传统与现代交织，局内与局外联通——国家艺术基金项目“刀郎木卡姆艺术人才培养”的实践反思

杨银波

（陕西师范大学音乐学院，陕西西安 710109）

刀郎木卡姆是世俗生活的象征，是刀郎人情感表达与宣泄的渠道，亦是刀郎人族群认同与社会维系的纽带。刀郎木卡姆主要流传于新疆南部叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、阿瓦提等地，是麦西莱甫聚会上的群体性歌舞套曲。刀郎木卡姆共有九套，每套均由木凯迪曼、且克脱曼、赛乃姆、赛勒克、色利尔玛五个节拍、速度、情绪不同的部分组成，完整演唱一套需要5-6分钟。刀郎木卡姆表演的基本组合为手鼓兼主唱一人，刀郎艾捷克、刀郎热瓦普、卡龙琴演奏各一人，辅助的歌唱或演奏者人数不定，多则可达数十人。人是文化的载体，文化传承的本质是技艺在纵向上的代际传递。作为刀郎人，长期的文化濡化使他们在不经意间就能获得作为群体一份子所拥有的文化参与与理解能力。但作为刀郎木卡姆的核心演唱与演奏者，必须要经历有意识的专门性训练。也即梅里亚姆说的“被视为一种特殊技艺的音乐才能通常需要更多的有指导的学习”[1]150。因为刀郎木卡姆的演唱与演奏在长期的传承实践中已经生成了一套相对复杂的技术规范与方法体系。从普通参与者到核心表演者一般需要经历兴趣萌发—确立师承—教学互动—个人领悟—辅助实践—独立表演六个环节，这些环节大多是伴随麦西莱甫活动同步进行的。在民间麦西莱甫中，音乐观念、授艺模式、实践场域、受众喜好、评价标准都是“局内人”不言自明的缄默性知识，虽未形成客观、系统的教育理论，但一直以来以观念或实践的方式存在于日常生活中，维持着刀郎木卡姆核心表演技艺的传递。核心表演技术的持有者在传统的刀郎社会是受人敬仰的，因为其代表着群体认可的知识权威而有着较高的社会地位，成为一个“木卡姆奇”①一个相对范围中的木卡姆表演大师。是很多年轻人的梦想，而传统社会中频繁的麦西莱甫聚会让这种梦想有机会成为现实，如此以来，技艺延续便得以良性循环。有人教(传)、有人学(承)，教学相长，传而承之，承而传之，循环往复，从而实现文化积累与世代相传。[2]可以说，麦西莱甫聚会给年轻人成为“木卡姆奇”提供了平台，而“木卡姆奇”以精彩的表演技术又反哺着麦西莱甫活动，二者相辅相成。

随着社会发展，多方面原因造成了民间传承生态的恶化。一方面，封闭的传承空间被打破后，现代知识与多元讯息撼动了曾经以知识权威自居的“木卡姆奇”的社会地位，影响着年轻人对本土文化的价值评估与学习意愿；另一方面，在一部智能手机足可消耗所有闲暇时间的当下，麦西莱甫的吸引力大不如前，表演技艺的传承场域变得萧条。面对民间传承的颓势，非遗保护部门也在探索学校教育传承、组织集中培训等新的传承模式，虽有收获，但也存在诸多不足。不管是纳入学校教学的教育传承，抑或是文化部门在农闲时间组织的短期培训，都属于脱离文化原生环境的新传承模式。“新”的传承模式与“旧”的文化传统如何协调互动，“新”模式如何涵纳文化的“旧”要素，“旧”文化又如何适应传承的“新”模式？这是新时代非遗保护需要不断探索的一系列问题，也是决定非遗保护成效的关键性问题。2018 年，喀什大学立项的国家艺术基金项目“刀郎木卡姆艺术人才培养”，围绕“新”与“旧”、传统与现代、“局内”与“局外”等一系列二元关系进行了大胆的实践探索，在传承人的培养上取得了不俗的成绩，积累了有益的经验。

