山西地区砖雕艺术文化在民居中的作用分析

孟潇依 山西大学美术学院

砖雕作为实用性艺术的载体，在我国山西地区得到高度发展。山西地处黄河流域，黄河泥沙沉积，带来了优良的黏土，且由于黄土高原独特的地理环境因素和陆路运输条件的限制，加之山西境内木料相对匮乏，促使砖在房屋建造中起着举足轻重的作用，同时也为从古至今制砖技艺在山西境内的普遍发展和繁盛提供了肥沃的土壤。山西古民居非常多，明清时期，山西晋商凭借其聪明才智和艰苦努力，在商场上叱咤风云，乘势崛起，其经商足迹遍及全国乃至海外。很多人回到故乡，以雄厚的资本修建大宅，砖雕艺术相继崛起［1］。随着历史的演进，山西砖雕艺术文化的发展逐渐形成其独特的风格体系。本文从砖雕艺术文化在结构、精神依托、文化传播和彰显家族实力等方面的作用进行分析，探索砖雕艺术文化在山西民俗文化发展中的重要意义，也为更好地保护和推广山西的艺术遗产提供一定的帮助。

一、砖雕在民居中的结构功能

明清时期由于气候、地理、环境、生产力等原因，山西境内民居多采用硬山结构屋顶。硬山顶房屋在跨度和挑高上的规格都相对比较低，没有多余空间为出檐架设单独承重结构，因此山墙成为整个屋顶的直接承重结构。基于屋顶具有一定斜度，为了符合力学原理，在出檐与山墙衔接处产生一处特殊结构——墀头。

通常砖雕在房屋建筑应用中主要承担单独的审美功能，然而，硬山屋顶下支撑屋檐的砖制墀头却是一个例外。因此，从某种意义上来说，墀头可以说是砖制结构房屋中最迷人的地方。

墀头多用于民间建筑，其组成部分并没有严格的划分，大致可以分为上部、中部和下部。不同地区墀头的上中下部的具体构件不尽相同。上部由博风、戗檐、盘头、挑檐、象鼻子组成；中部由须弥座或肚兜组成；下部由枭砖、炉口、混转、荷叶墩组成［2］。每处墀头并不包含以上所有工艺，而是由各地工匠依据自己的审美进行组合。

墀头上部自上而下的第一部分为戗檐和左右两侧博风［3］。其形制与屋顶高度贴合，与水平面具有一定角度，它是檐头的结束，也是山墙的开始。戗檐和博风通常都具有精美雕刻，常以浮雕为主。自戗檐而下为盘头或称拔檐，盘头在朝向上依然与水平面成一定角度。盘头下接挑檐木或挑檐石，挑檐通常长度较长并嵌入墙体内，但不贯穿整个墙体，因此只起到翘起檐头的杠杆作用而非横梁作用。挑檐之下也是上部的最后一个部分是象鼻子单元。因其形制像极向上反卷的大象鼻子而得名。象鼻子单元呈倒三角形把墙体向内收，继而把屋顶重量由原来的斜向下传导改变为垂直向下传导；其可占三至十层砖高度，雕饰或有或无［4］。挑檐和象鼻子层层内缩将屋顶斜向力逐渐引导为垂直向下的力，如果缺失可直接导致墙体受力不均匀而引发开裂。

墀头中部无论是太原地区三段台阁式、平定一至二段须弥座式，还是汾州地区肚兜式，都是砖雕雕刻的主要部分［2］。此部分均用到了浮雕、透雕甚至圆雕工艺，且通常为整砖雕刻，工艺精湛细腻，雕刻内容包罗万象，包括但不限于抽象纹样、植物花草、动物和人物等，其形制别具一格，颇有古希腊柱式之美。其作用主要是承受墀头上部被象鼻子所聚拢的出檐的重量。

墀头下部为枭砖、混转、荷叶墩，这部分的名称并未有古籍对其详细记载，民间按照形制同建筑相似结构对比后得名。这部分在结构上起到对墀头进行收尾的作用，一方面使墀头看起来完整统一，另一方面也起加固作用。在雕刻工艺上以浮雕为主，雕刻面积较小，内容较简单，其重要程度次于墀头上部和中部。

墀头虽然在整体建筑中所占比例不大，但是其形制把力学原理巧妙藏于美观之下，大大减少房屋墙身由于受力不均匀所导致的墙体开裂。随着建筑材料的不断发展，房屋的顶部材质更加轻盈，墙体更加稳固，墀头几乎已经从历史的舞台中退去，不过值得注意的是，挑檐木这个构件依然在现代山西境内农村自建房中得到应用。

