论陈子龙的悲剧意识——以其词学理念为中心

刘林云

(武汉大学 文学院，湖北武汉 430072)

每逢国家动乱存亡之际，文人的个体际遇与文学作品都不可避免地透露着悲剧色彩，但要充分自觉地体认这种悲剧性，并将其上升为悲剧意识的文人却不多。王富仁从哲学高度上界定了悲剧意识，“它是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的”[1]，而且，这种冲突往往无法避免，其悲剧色彩正体现在人们“知其不可而为之”的反抗或救赎上。在文学创作与理论并重的晚明，文士巨擘陈子龙便深刻展现了自身的悲剧意识。他的悲剧意识与命运悲剧感亦可在当时社会与其他士人处找到呼应，这也表明了其悲剧意识的时代因素：王朝末世、天下荼苦、身世坎坷、反抗清军……作为明朝数一数二的词人与词学家，陈子龙在承受多重考验的同时，不仅在字字含情的词作中内蕴了悲剧意识，且自觉地在几篇重要的词论(序)中显露了对于悲剧意识的考量。因此，本文将立足于陈子龙的四篇重要词序——《〈三子诗余〉序》《〈幽兰草词〉序》《〈王介人诗余〉序》《宋子〈九秋词稿〉序》，并结合时代背景、思想渊源与创作实践来探究他词学理念和思想中的悲剧意识。

一、盛衰观：来自词体自身的危机

对于词的演变，有一个较为直接的说法：词源起于唐，鼎盛于宋，衰蔽于元，亡失于明，中兴于清。因为直接，所以也显得武断，尤其是针对“词亡于明”的论断，历来聚讼不已。但不可否认的是，相较于宋词，明词后劲不足乃是包括明人在内都明显意识到的症状，极端者称“词亡于明”也非空穴来风，陈廷焯便毫不客气地说：“词至于明，而词亡矣……明末陈人中能以秾艳之笔，传凄婉之神，在明代便算高手。然视国初诸老，已难同日而语，更何论唐、宋哉。”(《白雨斋词话》)[2]3823此论极严，却不失于理，也成为明词评论中“最为致命、最具颠覆性的一笔”[3]9。

对明词本身，陈子龙的自身定位虽不似陈廷焯这般激烈批评，却也敏锐察觉到了词所面临的危机。一定程度上，他的悲剧意识也反映在对词本身的反思与忧虑上——当然，在此方面用“悲剧意识”并不恰当，倒不如说是“忧患意识”。在陈子龙眼中，词兴于晚唐，盛于五代、北宋，宋南渡后则每况愈下，元明两朝更显衰蔽，这与普遍的说法几乎一致。虽然他视词为“小道”，但面对词创作与词学的凋零，陈子龙坚定地表明了“强烈的正本清源、振衰救弊的愿望”[4]，即“尊词体”，试图恢复词正当的独立地位。而对词在宋南渡后的衰蔽——尤其是明词的弊端，包括陈子龙在内的许多词家都有过敏锐的针砭，这种忧患意识可以说几乎笼罩着整个明代词坛。

词在明朝不兴的缘由，吴梅曾从四方面概述：其一，《花间》《草堂》过盛，乖于风雅，致使“托体不尊，故难言大雅”；其二，明人热衷科举，无心声律，“连章累篇，不外酬应”；其三，多拾人牙慧，缺乏独创，以致“句摭字捃，神明不属”；其四，南曲风靡，才士竞尚绮语，故“好行小慧，无当雅言”[5]133-134。实际上，或可从更大层面上看到明词衰蔽的三大原因。一为历史原因，在传统的诗、文与词中，显然前二者多被视为正体，而词乃“诗余”“小道”，词长期处于边缘的状态，并未得到足够重视，在创作与总结上都相对不逮，以至于赵宋以降，“以诗为词”“以文为词”的风气大开，进一步破坏了词的独立性，模糊了词和其他文体的界限与功能，也更加挤压了其生存发展空间。这种状况一直持续到了陈子龙所处的时代，并为他所忧虑和批判。二是客观现实问题。“五季犹有唐风，入宋便开元曲”，北杂剧、南传奇等俗文学的蓬勃发展加剧了曲兴而词衰，词曲化的问题日趋严重而难葆“本色”，这是陈子龙以及整个云间派极为不满之处。三是明人的主观态度。因为词长期不被纳入文学的主流和正体中，加上明人本身大多低估了词的价值，往往表现得“钜手鸿笔，既不经意；荒才荡色，时窃滥觞”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107，缺乏认真的创作态度，立意不高，且失于反思与总结。身处明末的卧子，不仅对国难深有体会，在明词不兴的现状上也多生感慨，所以他才谋求以自身的词学理念、创作实践加以匡正。