一、项目基本情况

喀什大学是新疆南部唯一的综合性大学，“刀郎木卡姆艺术人才培养”（以下简称项目）获得国家艺术基金立项，是学校长期致力于南疆传统文化研究与保护的结果。项目针对刀郎木卡姆传承的最大困境，以培养懂理论、会表演、多层次、多面向的青年人才队伍为目标，期望在更大范围、更广层面带动刀郎木卡姆在新时代的传承与发展。依托高校和文化部门进行的人才培养是典型的“新”传承模式，传统的“旧”文化与“新”模式如何互动，不同的文化对象其策略必然不同。项目实施建立在文化理解的基础上，将刀郎人传统的文化观念、音乐思维、传承习惯、表达方式等这些“旧”的要素尽可能无缝植入“新”的传承模式中，设计了探索性的60天培养方案。

（一）生源结构

1.专业方向全覆盖

刀郎木卡姆是歌、舞、乐于一体的综合性表演艺术，现实窘况是难度大、枯燥乏味的刀郎热瓦普、刀郎艾捷克演奏技艺濒临失传，理论人才也很匮乏。项目在招生方面细化了专业方向，招录手鼓与演唱8 人、刀郎艾捷克演奏3 人、刀郎热瓦普演奏4 人、卡龙琴演奏4 人、刀郎舞5 人、刀郎木卡姆理论研究5人。

2.生源区域开放化

传统的刀郎木卡姆一直在叶尔羌河畔的刀郎群体中代际相延，在开放的现代社会格局下，这种地域与群体的自我封闭限制了刀郎木卡姆的传播与影响，也容易生成狭隘的“文化排他性”。项目面向全国招录汉族学员11 人、维吾尔族学员18 人（其中非刀郎区域的维吾尔学员4名）。

3.学员结构多层次

29 名学员的学历、职业、特长各不相同，大体可分三个类型。第一类是来自刀郎地区的9 名青年农民，他们有丰富的实践经验，但缺乏文化理论；第二类是有专业音乐与舞蹈技能学习经历者15 人，其中专业团体3 人，在读本科生与研究生10人，高校教师2 人；第三类是在读或已经毕业的有较高理论素养但缺乏实践经历的博士5名。

（二）师资方面

理论课教师聘请了李松、赵塔里木、江东、王建民、张欢、崔斌、巴吐尔·巴拉提、阿布都塞米·阿不都热合曼、王泳舸等疆内外著名学者14 人。技能表演教师聘请了艾山·亚亚、玉山·亚亚、艾麦尔·依麦尔、吾斯曼·艾麦尔等来自刀郎区域的国家级、省级代表性非遗传承人。

（三）培养过程

第一阶段：喀什大学集中教学（40 天）。上午以专题形式进行理论讲授或研讨，下午由民间艺人组织技法学习，晚上学员自由练习。

第二阶段：“刀郎乡里”①“刀郎乡里”是麦盖提县文化部门在离县城五公里的央塔克乡打造的一个刀郎文化体验景区。团队训练（8 天）。将学员组合为三个表演团队，白天进行配合训练，晚上在附近村镇广场或是老乡家里组织麦西莱甫活动，学员在老艺人的带领下参与表演。

第三阶段：刀郎地区交流考查（7 天）。分别赴莎车、岳普湖、巴楚、阿瓦提等刀郎木卡姆流传区域，与当地民间艺人联合组织麦西莱甫活动，感受不同区域下表演风格的差异。

第四阶段：喀什大学考核汇报（5 天）。依次完成个人考核、团队考核与汇报演出等程序。

（四）培养效果

1.达到预期培养目标

项目共举行6 场正式演出，参与7 场民间麦西莱甫活动，组织2 场研讨会，原创5 部刀郎舞作品，录制3 个团队的完整表演视频，产出10 万字的理论成果，在“南疆少数民族乐舞传承与保护中心”微信平台推送综述文章23篇，被新疆电视台、喀什市电视台、麦盖提县电视台、巴楚县电视台采访报道4次，与“中国艺术研究院南疆采风团”举办交流活动1场，29名学员全部通过考核，项目顺利结项。

