印度审美类型：基础、结构、特色

张 法

(四川大学 中华多民族文化凝聚与全球传播省部共建协同创新中心,四川 成都 610065)

知晓印度的审美类型，对于我们正确地欣赏印度的艺术作品以及与印度思想有紧密关联的中国的佛教艺术作品(特别是藏传佛教的艺术作品)具有重要意义。我在《作为艺术内容的审美类型》(载《艺术学研究》2020年第6期)中讲到过印度审美类型，在之后的读书和思考中，感到一些重要的东西没讲到，因此在这里再进一步讲，算是对上文的补充。

一、印度审美类型的理论构成：情、味、境

二、印度审美三基型(美、悲、喜)的独有特点

西方美学的类型理论以美、悲、喜为三大基本类型，美是与人同一且与人的理想相连的对象，悲是对象强大于人且与人敌对却一时危害不了人的对象，喜是低于人、对人没有危险而令人发笑的对象。从西方美学的类型划分来看，印度美学也有美、悲、喜三类，但在印度美学的整体结构中又与西方有所不同。

(一)印度审美类型之美

(二)印度审美类型之悲

印度文化认为，在宇宙轮回和生命轮回中诸行无常、生老病死是人生本苦的必然组成部分，悲与人生相连，在美学类型的八味结构中有四味(厌恶味、悲悯味、暴戾味、恐怖味)与悲相连。四味呈现了悲的四个方面，厌恶味是在生活一般状况中把人从快乐中带出来而产生的厌恶之悲，主要体现是心情的不快，身体生病乃至死亡，让人感到人生无常的悲。总之，正常的失去使人厌恶。悲悯味是生活中重点时刻宝贵东西的失去而生的悲，如失去爱人，失去财富，失去身体自由，重大的落难，逃亡生活，心灵的折磨，乃至失去生命。总之，珍爱的失去令人悲悯。暴戾味是生命中的极端状态，遭受到恶毒的语言攻击，凶狠的身体攻击，特别血腥的战场厮杀，血肉横飞，惨不忍睹。暴戾味可以是人与人的搏杀，也可以是神对人的攻击，还可以是神与神的血斗。总之，血腥的杀戳产生暴戾。恐怖味是人跌进非人所敌的境地，如鬼怪妖魔出入的凶宅、墓地、怪林、毒池、咒境等。总之，陷入鬼境使人恐怖。以上四个方面都是产生人生悲情之处，但印度文化以时间流动为主而衍射到生活的方方面面，故人生的成、住、坏、空本为宇宙运转轮回的铁律。四种味的产生，皆由神掌握着。从总体上讲，印度的八味都与主神相关，创造性的生与梵天相连，英勇味、奇异味在本质上与之相关。生命的保持与毗湿奴相连，生之乐的艳情味、生之笑的滑稽味、生之悲的悲悯味在本质上与之相关。生命的毁灭与消逝与湿婆相连，厌恶味、暴戾味、恐怖味都与生命之灭相连。因此，在悲的四味中，悲悯味之悲与艳情味之美成为生命中得失起伏的对子，引发生之深思。厌恶、暴戾、恐怖味与灭相连，开启灭的哲悟。印度的悲之四味，因与宇宙主神相关，内蕴着人神互动的生命之思。生灭本为宇宙运行的常态，从而悲的四味是在宇宙的运转规律之中，在人的理智把握的范围之内。印度的美学之悲，与中国的美学之悲约同。可以说，悲成为美的一个组成部分，开启着生命的解脱之悟。与中国之悲的不同之处是，印度之悲的暴戾味和恐怖味多以主神的降妖除魔的凶恶相呈现出来，这彰显了悲是属于美的一个组成部分。

(三)印度审美类型之喜

印度美学之喜有独具的特点，它强调一维时间，形成bhū(是)- bhū(变)-māyā(幻)-sūnyatā(空)的宇宙。历史显得不重要，思想本身是重要的，这使得对其审美之喜从理论形态本身予以呈现更易把握。印度的美学之喜，有如下三大特点：