陈子龙在四篇序文中，或梳理词兴衰之脉络，或评述明词之状况，或道明个人追求之理想词，都多多少少指出了明词衰蔽的原因，与上述所论多有吻合。作为独创性的理念，他提出的词之“四难”说颇具眼力，他推重宋人在“用意”“铸调”“设色”“命篇”上都用力精深，多有可观，而“本朝以词名者，如刘伯温、杨用修、王元美，各有短长，大都不能及宋人”(《〈王介人诗余〉序》)[6]1082。在整体上，陈子龙认为五代、北宋的词作大多能够立足在由情意而言辞，由言辞而词境的审美基础上，也能够通过天成的词境来表现作者的“哀艳之情”或“盼倩之趣”，从而达到“天机偶发，元音自成”的最高标准。

然而，陈子龙却对北宋词、南宋词作了截然不同的评断，其对南宋词充满着针砭甚至不屑。如从悲剧意识的生成层面来考量，陈子龙应当会对靖康之后的南宋词有较深的感触，一如他总对南唐词念兹在兹。但学界周知，陈子龙对南宋词是大有批评的：“南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶，以视周、李诸君，即有‘彼都人士’之叹。”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107原因正在其中，南宋很多词的“粗”“俗”“直率”是与陈子龙推重的“古”“雅”“婉约”相背离的，甚至乖违了其“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107的真情自然创作观。尽管陈卧子对南宋词整体评价不高，还是在词序中特别提到了李清照(《〈幽兰草词〉序》)。原因大概如下：第一，按传统划分，李清照乃词中婉约一派，清丽含蓄的特点符合陈子龙对词的定位和要求；第二，李清照鲜明道出了“词别是一家”[7]214的观念，强调词与诗的区分，并为确保词的独立性而对其内容、形式、风格等都提出了标准，这点无疑是陈子龙认同的；第三，李、陈二人的身世际遇多有相似，都经历了国家战乱之难、人生坎坷之苦，对文学和生命的态度亦有共鸣，陈子龙对这样一位奇女子或许也惺惺相惜。

实际上，张綖在《诗余图谱》中首先谈及的词之本色、正变问题并非孤鹤独鸣，杨慎、陈霆等人亦多有论述，陈子龙同样赞同“大抵词体以婉约为正”的看法，肯定词言情的特点，且强调严格区分诗和词，主张以婉媚纤柔的体裁来抒情寓志，并标榜南唐、北宋的婉约令词为正统。这与保有“本色”的五代、北宋词是相协的，但这种本色在明代却遭到了不同程度的破坏，有“时窃滥觞”之势，陈子龙对此深为忧患。他推崇南唐、北宋词，而南唐、北宋词多为歌儿舞女所作，内容也多吟咏男女真情，形成了“词为艳科”的特色，造成了“诗庄词媚”的分野，可是“真情”一直是词的一大核心所在。孙康宜指出：“明词最可疵议者，厥为‘真’情梗塞。词本以‘情’为尚，就此而言，明词确已堕败。”[8]82明词中的失“真”问题，陈子龙心知肚明，实际上却又透露着无奈。

面对词学日微的局面，陈子龙有强烈的正本清源、振衰救弊的愿望，他借助于明代复古主义的思维，试图重新召回五代、北宋词中的“灵魂”。但明词面临的危机由来已久，在陈子龙的时代正如山河破败般难以逆转。在《〈三子诗余〉序》《〈幽兰草词〉序》《〈王介人诗余〉序》《宋子〈九秋词稿〉序》中，陈子龙对于友人之词都极尽褒赞之意，遑论其中客观、真实的成分多少，都需要这样一种解读路径：当某种文学精神越被反复提出，很可能不是其兴盛的表现，而是极度缺乏的反映。陈子龙在对友人词作的评赞中透露的是心目中的“理想词”，而那种词正是他所处时代匮乏的。词体本身在明代所遭遇的危机在陈子龙之时并未得以解决，甚至在他表现出的忧患意识中显得难以处理，在对友人理想词作的不吝赞美中，或许卧子还带有几分悲凉的“招魂”意味。