2.收获良好社会效应

项目在申报立项、课程安排、学员结构、授课队伍、实践交流等所有环节都始终贯穿着新疆社会稳定与长治久安总目标意识，强化刀郎木卡姆是各民族共同拥有的文化财富，是中华优秀文化的组成部分，是健康文明的世俗生活的标志，是对抗极端宗教的有力武器，是各民族交流互通的精神桥梁等观念。塔城地区年近花甲的学员逯新生与新疆艺术学院研究生尚寒寒都是主修手鼓与演唱的汉族学员，他们凭借顽强的毅力与不懈的努力跨越了语言的障碍，学会了9套刀郎木卡姆的演唱。来自北京舞蹈学院、新疆师范大学的5名汉族学员熟练掌握了刀郎舞的精髓，穿梭活跃在每场演出和麦西莱甫活动中。他们的付出不仅赢得了其他学员的尊重，也成为刀郎师傅们的骄傲，更是每场活动中的明星与焦点。叶尔羌河畔的刀郎人目睹着只有“自己人”才会、才懂的“我文化”被非刀郎人、非维吾尔族、非刀郎地区的“他者”表演，他们感受到了文化“共享”与“交流”的快乐。

二、基于文化理解的培养策略

美国音乐人类学家梅里亚姆关于音乐的学习有这样的论述：“潜在的观念导致实际行动，而实际行动又决定着构造和形态。然而，观念和行为显然必须被学习，因为文化总体上是一种习得行为，而每种文化塑造着学习过程，使之与自身的理想和价值观相符。”[1]149这段表述包含两个信息：其一，音乐是观念和行为的产物，要想习得被社会接受的技艺，隐含的观念与行为需要被一并习得；其二，不同的文化塑造着不同的学习过程，每一种文化的学习要根据文化自身属性来决定学习策略，没有完全普适的跨文化学习方法。“诚然，不同种类的音乐文化总在一定程度上具有共性，某些传承与保护策略具有‘普适性’，但不可否认的是，它们之间更多的是个性带来的差异性。如果在保护工作中仅仅考虑文化共性套用‘普适性’的保护模式，而忽略文化的个性差异不能做到因时制宜，传承与保护不会有好的结果。”[3]每种文化都有其社会与环境所赋予的“个性”，都经历了自身特有的历时性演变过程，并构建了以观念或实践形态存在于“局内人”头脑中不言自明的传习模式。脱离了原生环境后没有一种学习策略可以完全普适，必须要将文化置于原生环境中进行深度理解，明确哪些是决定文化特质的核心要素，哪些是缠绕于表层的形式要素。只有对二者有清晰的区分，才能在建构新的传承模式中给予合适的定位。

（一）以团队为基础的“表演生态链”

刀郎木卡姆是含乐器演奏、演唱、舞蹈于一体的群体性表演艺术，其表演效果的好坏取决于团队中每一个人的付出。团队由个体构成，个体也必须依附于团队。刀郎木卡姆曾经取得的辉煌靠的是数十年如一日的熟人团队，团队成员对相互间的眼神与动态包含的隐喻与所指都了若指掌，心灵的高度契合让表演有了灵性。刀郎木卡姆的技艺在群体互动中传承，它的表演再现依赖的是群体的“集体记忆”。一个良好的传承生态应该是刀郎乐器演奏、演唱、舞蹈各个环节都有足够的人才储备，形成一种良性的新老传承与技艺交替。现实情况是，团队的主唱成为绝对的“红花”，其他所有人皆为“绿叶”，这种“主—从”关系也传导在社会地位、利益分配等各个方面。我国没有像日本、韩国等国家对那些个体无法完成的民俗活动予以团体认证的相关制度，各级非遗传承人只对个人进行认定。如此，团队中的“红花”也就当仁不让成了“代表”，独享团队获得的荣誉与地位。“红花”自然志得意满，而“绿叶”则心有不甘。依靠“集记记忆”传承的表演项目，“每个人在集体项目的演绎中都发挥着重要的作用，均是不可或缺的。如果在技艺水平相当、作用相当的众人之中，强制选出个别的个体作为代表性传承人，无论选谁作为传承人，对于未入选的其他传承者而言，都是一种相对的不公平。”[4]麦盖提县最著名的刀郎艺人艾山·亚亚与玉山·亚亚是一对双胞胎兄弟，二人在同一个刀郎木卡姆团队默契配合数十年，代表麦盖提县曾经在十多个欧洲国家和国内数十个大中城市表演过，为刀郎文化赢得了巨大的声誉。作为主唱的弟弟玉山·亚亚是团队中的“红花”，成为了刀郎木卡姆项目的第一批国家级代表性非遗传承人，而哥哥艾山·亚亚因为在团队中承担的是刀郎艾捷克伴奏，属于典型的“绿叶”角色，至今仍为喀什地区级传承人，这也成为他心中多年来逢人就倾诉的一个心结。同一个团队中兄弟二人的身份悬殊，反映的是文化部门对群体性表演艺术中不同分工的价值排序，这种具有官方属性的价值排序影响了整个刀郎文化的生态环境，使本就复杂、枯燥且濒临消亡的刀郎艾捷克演奏技艺更加后继乏人。苑利认为，团体类传承项目有序传承的前提就是建构稳定的团体关系，这类项目不应该设置“代表性传承人”，而应该设“项目联系人”，以确保团体关系的稳定。[5]如果说，宏观的文化生态是孕育团队的土壤，那么团队中不同的技术持有者以一定的关系组合在一起就构成了具体的“表演生态链”，一个刀郎木卡姆团队就是一个相对封闭完整的“表演生态链”，任何一个环节的脱落“都是对这个生态链的破坏”。[3]

