日本浮世绘中的服饰表现及审美意识探究——以《雪中相合伞》为例

韩 威

（太原工业学院 山西太原 030008）

日本浮世绘艺术以熟练的工艺和技法闻名于世，其画面华丽，场景布置及服饰充满浓烈日本特色，让人赏心悦目。浮世绘虽是世俗产物，描写的大多是普通百姓的日常生活，同时也是时代的产物，通过深度挖掘浮世绘作品，可以窥见该时代背景下的市井百态、町人文化的潮流偏好及审美变迁。铃木春信擅长刻画男女恋爱场景，《雪中相合伞》（1765-1769，以下简称《雪中》）便是其重要的代表作之一。诗人野口米次郎曾感叹：“倘若没有《雪中相合伞》，浮世绘的世界将有多寂寥。”

一、黑色的和风物哀

《雪中》的第一印象莫过于画面中男女服装一黑一白给受众带来的视觉冲击。男子身着黑色和服，女子则为白色，明暗对比鲜明，构成强烈的视觉冲击效果。这种黑白纯色的配色在淡淡奶油色的雪光笼罩下，营造出一片祥和、宁静的氛围，极具日式物哀风情。

男子的一身纯黑和服，低调中却尤为抢眼。色彩中，黑色象征深不见底的、无尽的黑暗，隐藏着未知与恐惧，很多时候被视为不吉利的象征，使人避而远之。日本描绘地狱场景的六道绘中就有“黑绳”地狱之说；西方文化中把女巫的集会称之为“黑弥撒”，隐藏在黑色斗篷帽兜后的死神形象叫人毛骨悚然。将色彩元素降到最低的黑白所构成的反差，往往制造出锐利冰冷的冷酷色调。众所周知，日本浮世绘一向以其鲜艳丰富的色彩和极强的装饰性为主要特征，锦绘的出现使浮世绘画面色彩纷呈，而作为锦绘创始人之一的春信在《雪中》中恰恰没有用到过多的色彩元素，只运用了大比例的黑、白元素，营造出的却不是冰冷与窒息，反而是优雅、唯美与淡淡的哀伤基调，富有日式的诗意与和谐的美感，幽深、玄静，令受众感悟生情，产生共鸣。

在古今中外的艺术史和美学发展中，“黑”所象征的不止是肮脏邪恶、哀悼与死亡，黑色在中国绘画中被定义为“无色”或“特别的颜色”，甚至“非颜色”。少即是多，所以禅宗文化盛行的宋代流行水墨画。水墨画家用精湛的技艺便可表达出纷繁的颜色，以“墨黑”彰显事物本质。对浪漫主义艺术家而言，黑色可以表达心灵深处以及历史的种种焦虑，同时具有或庄严、个性，或保守的气质。美国雕刻家路易·奈凡尔森认为，“黑”并不是对颜色的抗拒，而是对颜色的接纳，它能表现所有的颜色，极具贵族气质，沉默当中包含着全部。黑色以其自身的“矛盾”特质成为中外艺术家们所钟爱的色彩。

当然，《雪中相合伞》中，阴暗与优雅不再是绝对的矛盾体，美好与死亡不再完全对立。明与暗的交相呼应下似乎能让人从绝望的阴暗中感悟到人性中真善美的存在。黑白反差往往打造的是尖锐冷峻之感，而为何画面中女子的一身白色和服以及白雪皑皑的背景却使画面顿失凌厉，让人产生冷暖交融、温情四溢之感？原因在于绘师的细节处理：皑皑白雪所产生的雪光照亮阴天的傍晚，于是天空呈现淡黄色。雪光的洁白和周边环境的浅黄调和后，所形成的交融色映衬在女子白色的和服上，使原本洁白的和服呈现出如淡奶油般的暖白色。加之男女主人公和服边缘红底白色花纹的镶边，以上所有因素使本应冰冷和的画面柔和下来，一切是如此的自然、合理，足见画师的敏锐细腻。春信把大部分黑色元素体现在了男子纯黑的和服上，成功地利用了黑色所赋予人们的力量感，表达男性的可靠、沉稳。

二、服饰样式表现：婚礼衣装=殉情装扮？

在那样一个受男尊女卑思想影响至深的时代，恋人相拥前行的画面想必是令当时无数恋人心驰神往的场景，打动了无数受众。作品作为浮世绘所具有的可复制性也使其得以远渡重洋，甚至被海外很多博物馆收藏。然而，却鲜有人产生这样的质疑：江户时代受封建礼教制约如此严重的日本，男女毫不避讳且如此亲密地并肩而行，几乎是不可能出现的画面，这是否事出有因？另外，主人公反差如此鲜明的装扮，是便装行头，还是特殊装扮，是否出于某种目的？

