其它符号。这里，所谓的‘文字’即是书写的，可追踪的或者雕刻的文字( Written，traced，or sculpted signs are called ‘characters’．) 。此外，一个符号越能表达它所指称的概念，就越有用，不但能够用于表征，也可用于推理。”基于此，莱布尼茨洞察到：“我们可以为一切对象指派其文字数字(everything can be assigned its characteristic mumber)，这样便能够构造一种语言或者文字，它能够服务于发现和判定的艺术，犹如算术之于数，代数之于量的作用。我们必然会创造出一种人类思想的字母，通过对字母表中的字母的对比和由字母组成的词的分析，我们可以发现和判定万物。”(24)转引自陈鹏：《逻辑的计算进路—从莱布尼茨到图灵的逻辑发展》，《自然辩证法研究》2017年第3期。在《达致普遍字符》中，莱布尼茨对普遍字符充满了期待，认为“借助于这种语言和字符，不同民族的人们便可以相互交流他们的思想，每个民族的人们都能够以他们自己的语言阅读另一个民族的人士以他们自己的语言写出来的作品”。(25)[德]莱布尼茨：《莱布尼茨逻辑学与语言哲学文集》，段德智编译，北京：商务印书馆，2020年，第251页。

那么，汉字图象可否担当此任？至少在汉字文化圈，能否实现莱布尼茨的部分理想？

莱布尼茨对“普遍字符”的期待，主要在自然科学领域中实现了。其中，既有超语言符号，如阿拉伯数字，各种语言读音不同，但意义却完全相同；又有一些字母符号，如a、b、c，x、y、z，π等，表达意义与读音均无需翻译。代数符号以及其他科学中的通用符号，均可视作“普遍字符”，这就是莱布尼茨所说的“我们必然会创造出一种人类思想的字母”。在逻辑语境中，普遍字符的实现依赖于超越性的纯粹理性，是先验的抽象存在。

在现代语言哲学、数学哲学、逻辑哲学中，均有对“概念文字”的思考。其中，维特根斯坦的思考尤其值得注意。其前期论题的核心，关注的应是概念文字，或者说是逻辑与语言的关系。维特根斯坦早期的“象形文字”观，是建立在“逻辑哲学”基础之上的。维特根斯坦认为：“要了解命题的本质，我们可想想摹绘其所描述的事实的象形文字”，“字母文字是从象形文字来的，但从未失去摹绘的本质”(26)[奥地利]维特根斯坦：《逻辑哲学论及其他》，陈启伟译，北京：商务印书馆，2014年，第26页。。所谓“象形文字”，并非特指汉字，但恐怕汉字当是维特根斯坦心中无法排除的一种模型。对于晚年的维特根斯坦来说，“象形文字”则涉及整个语言领域，攸关语言游戏。此时，他很少提“象形文字”，却更加关注图象。因此，此时若考察图象与语言的关系，就会发现“象形文字”才是真正的“文字”，是超越了逻辑的文字。

维特根斯坦以逻辑哲学的眼光，审视语言图象，认为命题是实在的图象。后期的维特根斯坦，深受马克思主义经济学家皮耶罗·斯拉法的影响，关注到语言的社会学和互动性。在《哲学研究》的序言中，维特根斯坦坦诚地说：“但我甚至更要感谢本大学的教员P.Sraffa 先生多年里不间断地对我的思想所做的批评。本书中最为重要的观点应当归于这一激发。”(27)[奥地利]维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，北京：商务印书馆，2016年，第2页。据说，维特根斯坦坚持命题及其所描述的东西必须有相同的“逻辑形式”。面对这一想法，皮耶罗·斯拉法作了一个那不勒斯人的手势——用指尖扫过下巴，问：“这个的逻辑形式是什么？”(28)[英]蒙克：《维特根斯坦传》，王宇光译，杭州：浙江大学出版社，2011年，第263页。这一禅宗式的言行，顿时将活泼的语言内容呈现出来，开启维特根斯坦后期哲学的诸多思路。