基于这样的认识，项目注重团队训练，准确定位个人与团队的关系，以“表演生态链”的观点对待表演团队中的每一个技艺环节，并对在团队中一直处于弱势地位、面临技艺失传风险的刀郎艾捷克、刀郎热瓦普演奏给予了更多的关注。

（二）以现实为基础的“传统的发明”

社会是动态开放的，文化是多元流动的，区域性族群文化内部结构的稳定性只是相对的，“变迁”才是永恒的主题。联合国教科文组织于2011年通过的“非遗”保护决议中，提出了要禁谈或慎谈“本真性”（authenticity）的主张，[6]因为这些概念与非遗的“动态性”“活态性”特征存在矛盾。“实际上，‘非遗’文化事象的‘原生态’与‘本真性’，都只是相对而言的，因为任何一种文化都处在不断的发展与变化之中，一种文化一旦从原有的生存语境进入新的语境，它便不再是原有的‘本真’，新的语境定然会使它与周边文化发生融合与互动，进而获得新生。”[7]霍姆斯鲍尔提出“被发明的传统”指的是“一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。”而且“当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时；当这些‘旧’传统和它们的机构载体与传播者不再具有充分的适应性和灵活性时”，传统的发明会出现得更加频繁。[8]即便在传统社会，生活也并非一成不变。我们没有办法逃离真实社会的时空流变性，人为地将某一文化“圈禁豢养”，让其静止凝固在某一“理想的”历史时空里。可能的出路是与现实“和解”，将文化的主体与客体置于真实的社会时空下，让“传统”遭遇“现代”，并与“现代”协商，让新的传统得以发明。

基于这种考虑，项目实施中预设了开放的生源与师资结构，生源与师资来自多民族、多区域、多文化身份、多社会角色、多年龄阶段，他们拥有属于各自身份的观念与行为、标准与价值观，他们的交流与互动是在自愿协商的前提下进行的。看似未经选拔的混乱杂糅与参差不齐，实则是为了营造浓缩的真实社会而进行的一场精心“预设”，目的就是让“传统”适应真实的当下。

（三）以传统为基础的“民间教育学”

民间艺人在长期的传承实践中建构了一套隐性缄默的教育学知识，或许他们无法将其客观化、显性化，但他们可以通过习惯性的教育行为予以体现。学徒也不是一张等待被“刻写”的“白纸”，而是被其生活的社会文化建构过的一个有基础的“心灵”。按照布鲁纳的“民间教育学”理论，传统环境中的师傅和学徒具有相互了解“他者心灵”的基础，在传承过程中能产生双方接受的、有效率的教育互动行为。[9]社会变格使传承模式发生了变化，但历经时间检验被群体普遍认同的民间传承方式与习得行为是文化“旧”要素延续的核心手段，应该被迁移到新的传承模式中，使其发挥桥梁的作用将“传统”与“现代”连接起来，使“发明的传统”暗含与过去的连续性。

项目在技能教学中，每个学员都有自己固定的师承与所属团队，每位师傅面对自己的徒弟都可以通过协商的方式确定双方认可的学习方式。不同学员负载着不同的培养目标，首先是为文化原生地培养民间传承主体，其次是培养能够适应社会变迁、脱离原生语境的刀郎文化传播者；最后是培养刀郎文化的理论探索者。