一是笑的对象在形体上的限定性。在笑的偏离正常的形、心、言、行四项中，形上的偏离只在凡人中，而不存在神界之中。因为印度的理性思想，从早期文明向轴心时代的转变，一方面世界整体本质升级为理性之空(ūnyatā)，另一方面世界现象总称为色(rūpa)，仍以宗教为主要载体和外在形式。印度的宇宙结构核心是宇宙的整体之空，空之下是宗教之主神，神主宰着种姓社会，这是一个三极互动基本运转结构。在如斯的宇宙结构中，神的形象在世界中有重要的位置，印度教各主神在种姓社会中具有重要地位。佛教讲生命在六道中轮回升降。其中两道是天与阿修罗，皆为神。神可以呈现为正形、美形或畸形，毗湿奴的十大化身之一是侏儒，佛陀的主要形象之一是骷形。这侏儒和骷形因为是神，而且处在神的各种形象的整体张力之中，因此与美学之笑无关，但在世间凡人中畸形和骷形就可能成为笑的材料。《舞论》讲印度戏剧主要角色有男人上中下三类，女人上中下三类，辅助角色除了国舅、侍女、阉人外，还有丑角。丑角就包括形体上对正常的偏离，具有身材矮小、长有獠牙、弯腰曲背、两舌、貌丑、秃头、眼睛发黄等特征。因此，印度美学在形体上对正常的偏离呈性质不同的两分——神的畸形不是笑，人的畸形可为笑。

二是笑的类型在审美类型体系中的独特性。在印度审美类型中，一般的笑与低于心理正常相连，滑稽味则主要与性爱相关。二者既有同一性，又有差异性。如一般的喜之笑，佛教认为人生即dukkha(汉语译为“苦”)，汉密顿(Sue Hamilton)认为更接近梵文原义的翻译应为insatisfactoriness(不圆满)[1]，用通俗的汉语讲就是遗憾。这遗憾之苦，在佛教看来，主要由人的三个心理因素造成：贪、痴、嗔。这里贪和痴与美学之喜的笑关联了起来。中国古人从中印互动中创造了《西游记》，其中的猪八戒就与佛教的贪相关，并由贪而突显为好色好食，常常表现为对正常的好色好食的偏离，而突显出美学之喜的笑。最体现出印度特色的是痴。痴在生活中多体现为笑，如猪八戒的好色，除了贪之外，还内蕴着痴。这痴在艺术上与印度美学八味中的滑稽味关联起来，滑稽味是笑，但这滑稽之笑是从男女主人公在恋爱的痴迷中产生出来的，从与平时正常不相同的穿着打扮、姿态、行为、语言中体现出来。恋爱中的滑稽，虽然显得可笑，但在本质上是可爱。正如主神的正形、美形、畸形具有内在的统一，神的畸形从笑中超离出来。性爱中由痴迷而来的滑稽味，与艳情味组成对子，二者内蕴着统一性。滑稽是爱过度而产生的偏离，与爱之深相关，虽笑，却没有要使之转向对正常的负面偏离，与西方的滑稽之笑具有本质上的不同。

三是笑的类型在整体之美中处于辅助地位，而非一个相对独立的类型。印度的生活型的眼前之景，也向着艺术生成，但只提升为小型艺术之笑。印度戏剧体系按婆罗多《舞论》，具有十类：传说剧、创造剧、感伤剧、纷争剧、独白剧、神魔剧、街道剧、笑剧、争斗剧、掠女剧。其中笑剧是专门的喜，但为短小的独幕剧，后期发展为两幕，仍然简单短小，属于小戏。如最有名的《尊者与妓女》(Bhagavad-Ajjukam)是二人灵魂进入对方身体而产生的笑，类似于中国宋杂剧中的笑，并未达到整体叙事之喜。还有独白剧和街道剧，也充斥滑稽搞笑，同笑剧一样简单短小。因此，印度美学之喜，仅在眼前之景的笑的范围之内，尚未达到艺术之象中的整体叙事之笑。可以说，笑剧是印度美学之喜向艺术演进的界线，再要前进，就成为其他剧种中的辅助因素。正如丑角在各戏剧中扮演的是辅助角色，亦如在有关恋爱的故事中滑稽味作为艳情味的辅助。由于笑剧在戏剧体系中的非主导地位，生活型的眼前之景以及由之形成的小型艺术之喜成为印度审美之喜的主色。

