天梯山石窟北凉时期壁画的“承”与“变”

王雪潇 兰州财经大学艺术学院

一、天梯山石窟北凉壁画对宗教壁画图像造型之“承”

天梯山石窟北凉时期壁画与印度阿旃陀石窟早期壁画人物形象有很多相似之处，被认为是直接按照古印度人具体形象所绘粉，或仿用古印度粉本所制作。一窟和四窟中心柱上的菩萨、飞天和天王的造型有着古印度人的显著特征，色彩结构和线描表现等方面都明显受到印度文化的影响。位于第一窟中心柱左壁龛外左侧下部的壁画多达九层，剥落出最里一层的壁画是北凉时期的供养菩萨，该壁画身躯略小，脸部较大，像一个文静憨厚的尘世女童形象，菩萨束扁圆形的发髻，无宝冠和花饰，头发垂落双肩做蓬松大卷，面部饱满，细长的眼睛，直鼻圆腮，双唇短而厚，袒露着右肩，身着紧身的天衣，双肩浑圆，双手合十于胸前，侧身半蹲半跪做供养状。四窟中剥落出的菩萨手捧三瓣花蕾，侧身向佛胡跪，细眉大眼和隆鼻厚唇的五官，丰腴的身体几乎和一窟里菩萨的造型一样。四窟中手提净水瓶的胁侍菩萨颜面、肌体、衣饰和神韵等带有明显的印度人的特征，高鼻深目、细眉厚唇、纤腰肥臀，神情妩媚，体态婀娜，是典型古印度美女体型，整体形成S形，左胳膊弯曲贴于腰间，手向前平伸，与自然下垂手提净水瓶的右手形成了巧妙的组合，使菩萨显得活泼生动、妩媚动人，这种印度体型的动态和神韵，是早期各大石窟中所没有的。

天梯山石窟壁画以尊像画为主，所体现的主要是大乘佛教的思想。壁画的内容题材来源于佛经，是宣扬佛教教理、教规、教义的形象手段。那个时期，供养被佛教认为是修成正果的必经之路。天梯山石窟北凉时期的佛教壁画中出现的供养图，体现的也是当时佛教思想对艺术的影响。如第一窟的供养菩萨，图的中间是一尊庄严慈祥的佛像，双手合十，表情虔诚做奉献的姿态，北凉四窟中心柱上绘制的提瓶胁侍菩萨就是这种艺术形象。在佛教绘画中，大乘为一佛两菩萨，一般多以释迦牟尼佛居中，左为文殊菩萨，右为普贤菩萨，凡是出现佛的地方，很多都伴随着两个胁侍。根据大乘佛教的理论，《兜沙经》认为在空间上同时有无量无边的国土布于十方，可以有无量无边的佛，即使大家一时成佛，也安排得下。同时，天梯山石窟北凉时期的佛教壁画中有一些千佛图。它们的产生受到大乘佛教“人人都可以成佛”的佛教思想的影响。

二、天梯山石窟北凉壁画对宗教壁画图像造型之“变”

赵声良先生认为，佛教绘画的传入，无疑是传入了全新的绘画手法，尤其是在佛教人物表现上，出现了相对准确的画法。当时的佛教绘画理论没有流传下来，但从早期的克孜尔石窟、敦煌石窟的壁画中，我们可以看出与汉晋中国人物画传统的画法不一样，这些画法对中国绘画产生了深远的影响。天梯山石窟的壁画多注重壁画本身的艺术效果，以自身的视觉空间逻辑形成独特的构图形式，多为图解式的简单画面。北凉壁画都是以线的手法为主要造型，画面根据表现对象的不同部位、不同质感，运用的表现手法也不尽相同，在表现佛像造型的轮廓时线条劲健有力、流畅均匀，使得造像看起来丰满，显得肌肤细腻，给人一种有血有肉的鲜活形象；在表现佛像的衣褶粗细线条时疏密有秩，视觉上线条生动流畅；在描画裙摆飘带时，线条犹如发丝飘逸灵动，相对于造像轮廓的线条较柔和，增强了画面的动感。菩萨的造型为上身裸露，肩上披着飞扬的飘带。这种样式与克孜尔“孔雀窟”的伎乐造型极为相似。这种造型的菩萨被认为是从“孔雀窟”到敦煌北凉壁画中这类菩萨造型的一个重要过渡样式。从局部来看，它的色彩感远不如“孔雀窟”的人物那样明丽。相反，线条成为它最具表现力的形式，这类造型的线条表现方式有了极大的改变。线条不再僵硬，而是用力均匀，流畅而自如。画家用这样流畅的线条去展示服饰结构，将这些线条非常熟练地穿插，再也没有比这更能体现菩萨的浪漫与飘逸了。然而，对菩萨服饰结构的提炼并不是天梯山石窟画家的首创，西域早就形成一套行之有效的、程式化的方法，天梯山石窟的画家沿用了这种画法，但是它也将北凉时期的历史特征融入这些壁画中。画家将西域有体积感的色线变成纯粹的水墨细线，并将西域服饰的粗略结构处理得更为精细、更加流畅。第一次将这种线条语言的丰富性和表达力在壁画上展现出来。描绘忍冬纹莲花化生童子花边上的花叶、飘带以及佛光中的图案、莲蕾时，则勾出粗壮有力、简朴古拙的线条，让画面中的装饰物也显得有生命气息，极富有质感。