三、“局内”与“局外”多重联通

“局内人”与“局外人”是音乐人类学中表示主位与客位的一对概念，此处用“局内”与“局外”代指文化传承的两种生态。“局内”代表民间的传统生态，包括原生性的地理环境、生活方式、文化传统、思维观念、社会习俗、用乐场合、评价标准、传习模式等一系列与传承相关的要素。凡是脱离“局内”环境的传承都属于“局外”传承，教育传承、非遗培训等都属于典型的“局外”传承。赵书峰认为，“局内”传承是一种带有民俗语境的内部封闭性传承，“局外”传承是一种剥离民俗语境的，侧重乐舞技术形态的文化传播，已不属于真正意义上的非遗传承。[10]其实，“局内”与“局外”并非是一个非此即彼、边界清晰的二元结构。纵向看，“局内”生态始终处于历史流变之中，只是每一个局内人所能经历的生命周期相对这缓慢的流变过程处于“相对静止”状态，从而不曾觉察这种“局内”生态的变化。横向看，每一个历史的横切面上都有“局内”与“局外”之分，只是在封闭的传统环境中，“局外”对“局内”产生的影响微小，甚至在局内人的心目中从来就没有过“局外”的世界。在开放的当代社会，“局外”要素通过各种渠道弥散在“局内”周边，“局内”要素同样也蔓延到“局外”世界，“局内”“局外”已成相互交融之势，边界越来越模糊，纯粹的“局内”与“局外”已不存在。此时再偏执地固守着纯粹的“局内”与“局外”之分已经没有任何意义，合理整合“局内”与“局外”要素，建构与当代社会发展相适应的传承新模式才是明智之举。

“局内”与“局外”的互动既是“旧”文化与“新”模式的互动，也是“传统”与“现代”的互动，这个互动的过程也意味着“传统的发明”正在进行中。

（一）田野与课堂：教学空间的“局内”与“局外”

田野是文化的原生地，是文化延续的“局内”环境，技艺传承在日常生活中自然发生。课堂是现代学校教育的标志，是典型的“局外”环境，课堂教学具有严格的时空规约性。项目实施预设了多种不同的教学空间，喀什大学的集中学习提供的是“局外”空间；“刀郎乡里”是一个半开放的文化景区，既非课堂也非真实田野，而是二者兼备，是为了走向真实田野而设置的过渡场域；民间麦西莱甫则是真实的“局内”空间。

（二）麦西莱甫与专业舞台：实践场域的“局内”与“局外”

麦西莱甫是开放的，时间上可以通宵达旦、彻夜狂欢；空间上任意围坐的圆圈就是舞台，“木卡姆奇”所在的位置就是中心；角色上没有演员与观众的区别，两种身份可以自由切换；身份上不设限制，不分男女老幼、亲朋乡邻，只要愿意都可参与；分工不固定，唱歌、跳舞、乐器、游戏、笑话、谜语，每个参与者皆可尽显所长，也可身担多角；内容顺序上不固定，歌舞、游戏的顺序可随场合而定，唱词内容可以现场即兴编创；功能上是多样的，学习、交友、娱乐、展示、实践，因每个参与者的需求而不同。与麦西莱甫相比，舞台是定型规约化的空间，时间、位置、演员、参与者、表演分工、表演流程、歌舞内容、功能目的都是提前预设的。前者是生活，后者是表演。无疑，不同环境下成长的个体有自己熟悉的实践场域，但只有在麦西莱甫与专业舞台上能自如切换身份者方能适应传承环境的变迁。在这方面老一辈艺人已经做出了表率，本世纪初，他们初次离开熟悉的“局内”环境，到法国、比利时、日本等地演出时肯定有过局促不安，但他们最终适应了舞台、聚光灯、摄像机等这些“局外”环境，并且学会了在舞台上如何通过“表演”与观众互动。

（三）艺人与学者：知识来源的“局内”与“局外”