三、印度审美类型的特色：神在宇宙轮回中的多种美相

印度文化之美有一个巨大的特点，就是以神为中心的美。神一方面与终极之梵相连，是梵的体现，另一方面与人相连，进入生活世界。神之美，既有与人相同的一面(这时神之美即人之美，也与其他文化的人之美在外在形象上相同)，又有超出人的一面(这时神之美以人所没有的形象如四面、六臂、牛头马面等在其他文化中属于怪的形象出现)。但从印度文化自身看，这些不同或超越人的形象，不是怪异，而乃神力的体现，属于神之美。它一方面体现为与人同形同性的形象，另一方面体现为与人异形异性的形象。后一方面在中西印的美学比较中，更能突显印度之美主要作为神之美的特点。

印度人的宇宙是以时间为主的空幻结构，现实世界由空性本质幻出。既然为幻，那么人神共为幻是顺理成章的。神的超人的能力是可想象和肯定的，于是通过神之美，就可以完全体现出整个宇宙的美。在人神共处的宇宙中，以神之美为中心，体现世界之美，成为印度美学的必然。印度是一个不同民族整合起来的社会，最初的哈拉帕文化处在北印度的交通要道上，后来的雅利安族进入，不但与哈拉帕文化互动融合，而且不断南进，由印度河地区而恒河地区而德干高原最后至印度全境，与各地的本土文化互动融合，最后形成三大主神：创造之神梵天，是在融合中以雅利安为主而产生的结果，因为正是雅利安文化的进入及扩展，创造出了多元一体的印度文化。保持之神毗湿奴在雅利安的原典《梨俱吠陀》中就有，但地位并不重要，后来加上很多本土因素，而升为主神。印度的保持在宇宙和生命轮回的生-住-异-灭(或曰成-住-坏-空)中持续存在之“住”和同时不断变化之“异”，简而言之，就是主体在与客体、他者、环境的互动中生成着、变化着。毗湿奴象征了雅利安文化与本土文化的结合，而且以一套化身体系把这一融合的进程体现了出来。毁灭之神湿婆是完全从本土文化中提升为主神的，在雅利安人来之前的哈拉帕文化中，有湿婆的原型，如一位做瑜珈状的巫王型人物与各瑞兽处在和谐的关系中，本土各文化在与雅利安文化互动中一代代轮回入灭又灭中重生，所积淀的思想厚度使湿婆上升到主神的高位。象征着生、住、灭永恒轮回的三位主神，创造主神梵天(Brahma)，在语言构成上看与宇宙的本体之梵(Brahman)和最高种姓婆罗门(Brahmin)及主持仪式的祈祷主(Brhaspati)都有内在相连，是一个来自于文化内在核心结构的核心字眼。特别是作为宇宙本体的梵，存在于宇宙中，也存在于三位主神(包括毗湿奴和湿婆)之中。在这一意义上，梵就是宇宙之美，其最高境界就是梵的空境，同时是最高美感之大乐。与梵紧密相关的梵天，却在创造了一个梵的世界之后，并没有世俗上的显赫地位。在印度各地，到处可看到毗湿奴的神庙和湿婆的神庙，但梵的思想却流动在毗湿奴神庙和湿婆神庙之中。梵天作为梵的外显形象，其本相既可为英俊的年轻相，亦可为智慧的老者相，二者皆为与人同一的理性之美。梵天作为宇宙万物的创造者，为突出其涵盖一切的神力，常以一四面之相出现，特别是在与其他两位主神毗湿奴和湿婆一道出现时，四面成为其显著特征。四面象征空间的东西南北和时间的春夏秋冬，梵天的四面相，不是怪与美的组合，而是神与美的统一。梵天创世之后，世界的保持正常运转由毗湿奴掌管。世界不但具有万相和多样，而且不断地毁灭与再生，因此，毗湿奴的形象比起梵天来具有更大的多样性。为了突出毗湿奴对多个世界和多样世界的掌管，化身体系有必要突显出来。毗湿奴的十大化身——鱼(Matsya)、龟(Kurma)、野猪(Varaha)、狮面人(Narasimha)、侏儒(Vamana)、持斧罗摩(Parashurama)、罗摩(Rama)、克里希纳(Krishna)、佛陀(Buddha)、白马卡尔基(Kalki)正好构成与历史演进相对应的形象序列。鱼、龟、野猪，都是动物形象，而且从水中之鱼到两棲之龟到陆上野猪到狮面人，这四大形象都与降妖除魔、拯救世界相关。在狮面人中，演进到了人兽合一这一在古埃及文化中的常有形象。接着是侏儒，完全进入人形，但非正常人形，而是在非正常形象中内蕴着超凡的神力。再接着是持斧罗摩，强调了武力。然后是罗摩，文武双全，与持斧罗摩相比，文的一面更为突出。其后是克里希纳，呈现为既风流倜傥又法力无边的英俊美男，人的形象经过四次演进达到美的极致。然后是佛陀。印度教把佛教的最高领袖作为毗湿奴的化身，具有一种宗教上的综合[2]。佛陀不但是美的标准，还是宗教首脑和世界之王，成为真善美的最高统一。从美学上看，是美的最高境界。最后是白马卡尔基。印度文化认为，宇宙是在不断毁灭和再生中的，当宇宙进入末世时，卡尔基将乘白马来救世，正如当年雅利安人乘马车带着青铜武器进入印度创造了一个新世界一样，亦如印度的马祭，使一匹俊马乘兴奔驰，所过之地便成为马主的领地，一个新王国由此而生。白马卡尔基强调着时间轮回中的世界重建和再次保持[3]。

