苏轼俳谐文的特点

赖美君

(西华师范大学 文学院，四川 南充 637002)

“俳谐”一词用“俳”和“谐”两个词素组合共表一义，指言辞类俳优之言，有浅俗、悦笑的特点。“俳谐文”是指作者在“戏谑”态度下所作的文章。俳谐从文体上也可划分为俳谐铭、俳谐赋等。苏轼擅戏谑，其文共计4695篇(1)本文所有数据为笔者统计，所参考书目为(宋)苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年。(包括佚文)，其中带有俳谐特征的文章就包括赋4篇，传6篇，铭7篇，颂8篇，赞2篇，偈3篇，尺牍12篇，杂著9篇，史评8篇，题跋39篇，杂记29篇，共计127篇。而这些俳谐文主要从三个方面表现俳谐。

一、在形式和内容上形成强烈反差

“反差以俳谐”中的“反差”指的是苏轼俳谐文中文体和内容的反差、背景和内容的反差。

通常来说，文章的文体一定程度上限制着文章的内容，而文章内容反过来呈现文体的特点。没有一种文体是专门为俳谐而设计的。俳谐自身不拘一格的特点使得没有一种完全适合它的文体——俳谐通常以打破常规的面目出现。

因此，作者自觉使文章在文体和内容上形成反差，且能够恰如其分地将内容做出一定的艺术处理，形成反差的同时反映戏谑的本质，一定程度上就能够达到俳谐效果。

铭文作为一种较为古老的实用性文体，具有功能的指向性。当铭文在内容或在体类特征上都较为符合传统铭文特征时，铭文中的俳谐和铭文本就带有的肃穆体貌会形成强烈的不协调，这样的不协调会反过来加剧文章的“戏谑感”“游戏感”，由此增强文章中原有的俳谐。苏轼的一部分铭文的戏谑语言文雅，承袭了正体铭文的古雅特征。

以《米芾石钟山砚铭》为例：

有盗不御，探奇发瑰。攘于彭蠡，斫钟取追。有米楚狂，唯盗之隐。因山作砚，其词如云。[1]

此铭“正体”主要表现在四言句式和“记事”的行文上。“记事”是铭文的基本功能，苏轼在此铭中开篇即叙石砚的来历和作铭缘由，是较为符合传统的铭文特点的。此铭中，苏轼塑造了“有盗不御”形象及其故事，并且通过对石钟山砚的来历说明将二者联系在一起，以叙事的方式行文。俳谐点有二：一是苏轼塑造的形象是个“盗贼”，其实是对好友米芾直接的戏谑，是戏谑语言的直接表现；二是苏轼用尽量保持铭的体类特征的方式来使得文章尽量倾向于铭文的庄严肃穆，和内容上的玩笑形成了强烈对比。

苏轼还有一些文体和内容形成反差的俳谐文，分布在更加具有实用价值、语言表达更易辨析出场合的正式文体中，如判词、契约等。如判状《判营妓从良》：

五日京兆，判断自由，九尾野狐，从良任便。[2]

“五日京兆”说的是熙宁年间，苏轼在杭州通判任上被赋予代理知州刚刚五日的任期上，此时刚好钱塘有一名绰号“九尾野狐”的妓女想要从良。苏轼大笔一挥，便写下了“从良任便”的这篇判状。文章对仗整齐，又平白易懂。《侯鲭录》记载，在苏轼同意了“九尾狐”从良以后，又有一名娼妓请求从良，但这次苏轼给出的判状又是另外一番情形：

敦召南之化，此意诚可佳，空翼北之群，所请宜不允。[3]

此“判文”大意说，你能够感受到《周南》的召化，这样的诚意值得称赞，但你的从良造成了妓女群的一大空缺，所以你从良的请求应该不被准许。苏轼的话语中用词委婉，“空翼北之群”一句典出唐韩愈《送温处士赴河阳军序》：“伯乐一过冀北之野，而马群遂空”[4]，意在用韩愈的这句诗表达苏轼不能学走过冀北之野的伯乐，将杭州此地的才妓一疏而空。将一名妓女比喻成有千里马才能者，怕她走了以后造成马群的缺失，是对这些有才有貌的妓女的尊重，也是一种极不寻常而趣味无穷的比喻。