二、砖雕在民居中的精神依托功能

民俗生活中有实用意义的砖雕神龛，在传统民居建筑中有两种存在位置。一种是街巷外的路口转角处或丁字路的丁头处的民居外墙上一抬手高的地方设一砖雕神龛，人们称之为“五道庙”，其作用是在传统风俗活动中提供一些特定涵义的精神寄托，每当有活动时神龛处都是香火旺盛，青烟缭绕。另一种是在四合院大门里配房朝向大门的一侧山墙上开设神龛，它实际上是一些自然的综合，包括日月星辰、山川湖海、风雨雷电，这些都是人类最初的神［5］。由于封建社会几乎全部依靠手工劳作，这种“靠天吃饭”生产效率极低且不稳定，加之许多自然现象无法合理解释，因此人们极为需要精神依托。另外，山西又是佛教、道教发展的鼎盛地区，人们自然而然对精神依托极为重视。

砖雕神龛通常为半嵌入式，即神龛一半突出于墙外，为浮雕形制；另一半凹陷于墙体内，可供摆放神像香炉和简单贡品。其外部浮雕部分雕刻细致精美完整，而内部相对简约平整。

砖制神龛的雕刻从题材上可以分两种：一种为以现实世界建筑为影射的“仙人居所”；另一种为传说或想象中的仙境“仙人居所”。

其中，以现实世界建筑为蓝本的神龛一般极富当地建筑特征。单看神龛部分就可以很清晰地辨认是出自南方地区还是北方地区。以山西朔州怀仁地区的砖雕神龛为例，建筑型神龛整体类似小型的抱厦，但屋顶不全，只有一部分出檐。半突出的浮雕部分模仿出建筑的基本框架，自下而上一般包括柱基座、柱、雀替、斗拱、梁、檩、枋、椽、瓦当、瓦、正脊、正吻等，花样迥异，纹饰精巧，但几乎不会出现倒挂楣或花窗格等苏杭一带的建筑风格或京式的建筑风格，这从一个侧面反映出晋北地区建筑粗犷简约的风格特征。

另一种形制的神龛是以人们精神想象中的仙山、仙境为设计蓝本。相较于以现实世界建筑为蓝本的神龛，这种神龛单体规模更为宏大，但数量较少。以乔家大院福德祠砖雕神龛为例，神龛外部浮雕部分占据整面影墙主墙体，雕刻内容全部为自然景观。神龛外部由仙鹿、松柏、山石等以环形构图方式使视觉中心聚拢于神龛口（神像放置处）。此外，仙鹿动态各异，山石层层叠加，松柏高低错落有致，展现出同年代山西地区砖雕技艺的较高水准和砖雕艺术的繁荣，也是对砖雕艺术文化精神依托功能的丰富展现。

砖雕神龛造型别致、雕刻细腻，代表人们对神明敬重的同时也是人们对美好世界憧憬的缩影。时至今日，神龛依然在山西农村地区非常常见，虽然形制上依然保留了明清时期的风格，而材质已被更轻便且美观的陶瓷彩砖所代替。

三、砖雕在民居中的文化传播功能

砖雕在民间的广泛使用，也使其成为文化传播的主流媒介。民居中的砖雕壁画和佛寺中的壁画泥塑有异曲同工之意，同样具有对使用者教化的功能。然而和佛寺壁画有很大不同的是，民居中的砖雕壁画几乎从不采用恫吓的方式，且相较佛寺，砖雕壁画的故事内容更加言简意赅、通俗易懂，传达的内容多为当时统治者的主导观念，如敬老尊贤、赤胆忠心、寸草春晖等积极向上的生活观、价值观和世界观等［6］。

砖雕传播主流文化思想的主要方式有两种：整幅故事性质的砖制浮雕壁画和文字类砖雕。整幅的砖雕壁画在山西地区明清时期民居中非常普遍，多为浮雕作品，偶有透雕。采用散点透视，构图较为松散，力求人物、动物、景物各元素的完整刻画，尽量减少互相遮挡。和欧洲浮雕壁画强调人体比例美不同，砖雕壁画中的人物为突出其五官特征，通常在人体比例中会放大头部，而人物身材也不采用黄金分割比或故意拉长腿部比例，相反以五五开比例居多，使得人物看起来老实敦厚。砖雕壁画中的人物动作通常恬静淡雅，不会出现极为夸张的表情，反映出当时主流现世观主张举止从容淡雅，淡泊明志。故事性画幅类砖雕内容丰富多彩、不拘一格，几乎没有出现大面积相同砖雕壁画类似于矩阵式反复的现象，但主要主题却大都相似，以福寿为主，如仙人拜寿、长寿者松下对弈、寿星与童子等，反映出孝在明清时期文化中的重要地位。除福寿外，传播人文思想的神话故事也常用于砖雕中，如女娲补天、八仙过海等神话故事［7］。