毗湿奴的十大化身，既是历史演进线上与时俱进的不同形象，又是空间分布中生物层级的不同种类。尽管形象上有十类，但都与毗湿奴相关，是其化身，具有宇宙的神力，而这宇宙神力又分布于各大化身之上，构成了经典的形象体系。在这十大形象中，前四大形象都以动物形象或人兽合一形象出现，但其意义不是早期文明如埃及那样的美学内容，而是轴心时代印度思想中的美学内容，是神之美的不同体现。毗湿奴的十大形象，基本上体现了印度审美的特点，即如何把从原始时代的早期文明之美放进轴心时代的新框架中作一新的提升。如何在印度审美与埃及审美的表面相同中，知晓内容的不同，是理解印度审美的关键。在印度文化中，宇宙的主题是轮回，有生有住即有灭，湿婆为毁灭之神。死之后是再生(再生之生，可以是灭生死的梵境，也可以是重入凡世的轮回)。在宇宙的时间之流中死与生的关联，使湿婆变得重要起来。湿婆最重要的形象有二，一是代表时间的宇宙之舞，环绕湿婆舞姿的圆圈，由朵朵火焰构成，象征一切皆在时间中变幻生灭。二是灵佳(男性生殖器)和蓉尼(女性生殖器)合一的象征阴阳之和的几何形象。然而，从印度之美的整体来讲，毗湿奴的十大化身皆为男性。因此，在梵天和毗湿奴的形象体系中，虽然都有女性(梵天之妻萨拉斯瓦蒂是音乐之神，毗湿奴之妻拉克希米是命运之神和财富之神，二者皆有人形女性美的典范)，但把印度的女性之美进行最大突出的是湿婆与女性的关系。印度文化是雅利安文化和哈拉帕文化的结合，湿婆来自古老的哈拉帕文化。世界文化在演进中都曾有母系主导的时代，雅利安人在进入印度时，已是父系主导，因此主要来自于雅利安文化的梵天和毗湿奴，虽有佳偶同在，但男性为主甚为突出。而湿婆来自哈拉帕传统，女性优势具有强大的影响。从语言所透出的痕迹看，哈拉帕的世界之母是萨克蒂(Shakti)，雅利安的世界之母是戴维(Devi)。在后来的演进中，二者皆演进为一种由萨克蒂为名的女性能量。在最初的思想中，世界之母出现的时候，宇宙才能在阴阳之间获得平衡，运转不息。在后来的演进中这一思想一直或多或少或强或弱地留存在各个宗教派别之中。在印度教里，即使是贵为三大神的梵天、毗湿奴、湿婆，也必须由萨克蒂来激发他们的活性。因此，大女神被视为创造性的源泉。每个不同的男性神明都有自己的萨克蒂化身，犹如荣格所说，男性心理中有女性的因子，是不能消除的，一旦消除就会心理失常。这一思想在湿婆中得到鲜明的突显。湿婆在本土起源和融入雅利安主流文化的进程中，产生了很多形象，其中最为重要的一类就是湿婆半女相，即一半为男、一半为女。湿婆半女相在印度的图像中极为丰富，有湿婆赤祼上身，明显一半为男一半为女。有身体以中间为线，左半身与右半身在肉体、服装、色彩上各不相同而又合为一整体之人。有半体御兽之相，有半体独坐之相，不一而足，透出此思想入人心之深[4]。