唐宋的判决书也称为“判状”，根据所书写的材料不同，有的也可称作“判牒”。以上两篇文章都用的是判状的形式来写对一件公事的判决处理。因此，判决书是有权力者的垄断文体，它既属于实用功能的文体，更是带有权力话语的文书。但宋代的文化环境极其宽松，这样的包容使得“做官的诗人”有了充分发挥文雅的空间。因此，苏轼在判状中的书写话语才会化严肃为轻松，让一个无论对错的决定带有文学的色彩。文章的俳谐点在于公文的文体带有的严肃、认真的特性，但在内容上不仅没有完全按照判词的形式，而是改为句式整齐的韵文形式，以嘲谑的方式说出。

除此外，其他类似的俳谐判状还有《判倖酒状》：

道士某，面欺主人，旁及邻生。侧左元方之盏，已自厚颜；倾西王母之杯，宜从薄罚。可罚一大青盏。[5]

“判倖酒状”的“倖酒”指希望得到酒的意思。“判倖酒状”是苏轼对陆道士“戒酒却喝酒之事”所下的判决书，实际上是一篇戏谑的文章。此“状”写于绍圣四年(1097)，时值苏轼谪居惠州。有好友陆惟忠陆道士来探望，陆惟忠身为道士，本有不饮酒的戒规，但又忍不住在好友相聚时候破戒喝酒，苏轼才诉他“面欺主人”，甚至在喝酒时还波及了其他人——倾侧了他身边的“左元方”和“西王母”的杯中酒。在这里，苏轼用了典故，“左元方”是指魏晋时期的神秘人左慈。葛洪《神仙传》记载，曹操欲得升仙之术，设酒款待左慈。于是“慈拔簪以画杯酒，酒即中断，分为两向”[6]，饮酒之后“以杯掷屋栋，杯悬着栋动摇，似飞鸟之俯仰，若欲落而不落，一座莫不瞩目视杯。”[7]文章中的“侧盏”之杯指的就是左慈喝酒时的杯子。“西王母”指的是魏晋小说中西王母邀汉武帝赴宴喝酒为乐之事。两个典故虽然都和酒有关，但是从现实上看，却与文章的“旁及邻生”之事没有直接的联系。这说明苏轼在“判状”中故意加进去的典故不是为了和当前的事物进行相互映衬或者起到“一词寓意丰富”的作用，而是通过这样的方式使文章中表现的内容更加夸张。也通过这样的夸张让文体原本“判决书”的功能指向淡化，成为更富有文学色彩的临场之作，是有妙趣的戏谑之作。

苏轼俳谐文还有一种反差以俳谐的方式，即现实和内容的反差。“现实和内容的反差”指的是文章实际写作内容和当时的写作情境形成对比，相形之下和日常生活大多数人的心理常态不符，让人感到意外和惊讶。遭遇不幸本该悲痛，却自得其乐；遭遇不公本该愤恨，却悠哉淡然。然而在其中，还增加了自嘲的成分。这充分表现出文章内容和现实的极大反差。我们说，滑稽的产生来自于“不合常理”，在于“突破常规”。当这样的不符合以现实和文章实际内容的呈现时，俳谐效果就产生了。

苏轼俳谐文中的这类文章通常以“乐忧”的反差来形成。如《后杞菊赋》：

吁嗟！先生，谁使汝坐堂上，称太守！前宾客之造请，后掾属之趋走。朝衙达午，夕坐过酉。曾杯酒之不设，揽草木以诳口。对案颦蹙，举箸噎呕。昔阴将军设麦饭与葱叶，井丹推去而不嗅。怪先生之眷眷，岂故山之无有？

先生听然而笑曰：“人生一世，如屈伸肘。何者为贫，何者为富？何者为美，何者为陋？或糠核而瓠肥，或粱肉而墨瘦。何侯方丈，庾郎三九。较丰约于梦寐，卒同归于一朽。吾方以杞为粮，以菊为糗。春食苗，夏食叶，秋食花实而冬食根，庶几乎西河南阳之寿。”[8]

这是熙宁八年(1074)秋，苏轼到到密州太守任上后所作的一篇赋。密州本来就土地贫瘠，人烟稀少，苏轼上任之前密州还经历了旱灾，此时又经蝗灾。而新法实行后，地方余利既被搜括一空，公使钱暴减。这一时期的苏轼和密州灾民一样，常常食不果腹。偶然一天他在登楼远望时，发现居所附近有枸杞和菊花，欣喜之下采摘食用，作了这篇赋。