按照江户时代著名武家典制学者伊势贞丈在《婚礼收支记》中的记载，江户初期上流武士的婚礼上，新娘服饰为全身白色振袖礼服。内穿一两层熟丝制成的小袖和服衬衣，再套一层真丝斜纹小袖单衣，并系白色腰带。礼服常采用幸菱纹样。“幸菱”是传统日式白底四花菱纹样，有幸运的寓意。此外，白底银箔和白底平金染织品的裲裆长罩衫也被用于江户初期新娘衣装上。另外还搭配白条纹底、四花菱纹样，被称为“被衣”的小袖披风头戴，用于遮脸[1]。伊势在其《贞丈杂记》中提到“婚礼喜用白，婚礼为人伦之大本，白乃五色之本也”。这种全白的花嫁礼装叫做“白无垢”，室町时代开始是上流武家标准的新娘礼服。而到了明治·大正时期，才进入寻常百姓家。

和服有小袖和振袖之分。小袖和服在江户时代多作便服；振袖则多见于未婚女子出席正式场合。婚礼的花嫁礼装作为最正式的服饰，便采用白色振袖和服形式，上披白色罩衫，共同构成了日本神道教传统新娘礼服“白无垢”。对于古代日本来说，白色是纯洁无垢的象征同时也代表消逝，新娘着白无垢的另一寓意是：嫁人即为新生，跟随夫家、随夫姓“一去不复返”，嫁入新家就不要回来也是对新娘婚后生活顺意的美好祝愿。[2]白无垢嫁衣内里往往是红色的和服衬衣，或点缀红色配件。红色则是血液的颜色，被认为是转世的颜色，身上如果穿着红色就能苏醒过来。

江户女子外出常穿染色带衬里、并印染着图案的小袖织物。[3]可见，小袖和服是江户女子出行的便服。而《雪中》女子极为正式的白色振袖和服以及衣边漏出的红色衬里，符合以上所述江户时代“白无垢”花嫁衣裳的绝大多数特征。可以推断，女子所着即为新娘嫁衣；黑色是尊贵和地位的象征，男性的黑色和服形象多出现在十分正式的场合。日本传统婚礼中男士的婚礼礼服即为黑色和服，由此亦可判断，男子所着同属新郎装扮。在并非婚礼的场合，二人均着婚服走在行道途中，原因何在？

由于社会文化和民族心理不同，白色在日本是常与神事相关的神圣的颜色，这个传统至今未改。它代表着幸运纯洁、希望的同时，也含有消逝的寓意。白色不只用于女性婚礼装扮，也用于新生婴儿的服装和葬礼上逝者专用服饰，含有祈祷灵魂不要迷失与彷徨之意。在前往极乐净土之际，希望尽量保持没有受到玷污的样子前往。舍弃世俗的欲望和邪念，保留清新纯净的自己。就是因为这个理由，为了在死后的世界依然能保持对纯洁心性的向往，逝者亦着白衣。

那么，这两种洋溢着某种微妙“合理性”的矛盾，似乎可以这样去解释：春信所描述的实为殉情途中的画面。相恋的两个人因为种种原因今生无法一起而选择殉情，既然即将共同面对死亡，终于可以在此生最后一刻无所顾忌地走在一起，以今生的殉情换往生共结连理，即婚服=殉情服装。民俗文献记载江户时代“白无垢”为上流武家出身女子花嫁礼服，由此可推断画面女子为上流武家出身。男子身份尚无法考证。浮世绘作品主要描写普通百姓的日常生活图景，男子形象以普通市民、下级武士及歌舞伎演员等社会底层人士居多，若大胆假设男子为底层出身，殉情原因则有可能是受等级制度影响的封建社会，跨越阶级的自由恋爱不被允许，只得双双殉情，以示忠贞。当然，这只是猜测，关于殉情原因有很多种，仅靠画面则无法断言。

可以确定的是，春信巧妙地通过黑色与白色以及“特别”的服饰表现，连结了今生与来世、希望与死亡。殉情之路，亦是行道中的婚礼，是死亡的同时也是希望——来世终于可以举案齐眉。为即将告别此生而哀伤的同时，也憧憬着来世的白头偕老。所以恋人在暮色积雪中，面带微笑，呈现给观众的是日本式的物哀之美，说不尽的温馨与悲凉。