湿婆与女性的关系极为丰富。湿婆的第一位妻子萨蒂，为了湿婆的面子而投火自焚，开创印度女子为夫殉身的先例。然而，在印度的轮回转世的观念中，萨蒂又转世为湿婆的第二位妻子——雪山女神帕尔瓦蒂(Parvati)，这位美丽女神在印度的众多图像中，不断以湿婆正妻的形象出现。除了这位娇妻之外，湿婆还有两位大名鼎鼎的妻子，一位是有战神之称的杜尔迦(Durga) ，另一位是有黑女神之称的迦梨(Kali)。按印度观念的理路之一，可以说帕尔瓦蒂是萨蒂的转世，杜尔迦和迦梨是帕尔瓦蒂的分身，因此四妻一体。按印度观念的理路之二，可以说四位妻子都是世界女神萨克蒂的化身，四位妻子都内蕴着萨克蒂具有世界意义的女性能量。四位妻子体现了印度女性形象的四个相位——萨蒂为丈夫自焚，是符合印度种姓制度的完美的善的形象，对印度社会的影响深远。帕尔瓦蒂是美丽和神力兼备且具有完美家庭主妇的形象，她有100个名号，突显她的100种性质，其中母亲、生殖、食物、女王、山的女儿、爱、无敌、勇猛都是其重要品质。比较其他三妻，女性之美突显，是最美的女神和女人。杜尔迦作为帕尔瓦蒂的分身或化身，主要体现英勇无敌。她多以美女形象出现，却总为多臂(有六臂、八臂、十八臂，每臂皆握神器武器利器)。她的座骑或为狮或为虎，她的英勇和凶猛由多臂、武器、勇兽三大项突显出来。杜尔迦的英勇无敌是以美女的形象呈现出来的，尽管妖魔鬼怪被她杀得胆战心惊，血肉横飞，但她仍以美女之身显形。与之相反，迦梨的英勇无敌却以魔女的形象出现。她赤眼圆睁，口吐红舌，面带凶相，肤色蓝黑，身挂骷髅头骨串成的长链，手为十臂或多臂，除了挥舞各种武器，一臂还举提妖魔之头。女神的英勇在迦梨这里以妖魔、凶狠、残酷的方式出现。如果把帕尔瓦蒂、杜尔迦、迦梨三女神作为一个整体，帕女为美形神质，迦女为丑形魔姿，杜女兼有二者，这一整体可以作为印度女神的三面相。如果把三女神加上萨蒂作为一个整体，萨蒂是雅利安建立的种姓制度的夫为妇纲的完美代表，迦梨则突出了哈拉帕文化原有的母神至上观念。迦梨形象除了上面讲的妖魔残酷的要素之外，还有一个形象为迦梨踩在湿婆的身体之上起舞。关于这一经常出现的形象，言说多样，其一是说迦梨杀魔之后，喜极而舞，震撼大地，湿婆为了护大地(从根本上是为了世界的正常运转)，故自己躺在地上，使迦梨的狂舞停息下来。其二是说迦梨杀魔兴起，多臂挥动，杀气汹涌，如星移斗转之舞，不能自止，神之喊叫与群魔悲鸣，地动山摇，湿婆只得躺在地上，承受迦梨之力道过甚之舞，使世界的运转得以正常。虽言说不同，但由此透出迦梨女神象征的是死亡毁灭的恐怖一面，即以恐怖的方式来警醒“物固有一死”的事实。迦梨的原型是最古老的宇宙之母，一切由之而生，由之而灭。后来当生灭分在湿婆四妻中，生主要由帕尔瓦蒂象征，灭主要由迦梨来体现。生灭皆在时间之中，因此迦梨是时间之母，世界万物皆在时间中灭。物之灭在于血肉的干枯，血肉是在时间之中干枯的，这就是虽然人们不愿看到而又确实如此的真相。宇宙之母即时间之母，毁灭之母，迦梨以凶残之魔相呈现出来的舞，实际上是关于万物皆在和必在时间中死亡这一事实，以及这一事实应当引起的震撼。在与湿婆相连的整体中，湿婆之舞以死亡之灭的一刻为焦点，向前和向后展开，向前回首何以灭，向后展望灭后新生，形成了宇宙的整体观——从可以代表(梵天之)生、(毗湿奴之)住、(湿婆之)灭的时间全体，从而升华为整个印度思想的象征。迦梨之灭则是灭本身，特别是灭的残酷本相，从而引起对时间和人生的震撼，类似于佛陀降魔成道中美女转瞬变老丑所引起的震撼[5]。