天梯山石窟北凉壁画都是在土红色底子上作的画。在具体的壁画制作过程中，先要在准备好的窟壁上薄薄地抹一层添加了麦草的粗泥，将窟壁表面处理得平整、光滑，然后在泥巴上面涂上土红的底色，尔后在土红色的底上敷彩作画。从现有的资料来看，天梯山石窟北凉壁画多运用不同于底色或更加深沉的土红色勾底作画，并运用掏填的技法为画面铺设背景。所谓掏填法就是，先用线在泥壁上勾描好人物的轮廓，然后依照不同形体的线作为边界，再用画笔去填染背景区域的颜色，但人物及其他形体要预留下来，只需在其轮廓线以内单独填染色彩。在运用掏填法作画的时候要极其小心，既不能染错位置，也不能覆盖需保留的形体和周边的其他形象。还要为人物、图案着色，人物的肤色大多用白色托底，再用红色晕染，最后再用墨线定形完成整个画作。在服饰方面，如果要用青和绿作为主要色调，为了使画面显得色调沉稳和谐，也需要用白色托底，再覆盖上青色和绿色，有的则直接在底色上平铺色彩。等着色的程序结束后，还要整体在白色上用墨线做勾描，以此墨线作为定型线，而后再在裙、带、头、背等结构的转折处用白色沿着墨线并列复勾，白线就成为装饰线。最后在人物的脸部、上眼皮、鼻子、下巴处均勾涂上白色，以显示较高的部位，增强立体感，颇有现代女子化妆阴影、高光粉的意思。至此，一般的绘制顺序全部完成。洞窟中壁画整体色调为红色，其他色较少，形成单纯明快、温暖厚重的色彩。其实，这种热烈的土红背景可追溯到印度的犍陀罗壁画，带有明显的外来特征。这种红色，使洞窟被笼罩在强烈的视觉冲击下，给观者一种热血沸腾的向往。北凉时期除了土红色外，还有绿色，红色和绿色的组合既能互补，同时又能形成鲜明的对比。北凉时期壁画画面中人物的体积较小，没有覆盖太多的红色，追求的是色彩量块的对比调和，以平面色块之间的色彩对比，如造像头发的黑和肤色的白，背景的红色和衣服的绿色，以及白和绿等，都形成强烈的对比，对颜色与颜色之间矛盾的冲突起到了调和的作用，既增强了装饰感，又形成了丰富的色彩。从画面中分析，所有人物的面部肌肤，凡是裸露的身体大都是以偏暖的米白色，或者肉红色，用天竺的“凹凸晕染法”来表现立体感，如菩萨像在眉骨、上眼睑及鼻梁等高出的部位上都用白色点染，形成了明显的立体效果。不同的色彩组合在壁画中展示自身的对比和谐和韵律美感，不仅仅是表现了自然主义，还很注重和强调画面的节奏感。总体来说，在色彩的运用上，北方少数民族政权所绘制的石窟壁画，呈现出一种积极主动、自由奔放的状态，无论从整体的构图还是个体的人物、图案的造型及用色，都有一种强烈明显的动态样式。

在天梯山石窟第四窟壁画中站在菩萨下面的天王，高举的左手中执黑色长柄且挂有玉佩的拂尘，威猛庄严、英勇神武，这在早期石窟中也是很少见的。北凉壁画中的飞天不同于其他菩萨优雅沉静、纤细柔弱、婀娜多姿，这时的飞天最大的特点是弯眉大眼、肌肤丰腴，尽管腰部略带弯意，但却毫无飘动之感，给人粗狂笨拙的感觉，长裙中网状装饰物也是在其他菩萨上没有的。如果将其直立观看，反倒完全像一侧身而卧的菩萨像，这种造型的飞天跟其他石窟中轻盈巧妙、潇洒自如、裙衣飘动的飞天是完全不同的。然而，这种造型的飞天对研究我国佛教艺术中飞天造型的演变具有非常高的价值。除了人物造像之外，画面中表现的装饰纹饰也带有天梯山地域的特有风格，在第四窟的立式提瓶菩萨旁边和胡跪菩萨身旁的向日葵花盘式大朵莲花，造型朴拙简练，有一种单纯的意趣，以及胡跪菩萨身体周围由三瓣或者六瓣组成馒头形的莲花苞，都是天梯山石窟北凉壁画中特有的纹样。