笔者以为，许慎之“六书”，揭橥的既是语言图象论的逻辑图象，又与维特根斯坦“语言游戏”论中关于图象的多种思考有着某种契合。指事、象形、形声、会意、假借、转注，其中有着“指”、“象”的动作，有着图象、声音的关系，心灵动作与图象互“文”，图象在声音层面上的借用，以及图象与语言、意义的关联。“六书”之间，也存在着互动。总之，构建了具有全部感性深度的语言——图象体系。这就必然超越《逻辑哲学论》中展示的语言图象论，令汉字作为维特根斯坦所谓的“象形文字”具有了特殊的感性、丰富性。

普遍文字应当既是“概念文字”，以数理逻辑为核心；又是具有美学价值的图象文字，以语言的日常运用为核心。其典范形态就是汉字。

那么，汉字图象能够具有“纯粹图象”的美学价值吗？姑且不论中国文化中独特的书法艺术就是以“纯粹图象”为艺术语言的，仅就汉字图象本身是否可以为概念文字而言，维特根斯坦的有关论述便可作出解释。那么，这种视觉符号，能够具有“语言游戏”的生存性、生成性和生长性吗？也就是说，汉字图象是否能够具有生命特征？

庞德以费诺罗萨的《作为诗歌手段的中国文字》为其意象诗之灵感。费诺罗萨的文章认为汉字这种视觉性的象形文字，其图象具有的动作或过程性，从而具有生长性和生成性，能够“保留着创造的冲动和过程，看得见，起着作用”。在这里，费诺罗萨对汉字的理解或许有些浮光掠影，却在一些方面切中了汉字的本质。笔者认为，这就是庞德所说的，不应将其作为“一篇语文学的讨论，而是有关一切美学的根本问题的研究”(29)[美]厄内斯特·费诺罗萨：《作为诗歌手段的中国文字》，[美]埃兹拉·庞德编、赵毅衡译，《诗探索》1994年第3期。。汉字图象，除了可以作为逻辑图象，还必须正视其美学意义，即作为美学图象的特质。

汉字图象是否还表现一种诗意秩序，与概念文字所指向的逻辑秩序一起，构成汉字图象的生存依据？概念文字与美学(艺术)文字，这两方面均有一种追根溯源的冲动。

法国残酷戏剧的探索者阿尔托说：“正是在这一点上，除了声音的听觉语言外，还有视觉语言在起作用，如物体、运动、姿态、动作，但必须使它们的含义、面貌、搭配延长成为符号，又使这些符号形成某种字母。戏剧意识到这种空间语言：声音、呼喊、光线、拟声，便应该加以组织，用人物及物体组成真正的象形文字，同时全面地利用它们的象征性及与所有器官的对应性。”(30)[法]安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第78-79页。这里，“真正的象形文字”，乃理想之中的原始生命的体现。“象形文字”不仅有声，作为空间语言、视觉语言还与“物体、运动、姿态、动作”相关。此即阿尔托心灵所触及的“真正的象形文字”，但其根本不知道“汉字”正是这种文字。

阿尔托又说，“这种空间诗意的一种形式——除了一切艺术中由线条、形式、颜色、原始物体的组合而产生的形式外——属于符号语言。我想再谈一谈这种不受制于话语的纯粹戏剧语言，这种语言中的符号、动作、姿态具有表意的价值，正如某些未被歪曲的哑剧一样”。“所谓‘未被歪曲的哑剧’是指直接哑剧，其中的动作不是表现字词或句子——想想我们欧洲的哑剧吧，它只有五十年历史”，“而是表现理念、精神态度、自然现象，而且表现方式具体而有效”。“由此可见，这些符号构成名符其实的象形文字，而人既然促成象形文字的结构，便也只是其中的一种形式，但人具有双重性，所以便使这一形式具有出奇的威力”。“这种勾起强烈的自然(或精神)诗意形象的语言使我们了解到独立于有声语言之外的空间诗意在戏剧里会是什么样子”。所以，在阿尔托心中，“与象形文字所推广的一切神奇文化相似，真正的戏剧也有它的影子”(31)[法]安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第32-33、6页。。所谓纯粹戏剧，所谓“哑剧”，均为剧场呈现出用视觉图象叙述事件的形式。剧场以一切形式“说话”，“真正的戏剧”范式乃是“象形文字”，即以身体、符号、动作、姿态等等“说话”。