二、对于前代文人悲剧情调的体认

“大凡任何一种文学体式，若想跻身于文学结构的中心，就必须借鉴《诗》《骚》的抒情特征。”[9]34中国古典文学研究十分重视明正变、溯源流，诗论、诗话等多以《诗》《骚》为祖；词虽说别有线索，但也多追及《诗》《骚》，如况周颐便指出，“词之兴也，托始《葩经楚骚》，而浸淫于古乐府”(《词学讲义》)[10]43。陈子龙也主张雅正，在追认词的精神根源时，也采取了传统策略：在《〈三子诗余〉序》中，他并未将诗、词严格区分，“夫《风》《骚》之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺襜之际”[6]1081，正好巧妙地避开了诗、词文体上的形式界限，而着眼于词与《风》《骚》相通的表现方式和精神主旨。此外，在四篇序论中，陈子龙还有意识地与屈原及其背后的《离骚》气韵靠近。

陈子龙的坎坷命运、文学创作与理念，很容易使人想到伟大的爱国诗人屈原。虽然屈原是诗人，而本文讨论的却是词人陈子龙，但这并不妨碍对陈子龙在“词世界”中追认屈原的解读。上引“夫《风》《骚》之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺襜之际”，正表明他自身对于屈原(《骚》)的关注和尊崇；同时，“每当春日骀宕，秋气明瑟，则寄情于思士怨女，以陶咏物色，祛遣伊郁”“托贞心于妍貌，隐挚念于佻言”(《〈三子诗余〉序》)[6]1081，“然则秋何与于人哉？而楚大夫犹然悲之”(《宋子〈九秋词稿〉序》)[6]810以及“都人之咏，垂带卷发也，伤于《黍离》；招魂之艳，蛾眉曼睩也，痛于《九辩》”(《宋子〈九秋词稿〉序》)[6]811等词论的具体内容则更丰富地道出了卧子对屈原的体认，且对屈原的悲情人生与创作手法都有深刻的把握，以至于总能从他身上看到屈子的影子：“含婀娜于刚健，有风骚之遗则”[11]130。顾璟芳在读卧子《念奴娇·春雪咏兰》时也指出：“此大樽之香草美人怀也。读《湘真阁词》，俱应作是想。”[6]676

毫无疑问，屈原具有典型的悲剧意识和悲情色彩。联系陈子龙的性情与遭遇，他的思想中反复出现屈原，其中原因恐不简单。从宏观意义看，在宋后的诗歌中，闺襜之作、香奁之体渐少，绮罗香泽之态、绸缪婉娈之情日益转移至词体。词和诗形成了功能上的互补，词体也因此确立了自身存在的价值，这就是词“不可废”的原因[4]。陈子龙对词的这方面定位是认同的，其自身创作也与之契合。但词不应止于“绮罗香泽之态、绸缪婉娈之情”，要以赋、比、兴为养分，在“意”的层面上应有更深的寄托，“借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨”[5]4。古典诗歌讲求寄托，陈子龙理想中的词除了须情真、雅正外，亦需有所兴寄，追求言外之意。

对于屈原的体认，自然不仅流露于四篇词序中，还具体表现在卧子的词作中。一方面，他有《念奴娇·春雪咏兰》这类在明显追认屈原之作；张仲谋认定此词“祖述屈子《离骚》之遗意，以美人香草，象喻君子独立不迁的人格气节”[12]370。其中“楚殿烟微，湘潭月冷，料得都攀折”无疑直接使人想到屈原，而“只愁又听啼鴃”“当日九畹光风”等更直接化用了《离骚》中的“恐鹈鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，整首词的气韵、格调也颇具屈子之风。另一方面，也更为明显的是，陈子龙在词作中大量使用了屈原“香草美人”式的意象。陈氏之词，咏物类占比甚大，柳、杏、松、柏等意象充斥其间，大多有内在的精神寓意，寄托着家世或家国之旨。虽然陈子龙对南宋词整体评价不高，但是南宋末年一些有民族思想的文人，如王沂孙、周密、张炎、李居仁等，深感遗民之恸，托物寄情，有分咏莲、蝉、龙涎香等物之作，以志其国土沦亡之悲，后经人辑为《乐府补题》。陈子龙对它们都极为赞赏，这也正印证了其取法屈原“香草美人”经典意象的写作脉络。

此外，南唐李璟、李煜父子，尤其后者，同样也是陈子龙产生共鸣的前贤。李煜后期之词，一洗花间词派浓艳的脂粉气，以清丽之笔承担了深刻的家国之痛，所以他“最易与子龙产生共鸣，其为子龙折服是自然的”[13]。陈子龙在四篇词序中也不止一次提及南唐二主，深具悲剧色彩的李后主也是其理想中的词人，陈子龙对于其词也有所模仿、借鉴，甚至二人的人生轨迹、词作的前后特点都多有类似。“许是仿李之作填多了，陈子龙竟然暗比自己和后主的生命际遇。早期词中，他每自命为多情公子。这点很像李煜。更像后主的是：他眼见政局逆转，中年命蹇，因此渐解苦难的滋味。”[8]15清人周稚圭更认为“重光(李煜字)后身，惟卧子足以当之”[2]3397。