艺人来自“局内”，他们代表着“局内”的知识权威，对于本土知识他们有着自己的观念与认识，有自己的行为方式与组织程序，也有一套可用于“局内”交流的话语体系。当刀郎木卡姆仅仅在叶尔羌河畔的胡杨密林中自由繁衍时，这套“局内”衍生的知识体系就已足够。然而，社会的变革使得刀郎木卡姆的影响力已经溢出封闭的“局内”环境，与“局外”世界有了更多的沟通与交流。在这种情况下，“局内”的知识体系就存在两方面的问题。一方面是“局内”知识的生产者是“局内人”，观察者与被观察者处于同一个圈子，过近的距离既存在观察上的视觉盲点，也会对很多“司空见惯”的身边现象麻木迟钝[11]；另一方面是“局内”知识本质上是一种具有局限性的地方性知识，在向“局外”传播蔓延时存在着理解障碍，需要通过翻译将“局内”的知识体系转换成可共享的普适性知识。不仅“局内”知识的翻译转化要靠“局外”的专家学者，“局内”知识的视觉盲点也需要“局外”专家学者的补充与完善。专家学者的知识翻译并非如语言翻译那样将“局内”知识转换成可交流传播的话语体系即可，而是站在客位立场上带有知识再生产的翻译。他们通过长期的田野实践与文献积累，结合“局内”“局外”多重视角对“局内”知识做出理性阐释。当“局内”的艺人与“局外”的学者两个渠道的知识交汇时，理论与实践的相互佐证及深度交融是必然发生的思维过程。

（四）谱传与口传：教学文本的“局内”与“局外”

民族音乐学将记谱分为“规定性”与“描述性”两种书写方式。前者是音乐表演前产生，对表演具有指示、规定作用的文本；后者是音乐表演后产生的，用于对表演进行描述或分析的文本。[12]查尔斯·西格定义的“规定性”乐谱是一首曲子如何发声的蓝图，“描述性”乐谱是一首乐曲演奏实际效果的报告。[13]传统刀郎人的世界是不需要乐谱的，“规约性”乐谱是不离的“宗”印刻在他们的头脑中，“描述性”乐谱是每一次灵动的表演实践后生成的“万变”，“万变不离其宗”。刀郎木卡姆直到上个世纪末才开始有了学者的记谱，记谱是局外人所为，也为局外人所用。记谱存在两个问题，首先，刀郎木卡姆没有自己的记录体系，现在通用的五线谱与简谱都是西方的记录手段，跨文化记录无法体现其文化特质，最典型的就是乐谱与唱词的反向进行问题至今无解①维吾尔语歌词是从右向左进行，而五线谱与简谱均从左向右进行。无奈之下，有关维吾尔族传统音乐的记谱都将歌词翻译成汉语或是以国际音标的方式记录歌词。；其次，记谱文本一旦生成便具有了“描述性”，有了“照谱宣科”的便利，学习者的记忆、领悟、即兴创造力便会退化，传承也就失去了“万变”之“活性”。

“局内”传承是不用乐谱的，靠的是观摩、记忆、领悟，进而创造。要不要用文本、用什么样的文本就成了问题。项目组最终把选择的权力留给学员，由他们根据自己的需要决定。实践中，部分学员使用了三种不同的文本辅助学习。第一种是师傅口传身授的活态文本，每一次都不一样；第二种是记谱文本②周吉等著，中央音乐学院出版社2004年出版的《刀郎木卡姆的生态与形态研究》中的记谱。，是静止不变的固态文本；第三种是影像文本，是用手机、DV 等现代媒体录制的艺人表演视频。影像文本的性质介于固态文本与活态文本之间，与活态文本相比它是“死”的，因为可以无限次地原样复现。与固态文本相比它是“活”的，因为影像可以呈示的信息要比记谱多得多。作为一个敏锐的学习者，在多文本的对照中能够领悟到哪些是主要的、固定的，哪些又是次要的、可变的。多文本的使用在部分学员身上显示出了极高的效率，有4 名“零起点”学员在60 天时间里学会并记住了九套刀郎木卡姆的演唱或演奏，这让来自民间的师傅们极为惊讶，因为在他们的记忆中这一周期需要2-3年。所以，记谱文本不是问题，将记谱文本当作唯一文本才是问题。

（五）刀郎人与非刀郎人：传承主体的“局内”与“局外”