文章上半年部分问者发出疑问“太守何以诓口食杞菊”，下半部分先生大笑着以庄子的齐物思想回答了“卒同归于一朽”的思想。同时还举出历史中的事例——“糠核而瓠肥，或粱肉而墨瘦”，安慰问者不必太过担忧自己会因此消瘦受罪，如汉代陈平那样高大如瓠白嫩者也许平时也只吃碎糠，而看起来清癯消瘦者也许每日膏粱。接下来，苏轼还安慰说，也许春夏秋冬都食用杞菊，说不定“庶几乎西河南阳之寿”，读来令人捧腹。

文章的俳谐点不止在于文章中对于食杞菊的做法作出新奇而又旷达的解释，而是苏轼真正将“食杞菊”的困境当作可以玩笑戏谑的一件事来对待。即使当时他已经深陷贫穷，连口食都不能自足。而这样的困境又和他自乐的行为方式形成了反差，自然也就形成了俳谐效果。

又如《桄榔庵铭》：

九山一区，帝为方舆，神尻以游，孰非吾居。百柱屃屭，万瓦披敷。上栋下宇，不烦斤钅夫。海氛瘴雾，吞吐吸呼。蝮蛇魑魅，出怒入娱。习若堂奥，杂处童奴。东坡居士，强安四隅。以动寓止，以实托虚。放此四大，还于一如。东坡非名，岷峨非庐。须发不改，示现毗卢。无作无止，无欠无余。生谓之宅，死谓之墟。三十六年，吾其舍此，跨汗漫而游鸿濛之都乎？[9]

绍圣四年，苏轼被流放到儋州昌化军。他本想借当地官衙歇脚，不意朝廷将他逐出了唯一的栖身之所。年过花甲的苏轼无所依靠，幸好当地居民自愿为他在附近的桄榔林之中搭建了一所简陋的小屋让他居住。在这年冬天，苏轼住进了小屋。他还为这个小屋取了个名字——桄榔庵，也为它写了铭。叙言中说“无地可居，偃息于桄榔林中”，可以料想临时搭建的小屋只是蔽身的一方之地。但在苏轼的笔下，“百柱屃屭，万瓦披敷。上栋下宇，不烦斤钅夫”，居所金碧辉煌，恍若神仙之地。然而现实是方寸之地，环堵萧然。强烈的反差让人忍不住为苏轼的自得一笑，但又不免对这位老翁“生谓之宅，死谓之墟”生命沉浮的通透而叹息。

在现实和内容的反差中，除了用出人意料的方式形成对比，还常常采用富有文化内涵的方式达到俳谐效果。最显著的就是将文章作为娱乐的方式。《救月图赞》以宋人独有的方式完成游戏：

痴蟆脔肉，睥睨天目。伟哉黑龙，见此蛇服。蟆死月明，龙反其族。乘云上天，雨我百谷。

东坡过余清虚堂，欲挥翰笔，误落纸如蜿蜒状。因点成眼目，画缺月其上，名救月图，并题此赞。偶尔游戏，遂成奇笔。王巩题。[10]

《救月图赞》是苏轼挥笔的墨汁误落纸上，点墨为图的游戏之作。图赞内容上是对图的解读。苏轼没有直接描述图中的情境，而是以图中痴蟆、黑龙、明月为对象，虚构了一场惊险迭起、有起有伏的故事。和历代的历史人物图赞、物赞相比，苏轼的这篇赞文特别之处在于苏轼随心点染墨迹为画并作成赞文这一举动本身就具有风雅姿态，因此赞文中的虚构描述已经不再重要，因为时人已经将图背后代表的一种文化看得比图本身更加重要。所以文章的俳谐点不在于使人一见图文的内容即大笑，而是透过图文背后的故事去参禅悟雅。宋人认为，这样“参透”的动作本身就是一种意味悠长的“文人游戏”，是具有俳谐性质的。

还有一则也是出自偶然的临场之作《鱼枕冠颂》：

莹净鱼枕冠，细观初何物。形气偶相值，忽然而为鱼。不幸遭网罟，剖鱼而得枕。方其得枕时，是枕非复鱼。汤火就模范，巉然冠五岳。方其为冠时，是冠非复枕。成坏无穷已，究竟亦非冠。假使未变坏，送与无发人。簪导无所施，是名为何物。我观此幻身，已作露电观。而况身外物，露电亦无有。佛子慈闵故，愿受我此冠。若见冠非冠，即知我非我。五浊烦恼中，清净常欢喜。[11]