李煜之词，尤其是亡国之后的作品，一方面保留了词的本味，具有《花间》正色，另一方面更多了深刻的情感寄托和精神气韵，“取资闺帏之内，羁旅之中，柔情绮思，忆别伤离，而身世家国之怀寓焉”[14]203。作为亡国之君，李煜有着浓烈的悲剧色彩，其在自身的文学作品中也时时流露出深刻的悲剧意识，这种悲剧意识在子龙的偶像屈原身上彰显着，在李清照、辛弃疾等人身上萦绕着，又同样印证在了他自身上。子龙的词以北宋、《花间》的雅丽为依归，早年多纤柔婉媚之作，后期则将满腹家国之思寄托在花月闺襜中，以轻灵细巧之境寄寓幽深悲怆之情，“形成特有的哀婉词风，从而为衰颓的晚明词坛，注入一股鲜活的清流”[15]38。

陈子龙主张用词作来书写自然物象，表达爱情、闺情。其词的创作也自觉遵循着这种词学观，有意追求并创造意境含蓄的词，且他更看重词中的寄托。他羡慕五代、北宋词的理想状态，但即使在理想条件下，完全重回五代、北宋词中也并非其目标所在，毕竟社会、时代环境已大不相同。卧子出生和成长之时，正是晚明思想界发生重大转变的时期。阳明心学逐渐被经世实学所取代，自由狂放的士风也逐渐被尚实废虚的士风所排斥。而陈子龙本人也追求学以务实，学以治世。自身的价值取向加上流行的经世致用观点，使他的词学思想不可避免地强调实用价值。更紧迫的是，当时他还面临明朝灭亡、百姓蒙难、自身沉浮的现实困境，这无疑不令新环境下的家国情思成为他词作中的寄托。

陈子龙在四篇词序中极度赞赏的屈原、李煜、李清照等人都经受过家国灭亡、个人坎坷的悲惨命运，他们身上的悲剧意识似乎传承到了卧子身上。所以，陈子龙不仅在词学理念、词作书写上对几位前贤有所继承，更在人格精神上有深深的共鸣，这似乎也指向了他必须同样接受明朝的灭亡事实。

三、时代症候与个体命运里的“情”与“忠”

归根结底，陈子龙的悲剧意识系于一字：情。屈原与《离骚》、太史公与《史记》、庾信与《哀江南赋》、杜甫与“三吏”“三别”、文天祥与《过零丁洋》……不一而足，中国的文学传统中，悲剧意识都始终由饱满深刻的真情作为内在驱动力。子龙自然也不例外，在晚明动荡不安的社会状况下，君王昏庸、国家危亡，如何拯救时弊成为以陈子龙为代表的知识分子关注的重心，这使其心灵蒙上了浓重的感伤色彩，使其词作的情感不仅真，而且深、广。

“明人相信，一往情深是生命意义之所在……此一情观重如磐石，特殊脱俗，也是内心忠贞的反映……陈子龙晚期的作品——尤其是他的爱国诗——掀露了中国人的悲剧观：天地不全，人必需沉着面对命运悲歌，义无反顾。”[8]15稍稍留意中国古代文学史与思想史，我们便能看到明代(尤其是明中后期)的文人格外重视“情”，并不乏将“主情”作为一种文学理念和人生态度提出的人，李卓吾、汤显祖和王世贞等人便是如此。在这样一种话语体系和思想环境中，大多数文人的作品都鲜明地倾向于表达真情，在词体中，这种趣味也自然而然向晚唐、五代与北宋之词靠近了。