纯粹汉字图象正是“纯粹戏剧”之本身。汉字“六书”对汉字图象的描述，既包含逻辑哲学层面，又包含着艺术层面，所以，汉字作为普遍文字，乃概念文字与美学文字之合体。

德里达特别重视阿尔托的残酷戏剧，珍视阿尔托所说的“象形文字”(32)[法]德里达：《书写与差异》(下册)，张宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第432页。。或许，德里达从中找到某种特别的力量，来解构“逻各斯”。希腊语“逻各斯”，意即“语言”“定义”，其别称是：存在、本质、本源、真理、绝对，等。它们都是关于每件事物是什么的本真说明，也是全部思想和语言系统的基础所在。德里达在《暴力与形而上学》中谈到，作为哲视宰制主义的理论帝国主义，观看问题作为形而上学的重要因素被提出；在《声音与现象》中，他又质疑了形而上学中声音至上的现象，这是因为，“人们可以同时赋予哲视与声音特权。而那正是逻各斯中心主义与语音逻各斯中心主义(logophonocentrisme)”(33)[法]德里达：《书写与差异》(下册)，张宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第17页。。所谓“逻各斯中心主义”，是以现实为中心的本体论和以口头语言为中心的语言学的结合体；它相信在场的语言能够完善地表现思想，达到实在世界的客观真理。在这里，“语音逻各斯中心主义”是其核心。德里达意识到，在西方形而上学传统中，“理论、哲视(theorein)、看的特权”同样具有重要地位，同样是逻各斯中心主义的表现。这就令问题复杂化了。当然，西方所谓的哲视，并未以文字图象形式呈现，而汉字图象却自有其规律，汉字之中的视觉逻各斯中心主义，并不与德里达所说的相同。

那么，汉字可以成为“逻各斯中心”吗？德里达是以批判的态度对待逻各斯，以及所谓“逻各斯中心主义”。但是，“文”作为纯粹汉字图象，乃中国文化之核心；汉字作为文化中的逻各斯，乃至成为逻各斯中心，与西方以语言，尤其是口头语言为中心的逻各斯中心主义，具有不同侧重点。但是，正如德里达猜测到的，“在中国文化或其它文化中，赋予并非就是逻各斯中心主义的声音某种特殊地位也是完全可能的”(34)[法]德里达：《书写与差异》(下册)，张宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第11页。。在“小学”中，音韵学乃重要一门；“知音”成为“考文”之关键，“得义莫切于得音”(35)段玉裁撰、钟敬华校点：《经韵楼集》，上海：上海古籍出版社，2008年，第187页。，乃至“文字起于声音”(36)许慎撰、段玉裁注、许惟贤整理：《说文解字注》(下册)，南京：凤凰出版社，2015年，第1404页。，几乎将声音推至“某些特殊地位”，具有“语音逻各斯中心主义”的征象了。如此看来，以汉字图象为逻各斯中心，与以汉字语音为逻各斯中心，均有其历史线索与理论依据。但是，汉字之为“文字”，乃是一个个“字”中即蕴藏着复杂的“训诂学”信息。而“据形系联”的原则，让其作为概念文字与美学文字的合一，既有成为“逻各斯中心”的因子，又有解构“逻各斯中心主义”的成分。尤其是在西方语言学以声音为中心的结构之外，别具一格，以与西方所谓的“看”不同的方式、“说”不同的方式，建构了别一种“逻各斯中心”——文字“逻各斯中心”。尤其值得注意的，正如前面的论述，汉字图象作为超语言的语象，必然具有解构西方所谓的逻各斯中心主义和语音中心主义的作用。

终于在现象级层面，汉字美学与德里达之间有了直通车。汉字美学是德里达乃至整个西方哲学的一个出口。没有这个出口，德里达是不完整的。本来，不精通汉字的德里达，给自己提出了一个不可能完成的任务：解构人类的某种中心。但汉字作为孤立的文化单元，一个字就是一部文化史，于是人类就没有了中心，或者说，有了至少几千个中心。

纯粹汉字图象作为先验语象，超越语言，既缔造了华夏文化的逻各斯，又在不同于“语言游戏”的复杂“文字生活”中，创生着无穷的新意。