《鱼枕冠颂》是一篇讲禅理的颂文，文中却用较为常见的日常事物——鱼枕冠作为说理的说明对象。《挥麈尘录》中记载了陈慥以“公只不能作佛经”戏苏轼，苏轼固不相让，要求立作一首以证。陈慥无奈，随意指案几上的鱼枕冠。苏轼这才挥笔有了此颂。从这个方面而言，《鱼枕冠颂》以鱼枕冠为赞颂对象的出现是一种偶然。

颂文作为中国传统的实用文体，主要用于庙堂的歌颂之辞，一般不用来作为临时构思之作。北宋时期的临场之作，除了诗词赋等有押韵平仄的要求的文体，还包括序等一类带有记叙性质的文体。这些文体除了专门用来游戏，还用以记叙。颂文在北宋时期出现变体，虽然典雅特征已经不存，但还带有咏物的性质。但用于临场之作还是少见的。苏轼这篇颂用“作佛经”，是在指定的对象、指定方向上作文，和北宋宴席上用于游戏的临场之作有相似性。因此，苏轼的《鱼枕冠颂》是一篇文人之间的游戏之作。

二、通俗嫚亵形成流畅而平白的表达

“俳谐”本来是指俳优让人悦笑的语言风格，其中包含了俚俗媟亵的风格。这是因为“俚俗”“通俗”本身就是一种生于大众、和娱乐相伴相生的风格。竹枝花间等作，都是以此为特色来创作的。可以说，“通俗”本来就是俳谐的一种手段。

苏轼的俳谐文中不少就以通俗作为文章的主要特征。苏轼俳谐文的“通俗”主要是通过文章题材的通俗和用语的通俗两方面来表现的。

苏轼俳谐文中的“通俗”表现在文章中的用词方式上，主要通过文章中的俗语、熟语来将文章整体俗化。以《黄州李樵卧帐颂》为例：

问李岩老，何心居此。爱护铁牛，障栏佛子。[12]

这篇文中的“爱护铁牛，障栏佛子”来自俗语“蚊子上铁牛，无汝下嘴处”，指无从下手，无计可施。《景德传灯录》中记载：“岩却问师：‘百丈大人相如何？’师云：‘巍巍堂堂，炜炜煌煌。声前非声，色后非色。蚊子上铁牛，无汝下嘴处。’”[13]“蚊子上铁牛，无汝下嘴处”指禅理无法立言体会，在这宗公案中是一种特指。后世还沿袭此俗语，并且凝固下来，成为常用的一种禅宗语言的比喻方式。所以，禅宗语言中的俗语不仅仅是用一种较为形象的比喻用在日常生活，也因为用在禅宗语言中带有其他特殊的含义。禅宗语言会被认为难以解读，原因不仅在于其多用俗语、方言，还在于其表达禅理时，将这些年代本就久远的俗语的含义变为具有禅宗色彩的解读，加深了常人理解的难度。

但在苏轼手中，这些具有俗语具有了禅理和俗语上的双重解读，并且用此来形成阅读上的曲折和误会，形成谐趣。“爱护铁牛，障栏佛子”和俗语“蚊子上铁牛，无汝下嘴处”对应起来，其中“铁牛”，指古人于堤下或桥墩等处放置的浇铸为牛形的铁块，用以镇水。此偈“铁牛”是戏称李岩老，既形容李岩老皮肉坚硬如同镇水的铁块，又描述其如同牛一般的安稳沉睡状态。“佛子”此指的是蚊子。“爱护铁牛，障栏佛子”意思是(为了)爱护你像铁牛一样的身子，(用这卧帐)来阻隔这些“佛子”吧。这是苏轼在给李岩老送去卧帐时写下的一篇戏作偈。苏轼意在用词语、俗语本身的意义来戏谑。又刻意让其染上偈的禅宗语言气味，使之混淆不清。总之，苏轼玩了一个语言游戏，用“偈”的语体特征约束其禅宗词语的解释，让读者在字句的阅读中转折多次，并终归于戏谑的乐趣。

还有《食豆粥颂》：

道人亲煮豆粥。大众齐念《般若》。老夫试挑一口，已觉西家作马。[14]

“西家作马”为禅宗词语，取自《五灯会元》中的南泉迁化公案：“问：‘南泉迁化向甚么处去？’师曰：‘东家作驴，西家作马。’”[15]“东家作驴，西家作马”一句指的是南泉迁化以后，随顺而生，在不同的屋檐下为人驴马。文章中，苏轼意在用“东家作驴，西家作马”表达吃一口豆粥以后愉悦自由的心情，像是南泉迁化后愿意向异类而行，和世间平常东邻西坊的没有思想知识、自由自在的骡马一样隐没在天地自然之中。但苏轼却将这样自得的心情用来比喻食豆粥后的心情，有一种强烈的戏谑。同时，还用带有象征佛禅的平常意象，以冲淡文中的戏谑的“恶谑”。如“道人”“般若”一系列意象，让苏轼“西家作马”的食豆粥后对其美味的描述，都有了合理合情的前提。