而在“情”之中，作为词人的陈子龙又尤其表现出了“写哀而宣志”(《〈三子诗余〉序》)[6]1080、“极哀艳之情”(《〈幽兰草词〉序》)[6]1107的悲剧性意识。这一方面表现在其理论性较强的《〈三子诗余〉序》《〈幽兰草词〉序》中，另一方面也在其词作中留下了深深的烙印。从题材内容看，子龙的词大概可分为两大类，一是传统的艳情和闺情题材，二是深寓个人命运和家国情思的题材[12]363-364。不论哪类题材，在实际的创作中，他都习惯性地选择了一些固定的意象和情感性词语，并集中反复使用，以引起强烈的视觉冲击，如大量使用“梦”“泪”“影”等。其词作中浓重的“闺怨”风格、典型的“弃妇”形象都透露着一股厚重的悲剧气息，如《柳梢青·春望》和《天仙子·春恨》等词作。前者题为“春望”，会使人想到杜甫著名的《春望》，其具体展开也多有子美“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的家国之痛，而非一般的儿女私情。后者上阕主要写景，句句悲伤；下阕直抒胸臆，字字泣血——个人愁苦与家国悲恨跃然纸上，正印了标题“春恨”。类似的词比比皆是，陈子龙所写的词皆有其个人情爱与家国悲思的双重情调，内蕴了深刻的悲剧意识。

明人宗婉约者对词的追求多停留在“主情”层面，所谓“婉娈而近情”，明人所理解的情主要指男女私情，而陈子龙对词体审美标准的体认则有所突破，对“意”有更多的关注和重视。他在四篇词序中很强调词的“主情”功能，自身早期的词也多写男女私情，但后期经过个人命运和国家苦难的磨打后，他的词才真正地超越了前辈，也超越了自身。一方面，陈子龙心目中的词需要“或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅淡逸，穷盼倩之趣”(《〈幽兰草词〉序》)；另一方面，新的社会现实也要求创作须承载更深刻的寄托，不仅是“情”的抒发，更要有“忠”的表示，这很大程度上又再次响应了屈原和李煜。在具体的词创作中，陈子龙把“情”与“忠”两个不同的主题交织一体，也把前人遗传的风格与体式融通重铸，以便涵容新的内蕴。针对这一点，孙康宜敏锐地说：“陈子龙相信：‘艳情’非但不会损人气概，而且是强直伟士必备的条件。”[8]47对于明代的灭亡，入清后的孔尚任在《桃花扇》中显示了同陈子龙一样的思想观念，其中李香君一生践行了“情”与“忠”的双重殉节。不论卧子与柳如是私情如何，其在具体诗词创作中多呈现女性形象，她们也多在“情”与“忠”的矛盾中走向无法避免的悲剧。

作为激烈的反清卫明团体，以陈子龙为首的几社不仅是著名的文学社团，还带有明显的政治色彩。它不仅有过抗清的悲壮活动，而且重要成员都留下了关于“情”与“忠”的诗文词章。这种风气乃是当时整个反清知识分子群体共同营造的。词作兴起之初，便将女性作为了重要书写对象，也一直保留着歌伎唱词的传统，而在明亡之际，柳如是、李香君等奇女子也好，反清知识分子笔下的女性形象也罢，都成为“情”与“忠”融合的化身，具备了理想主义的隐喻意味。无怪乎孙康宜相信“明朝覆灭以后，歌伎已然变成爱国诗人灵视的化身”，甚至进一步总结说：“晚明志士在歌伎的命运中看到自己的命运……歌伎命运的浮沉，对他们来讲便是国家兴衰的隐喻。”[8]47-48在现实生活和词作中的女性形象上，处理“情”与“忠”的双重主题，陈子龙投入了深深的情感、思想投射，这点在他的四篇重要词序中也有所呈现，说明他在词的创作和观念中，都非常自觉地把握了这种情调，这种情调既是他眼中理想之词所应具备的，也是其悲剧意识所指向的。

四、结语

陈子龙的一生充满着悲剧底色，他同时自觉地把自身的悲剧意识熔铸进词学理念和具体创作中：对于词体本色的追求，以及自身情爱的遭际，共同促进了卧子词作凄艳婉丽、缠绵悱恻风格的形成；而在国家兴亡之际，个人悲剧则帮助他在词中能借“香草美人”寄托自己的忠贞之志。尤其是在他词创作的后期，国事衰败、山河沦陷激烈地使卧子频频托“闺襜之际”以状忠君爱国之怀，词风日趋沉郁绵邈，最终形成了艳情与忠志的合奏，“情”与“忠”的双重主题便深寓其中。面对词学和创作本身的凋敝，陈子龙大概在心理上有试图匡救却力不从心的无奈，一如对明末难以逆转的沉亡命数，他呈现出的是“知其不可而为之”的悲剧情怀。可三百年后，龙榆生却说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年词学中兴之盛。”[16]4实际上，词在清代能够走向中兴，在很大程度上是以陈子龙为核心的云间词派为序幕的，这对于已然为国殉节的卧子而言，兴许是一种精神告慰。