三、头戴中的秘密

日本有个古老的传言，女子在嫉妒的时候会变成头上长角的怪物，新娘戴“角隐”便源于此，意在防止婚礼上变成怪物；也有希望女子婚后“收其棱角，温柔顺从。[4]”当然，与中式传统婚礼的红盖头相似，“角隐”的另外一个作用是遮盖羞颜，亦可增加几分神秘。这种头戴一直持续到当代日本神前式的婚礼当中。

古代女子无论出行与否，头戴必不可少。平安时代，女子外出着“壶装束”，头戴叫做“市女笠”的帽子。帽子四周有垂绢，半透明状，夏可避虫，冬则防寒，还可障蔽全身。镰仓时代中期，女子外出头戴演变为“衣被”，衣被指为遮住脸部而蒙在头上的衣服。镰仓末期小袖被衣成为出游女子常见头戴。女性婚礼有时也戴白色衣被。依据前文推断，《雪中》女子装扮不是普通的外出便装，而是花嫁衣裳。

江户时代，常有浪人头戴衣被佯装成女子模样暗杀官员以图谋反，江户幕府于万治年间（1658-1660），禁止江户百姓穿戴一切可以遮面的衣着饰物，主要用于遮面的头戴与衣被自然被取缔。当时，只有天皇所在的以京都、大阪为中心的近畿地区、地方大名以及偏远农村得以在婚礼上依然保留衣被。而江户普通百姓只能采用戴白绪的蓑笠取代头戴。元禄时代（1688-1703）被棉帽子取代。棉帽子流行于室町幕府末期，原本只用作老年女子的防寒之物，宽文末期开始在年轻女子中盛行起来。

综上可见，女子未戴白无垢嫁衣中的头饰“角隐”或衣被，是出于当时不可遮面的特殊的政治原因。这与上文得出的女子装扮为婚礼服装的推论并不冲突。

结语

（一）女子所着的白色振袖和服为被称作“白无垢”的婚礼服装，系江户时代上流武家出身女子婚礼的花嫁服饰；男子黑色和服亦是如此。一黑一白为日本“神前式”婚礼的标准搭配。此外，女子头戴不是婚礼中“白无垢”的一部分“角隐”，是受当时特定政治因素影响，与服饰为花嫁装扮的推断并不冲突。

（二）受封建礼教制约，尤其是在日本，古代男女毫不避讳且如此亲密地并肩而行，几乎是不可能出现的画面。且据民俗学史料可以明确二人所着明显不是便装行头。结婚装扮的男女，原本应该出现在婚礼上，却在雪天暮色，似乎为了某种目的，走在行道途中。唯一可以解释的原因便是殉情，若只是单纯的“私奔”，无需如此“显眼”，要知道，黑白在日本民俗文化中，不仅代表吉祥与纯洁、优雅与正式，同时还象征着消逝与死亡。

（三）女子上流武家阶层的身份已确定。根据一般的浮世绘题材性质推断，男子极有可能为底层阶级。身份悬殊、爱而不得，最终选择以死殉情，或许是一种可能的假设。

仔细观察便会注意到，在刻画恋爱道行时，《雪中相合伞》中的女子，与近松门左卫门所作的剧本《曾根琦心中》中阿初的殉情装束完全不同。净琉璃与歌舞伎中所描述的阿初，是黑小袖配浅黄色束带的殉情穿着。浮世绘《雪中相合伞》中的女子，则是白色振袖搭配了黑色主体的条纹束腰带。同处江户时代，同为殉情道中，服饰表现却不同的原因可以通过考察条纹本身得到答案。净琉璃、歌舞伎是由真人演员或木偶出演，观众可以身临其境感受真实的动态场景，加之伴奏所产生的音响效果，观众很容易被带入剧情，产生情感共鸣。而浮世绘则是以平面的方式表达情感、观点的绘画作品，其所传达的内容被受众接受的程度受纸面制约。平面媒介中，黑与白的明暗对比使雪光照映下的暮色中二人合伞而行的场景更具美感，静止的画面通过颜色的搭配和精湛的画工产生动态效果。可见，同为殉情场面而服饰表现不同，一定程度源于表现媒介性质的限制。因此，同一殉情场景的表现媒介约束，可能是春信在为《雪中相合伞》中男女主人公着装配色时所考虑的原因之一。

如此，从浮世绘服饰表现出发，结合民俗文化、历史背景，挖掘画面背后的信息，可能会有前所未有的发现。此外，视觉传达可以通过平面、摄影、电视、电影、造型艺术、舞台设计、音乐及文字等传播媒介。表达同一主题时，场景布置、人物服饰等会受到传播媒介的制约。因此，研究同一主题在不同传播媒介时的表现方式，也将成为今后研究的课题，以期为日本文化学者研究浮世绘作品提供新的借鉴。