题材通俗，则表现在采用更多和日常生活生活相关的吃喝之事作为表现的对象。如《猪肉颂》：

净洗铛，少著水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。黄州好猪肉，价贱如泥土。贵者不肯吃，贫者不解煮，早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。[16]

在苏轼的笔下，贱价味美的猪肉成为了作者笔下的完美之物，是作者“早晨起来打两碗，饱得自家君莫管”的快乐来源。是只有作者才能体会到的妙不可言的事物。将微小之事写的如此郑重其事，却又像是灶头桌前随口而来之作，充满了通俗之句的同时，又具有反差。

《禅戏颂》描写“禅和子吃肉”的话题，用“且道是肉是素，吃得是吃不得是”的发问来玩笑。文章的整体围绕苏轼食肉时的遐想来完成。

相同地，《菜羹颂》通过用序文中苏轼对东坡羹颂的做法记载的庄重态度和文章内容富有哲理的发问形成对比。文章细节和要点都一一记叙，无一字多余，更无一字是主观的评价和议论。这样费心所制的菜谱，居然仅仅是为了记载用一些平常所见的蔓菁瓜茄所做的羹！

兼具题材和用语的通俗者有《醉僧图颂》：

人生得坐且坐稳，劫劫地走觅什么。今年且屙东禅屎，明年去拽西林磨。[17]

题材为眼见之景，都是劳动的常见之事，在这些常见事物之中呈现出“无可追觅”的哲理。然而文章中的用语更是不避俗字，直接运用一些俗事俗物的口语表达，如文中的“屙东禅屎”“拽西林磨”，足以表现出作者在作文时的随性和戏谑。

三、从细节上呈现曲折而有趣味的游戏特性

细节能够创造阅读深度。在文章中在遣词造句上极尽手段，用双关、互文等手法来让文章有丰富的可读性和可挖掘的深度，从而使文章充满游戏感。我们说，“俳谐文”是作者在戏谑态度下所作文章。但文章的戏谑态度除了表现在尺牍、题跋中的直接对话的戏谑上之外，还表现在针对文章中的一些相关细节进行巧饰，从而达到不动声色而戏谑的效果。

苏轼俳谐文中以细节俳谐的文章包括两大部分——双关和互文。

苏轼俳谐文中的双关表现在假传中。假传是以物作为传主，以史家笔法，根据其特征在文章中用“双关”“谐音”手法叙述物主的一种游戏之作。最早的假传的是唐韩愈《毛颖传》。其俳谐方式是通过物体本身的特质和历史传主中作为人的相关特质契合来消泯传记本身的严肃性、真实性，营造游戏感。然而在具体行文上，文章的双关还表现在细节的具体用词和传主作为人的情境中。

以《万石君罗文传》为例，其文章结构和风格都类似《史记》。文中的罗文其实是一方砚台。文中的细节都用词语的双关来表达，如《万石君罗文传》中的“小器”文中指的是气度狭小，也双关了砚作为小型器具；“顽滑”指的是愚钝不实，也双关文章中的砚台不受墨。“廉隅”指的是罗文行为端正，也双关砚台的四方棱角。“贪墨”指的是贪财好色，也双关砚台研磨墨水渗墨。

文中这样的双关很多，如在阅读的同时如同猜谜一般去思考文章可能的其他意义，这样就给文章的解读增加了其他可能性，让文章表面呈现的是人物传记，但实际上趣味良多的阅读过程和思考过后的恍然大悟已经超出了原本历史传记的记录性。

除了假传中的整体和细节上的双关，苏轼的其他文章中也有利用文字将现实和文章内容联系起来，并且形成和现实对应关系的文章的例子。如《秋阳赋》：

越王之孙，有贤公子，宅于不土之里，而咏无言之诗。以告东坡居士曰：吾心皎然，如秋阳之明；吾气肃然，如秋阳之清；吾好善而欲成之，如秋阳之坚百谷；吾恶恶而欲刑之，如秋阳之陨群木。夫是以乐而赋之，子以为何如……[18]