谁的文化资源？为谁保护？谁是传承主体？这是非遗保护首先需要弄清楚的问题。赵书峰在《谁的非遗——中国传统乐舞类“非遗”传承与传播问题再思考》一文中对一些国家艺术基金人才培养项目中的学员主要来自“局外”的高校教师或学者提出了质疑，认为这种做法人为阻断了“非遗”传承的文化基因与血脉，造成当下“非遗”传承的主体性错位。他说：“在民间语境中的传统乐舞的表演与欣赏是由地方‘文化持有者’的本土民间艺人与地方乡民共同参与表演与互动而成的，这凸显了‘非遗’表演的主体性建构。尤其申报‘非遗’前的传统乐舞文化的表演与欣赏的主体是当地传统文化的持有者和创造者。”[10]在政府、学者、官方等合力进行规划、扶持、研究等共同作用下，传统乐舞成为了“非遗”项目，原本真正拥有“非遗”知识的地方民间艺人或者本土乡民，成为了当地文化的观赏者与“客位观察者”，而不是作为主位身份的参与者，“他们在日常生活中所拥有的传统乐舞文化，逐渐成为了被政府、官员、商业合作伙伴、学者共同操演的一种文化展演项目。”[14]赵书峰教授所提到的这种非遗文化的创造者与持有者的主体性地位消解现象的确是非遗保护工作中需要警惕的一种倾向，当学者、官方过度参与，事无巨细地“指导”着非遗文化的创造者与持有者“怎么做”“做什么”“何时做”“哪里做”时，学者与官方便扮演了具有主体性地位的“导演”角色，而文化资源的真正持有者成为了被动的“演员”。然而，另一个客观现实也不容忽视，正是因为“局内”生态无法维持非遗文化的延续传统才有了官方、学者等“局外”保护力量的介入。而且，随着“局内”“局外”边界的逐渐模糊，非遗文化溢出传统的“局内”世界，被越来越多的“局外”群体所认同、学习、研究乃至表演也是必然之事。因此，“局外”力量的过度介入导致非遗文化创造者与持有者的主体性地位消解，或是排斥拒绝一切“局外”保护力量的介入、严防死守非遗文化向“局外”世界的蔓延都属于不可取的极端性做法。在确保“局内”非遗文化的创造者与持有者的主体性地位的前提下，“局外”保护力量的适度介入，以及非遗文化向“局外”世界的适度蔓延，是非遗保护工作首先应把握的“分寸”与“度”。

叶尔羌河畔的刀郎人无疑是刀郎木卡姆的创造者与持有者，他们对于刀郎木卡姆有着无可争辩的主体性地位。但作为一种优秀文化，刀郎木卡姆不仅属于刀郎人，也属于维吾尔族文化，属于中华文化，属于人类文化。作为一种优秀文化，在不改变其主体性地位前提下是可以被“局外”群体共享并传播的。项目招录的29 名学员中，有15 名来自刀郎地区，14 名来自疆内其他地方以及疆外各地，这种学员结构即是在保证文化主体性的前提下提倡文化与“局外”世界的互通与共享。

四、结语

完全静止不变的文化可以存放于博物馆的展柜中，发达的现代影像技术为传统乐舞文化的这种“博物馆”式保护提供了便捷的条件。但如王文章所说：“非物质文化遗产的活态流变性的基本特性，也决定了我们今天的保护不应是静止的凝固的保护，而是为了发展的保护。没有保护，就没有发展；而没有发展，保护也就失去了重要意义。”[14]所有传统都是人的发明，都带有时代的“烟火气息”，又都通向古老过去的悠久传统。2020 年第三次中央新疆工作座谈会上习近平总书记提出了“文化润疆”工程，新疆各民族丰富的传统文化是实施“文化润疆”工程的厚重基石。刀郎木卡姆是中华优秀传统文化的重要组成部分，是构成中华民族“一体多元”文化整体中重要的“一元”，是叶尔羌河畔的刀郎人在感受现代化生活时从精神上勾连传统的纽带。刀郎木卡姆的静态保护可以通过现代影像技术进行“博物馆”式的留存与展示，但活态传承必然要在真实的现代化生活中与时代共鸣，在与中华民族主流文化的互动中不断整合，并赋予新的意义，让其成为刀郎人日常生活中维系“身份认同”与表达“中华民族共同体意识”的重要途径。