湿婆四妻呈为四相，皆堪典型，在三主神的体系中，特别突显了女性之美。在迦梨女神中，还突显了印度审美另一重大特征，即正面之神可以用丑恶凶魔的形象呈现，而这一丑恶凶魔的形象给人的却不是如中国或西方的反面性的妖魔巫邪，而是与美俊形象在本质同一的正面形象。这是印度美学中的独特观念，是来自于哈拉帕文化的观念。雪山女神、杜尔迦、迦梨最初都存在于印度局部地域，在文化的互动和融合中，最后在印度教的演进中获得了普遍性。同样佛教也在与印度教的互动融合中进入密宗阶段，佛陀以及各种达到高级果位的佛和菩萨也都具有两种面相：一是善相(与人的理想之美相同)，二是恶相(以丑恶凶魔的形象出现，但这是表明佛陀和菩萨具有比妖魔鬼怪更大的法力)。这一正神恶呈，美神丑现，不被观照为恶而为善，不被观照为丑而为美，是印度美学不同于中国和西方的一大特色。

印度教的内容可以上溯到婆罗门教、吠陀思想以及古印度河文化思想，并将之整合提升，形成自己的独特形态。佛教和耆那教是轴心时代的新生物，因此形式上的理性内容比起印度教稍多。毗湿奴的十大化身体系是对历时悠长的时间演进作一横向的共时呈现，佛教和耆那教则把生命轮回不已的生死典型化为宗教创教者的生死历程。佛教的释迦牟尼和耆那教的筏驮摩那有着相似的经历，在佛教图像体系中，用四相图作了精要的归纳。四相也可以展开为八相、十二相乃至百相、百二十相，但百二十相、十二相、八相又可以简为四相。且以佛教为例，四相一为佛的降生。此相在文艺上要突出佛陀母亲的女性之美和新生婴儿的不凡之圣。二为降魔成道。此相在文艺上要突出佛陀的男性之美、法力之最、心境之大。三是初转法轮。呈现了佛教真理的第一次传播，意味着一个广阔的弘法运动已经开始。四是双林涅槃。佛陀以自己为榜样，显示了人经由自身的努力，可以超越轮回，达到最高的涅槃境界。在印度教中，佛陀正好是毗湿奴十大化身之一，从印度思想的整体看，佛陀四相与毗湿奴十大化身，正好形成层套结构，体现了印度的美感体系。佛陀呈现的是人之美。关于人之美，印度教有《梵天尺度论》为印度美术描绘理想形象提供标准，佛教将之修改为《佛教造像度量经》，为佛教人体美的标准法式。当佛教演进为密宗，其形象体系与印度教的形象体系在内在本质和外在体现上趋同，不但有佛的头像、立像、坐姿、动姿，而且有佛与菩萨的多头相，呈现印度美学似怪而实美、似魔而实神的美学观念[6]。

总之，印度审美以神之美为核心展开为一个丰富的体系，把人的理想之美包括其中，又超越人之美，而以神的美丽和多样呈现出来。