从内容的陈述上看，还增加了类似汉赋的委婉讽谏传统，只不过在苏轼的赋中将对于君王的劝诫变为了放诸众人身上皆可的道理，表现出宋代尚理的风气。《秋阳赋》的机巧设置就表现在苏轼对主客之中的“客”所做的文章——“越王之孙，有贤公子”，是双关苏轼的好朋友赵令畤。苏轼将赵令畤作为客，不是为了实录，而是行文的需要。试想，《秋阳赋》本身是苏轼的艺术创作，其中对苏轼、对赵令畤的对话的情节加工所表现出的人物形象，就会和现实形成差距。当人们将现实人物和创作的人物形象进行比对时，就像一幅人像漫画和真人的比对，充满了夸张。存在的落差感就会形成“游戏”。

其次是“互文”。“互文”一方面是对已有文本的引用，另一方面是在已有文本能清晰辨识的基础上进行改动，从而成为和原有文本相互联系的文章。

苏轼的互文首先主要表现在假传中的情节、用词用语的高度相似性。如《叶嘉传》中汉帝读到叶嘉的行录时说：“吾独不得与此人同时哉！”左右禀告叶嘉此人为作者，于是皇帝召叶嘉的情节，几乎全部脱胎于《史记·司马相如列传》：

上汉(武帝)读《子虚赋》而善之，曰：“朕独不得与此人同时哉！”(杨)得意曰：“臣邑人司马相如自言为此赋。”上惊，乃召问相如。[19]

再如《黄甘陆吉传》中陆吉请黄甘与论事：

会秦遣苏轸、钟离意使楚，楚召宴章华台。群臣皆与甘坐上坐。吉咈然谓之曰：“请与子论事。”甘曰：“唯唯。”吉曰：“齐、楚约西击秦，吾引兵逾关，身犯霜露，与枳棘最下者同甘苦，率家奴千人，战季洲之上。拓地至汉南而归。子功孰与？”甘曰：“不如也。”曰：“神农氏之有天下也，吾剥肤剖肝，怡颜下气，以固蒂之术献上，上喜之，命注记官陶弘景状其方略，以付国史，出为九江守，宣上德泽，使童儿亦怀之。子才孰与？”甘曰：“不如也。”吉曰：“是二者皆出吾下，而位吾上，何也？”[20]

陆吉以自己的数次功绩问黄甘，当脱胎自《史记·孙子吴起列传》中吴起和田文之间争功之辩。吴起不服田文，请与论功。吴起咄咄逼人，以统领三军、治理百官、守住西河三功质问。而田文只以“不如子”自居，最后又用“主少国疑，大臣未附，百姓不信”[21]来反问吴起，令其默然。文章中的欲扬先抑的问答手法和《史记》高度相似，人物之间又有赵国蔺相如和廉颇之争的影子。

除了史传作品，苏轼文章中的互文还兼及各代学者。如《江瑶柱传》：

众口叹美之曰：“闻客名旧矣。盖乡曲之誉，不可尽信，韩子所谓面目、可憎 语言无味者，非客耶？客第归，人且不爱而弃之海上，遇逐之夫，则客归矣，尚何与合氏子争乎！”[22]

“面目可憎、语言无味”出自韩愈《送穷文》：

凡所以使吾面目可憎，语言无味者，皆子之志也。[23]

《送穷文》是一篇俳谐之作，用“送穷”、和“穷神”对话的方式抒发情感。“面目可憎、语言无味”是指穷神使得人变得面目狰狞，言语也不能体现作为一个有修养有品格人的精神特征。苏轼在这里将其放入“韩子所谓面目可憎、语言无味者，非客耶”中来，此描述“穷神”语便成为众人对江瑶柱的评价，只用其字面意思，但细心者深究会发现还可引申其穷困潦倒之意。

“逐臭之夫”出自《吕氏春秋》：

人有大臭者，其亲戚、兄弟、妻妾、知识，无能与居者，自苦而居海上。海上人有说其臭者，昼夜随之而弗能去。[24]

文中双关江瑶柱为海中之物，有腥味，将“海上人有说其臭者”提炼为“逐臭之夫”的形象，重点也在于字面意义上的借用。

以上几个例子都说明，苏轼假传中的许多情节和字句雕琢，都来自有文献记载的本事，读者在阅读时能够体验到的不仅仅是故事本身，还有和故事相关联的其他文本。互文通过直接将故事情节套用的方式来形成共识——即使换了人物名字和故事发生背景，但读者阅读到情节的同时就能立即想起《史记》里的本事。这样的用意在于作者试图用文化的、历史的心理共识来形成共鸣，形成一部分人能够读懂并理解的独特语言。