除了砖雕壁画外，文字砖雕同样起到很重要的文化传播功能。由于封建社会生活资料的相对匮乏，砖雕保存时间长、风化慢、易识别，是非常实用且易于传承的学习资料。砖雕文字多为阳刻，字体风格不拘一格，甚至如百寿图、百福图、百善图等一幅中同一字有上百种形态，便于使用者学习不同朝代汉字的表现形式，拓宽使用者思维。如李家大院的“百善墙”，其中的365个“善”字，不仅字体形态各异，而且拥有百种象征意义，对于现代美学书法学具有极高的学习价值［7］。此外，许多有势力的大家族也会把训诫话语制成砖雕，例如乔家大院“知足阁”内砖墙照壁，刻有书法家赵铁山所写的“省分箴”，省，有觉醒的意思；分，为本分；箴是一种劝诫的文体［8］。通过文章内容，劝诫后人安分守己，要知足，莫贪婪。

科技发达的今天，砖雕作为媒介载体的历史已经逝去，但这种画幅类的传播形式依旧存在，例如大型海报、LED显示屏等设备与砖雕有着异曲同工的作用。

四、砖雕在民居中的彰显家族实力功能

砖雕在民居中最引人注目也最便于理解的地方就是其用于彰显家族实力的功能。砖雕文化和晋商的崛起有着不可分割的关系。由于晋商的兴盛，各家族的财富不断积累，家族大院的修建必不可少，一方面是因为对居住环境的要求不断提升，另一方面则是向外界展示雄厚资本和家族的学识与品德，以便更好地获得商业信任。

门屏砖的修建一方面是保护屋主隐私和界定使用者空间，但更重要的社交作用是可以在公共场所展示屋主乃至整个家族的经济、文化实力。门屏砖主要包括影壁、影墙、照壁、照墙、门洞墙等，其规格依次降低。门外为影壁，门内为照壁，门楼两旁为照墙，门内靠墙为门洞墙，离宅院较远修建的八字形大砖屏也叫大影壁。它能在大门内或大门外形成一个与街巷既相通又有限度的过渡空间［1］。

以影壁为例，主要组成部分为壁座、壁身、壁顶三部分［9］，其中，雕刻部分主要集中在壁身和壁顶，壁座主要用于保持其构图的基本完整性。以王家大院狮子滚绣球影壁为例，壁顶雕刻吻兽左右各一，正脊处浮雕花卉纹样夸张立体，垂脊脊身处同样雕有花卉纹样但不明显，垂脊末端由于长度所限省略戗脊戗兽，以圆雕龙首套兽结尾。依次往下为筒瓦、望板、瓦当、椽子，均为砖雕。壁身以砖雕假梁为始，假梁处多数被壁顶遮挡，因此雕刻相对简单。向下依次为砖雕斗拱和砖雕壁画，砖雕斗拱半突出于墙面，由于其并不承重，只借用木质斗拱的结构韵律美，因此雕刻师对其形状进行了抽象提炼，使其更加具有符号化美感。在砖雕斗拱之间为四幅人物故事性浮雕壁画，浮雕壁画为葫芦形画幅，高度配合砖雕斗拱。斗拱之下为壁身的主要部分——整幅狮子滚绣球砖雕画，由于狮子滚绣球为圆形构图，为了保证画面的完整性，在四周雕有角花，角花为传统荷花纹样。中间的狮子滚绣球以绣球为中心，一只狮子在右上方，一只在左下方，两只狮子眼睛微突，怒目圆睁，张着嘴獠牙外露，分别伸手去抢夺中间的绣球。狮子基于传统造型，但动态较为少见，可见创作者的别出心裁。壁座为须弥座饰，有简单且比例较小的浮雕砖雕，恰到好处地保持砖雕的整体性。整个影壁体量不大但雕刻内容包罗万象，雕刻手法多样，置于公共区域不由得让人驻足观望，进而对屋主的个人品位与学识产生敬佩之情。

随着时间的推移，门屏砖的应用也越来越广泛，大到富甲一方的巨贾，小到市井街区的普通居民，在修建房屋时都会注重门屏砖的修建。如今，山西地区农村自建房屋在修建时依旧保留了门屏砖结构，可以看出门屏砖在整个三晋地区的建筑地位。

五、结语

砖雕在民宅中的结构和装饰，伴随时代变化也在发展创新中［10］。山西砖雕的发展离不开晋商的发展，但并非全都属于那些拥有巨大财富的官宦巨贾，众多也遗存在普通民居当中。它反映了当时社会主流的价值观、审美观，也侧面反映出当时社会生产力的发展程度。随着时间的流逝，更多的材料代替砖成为新的结构材料和装饰材料，但无疑，砖雕始终承载着中华民族的文明史。